«Никакой

персональной

выставки в МАММ —

дело принципа»

ТЕКСТ:
Юлия Тихомирова

ФОТО:
АРСЕНИЙ НЕСХОДИМОВ

В Alina Pinsky Gallery открылась выставка Color Matrix — залитые солнцем кадры улочек и фасадов венецианского острова Бурано, иногда укрупненные настолько, что развешанное на веревке белье или облупившаяся штукатурка кажутся абстракцией. Автор — Тим Парщиков, художник и фотограф, автор серий «Горящие новости», «Саспенс», Great escape, I am not a robot, а также Times new Roman, которая принесла ему в 2014 году Премию Кандинского в номинации «Молодой художник». Еще Тим — выпускник операторского факультета ВГИКа и оператор фильма «Тряпичный союз». И наконец, сын поэта Алексея Парщикова и на тот момент — Тимофей родился в 1983 году — куратора Ольги Свибловой. The Blueprint и арт-критик Юлия Тихомирова наведались в мастерскую к Тиму Парщикову, чтобы расспросить о родителях, стихах, фотографии, значимости копий и фальшивок, внимании к окружающим нас предметам и поиске опоры в сочетании цветов и фактур.

Тимофей, так вышло, что первая ваша работа, которую я увидела, была не из сферы «современного искусства», а из мира кино — это фильм «Тряпичный союз», в котором вы были оператором. Потом уже я узнала, что до этого с режиссером Михаилом Местецким вы работали и над короткометражкой «Ноги — атавизм». Еще в вашем послужном киносписке есть «Четыре» Хржановского по сценарию Сорокина... это же безумный перечень, безумный, неординарный и прекрасный!
Как вы выбирали кинопроекты?

«Четыре» Хржановского был моей первой практикой во ВГИКе. Я не был там оператором, но снимал фильм о фильме — в какой-то момент модный очень жанр был. Правда, я не знаю, что в итоге с этим материалом случилось. На самом деле я там был, на съемках, совсем недолго, около недели провел в деревне Шутилово. И вот она как показана в фильме — ровно такой и является. Вокруг зоны, зоны, зоны. И периодически какие-то мужики из них возвращаются, как правило, ненадолго. Кого-нибудь зарубят топором — и обратно. И поэтому там, в общем, только эти бабки из фильма живут. Это был, конечно, опыт. Абсолютно аутентичная фактура.

«Тряпичный союз», 2014

«Ноги — атавизм», 2011

Хоть все фильмы, на которых вы работали, пронизаны абсолютно разной интонацией, кое-что общее у них есть: это сопричастность миру искусства. Визуальный язык фильма «Тряпичный союз» — это работы Валерия Чтака, например. Так случайно вышло?

Фильм «Четыре» я выбрал, потому что мне было интересно просто к Хржановскому попасть. Мы были заочно знакомы, общий контекст в конце концов. Через этот общий круг я попал и на другую практику вгиковскую, на фильм «Богиня: Как я полюбила» Ренаты Литвиновой. Там тоже фильм о фильме снимал.

Уже после практик мы стали сотрудничать с Мишей Местецким. «Ноги — атавизм» — это не первая наша короткометражная работа, мы до этого сняли еще две. Тоже, кстати, очень классно, тоже рекомендую глянуть на YouTube. Одна называется «Незначительные подробности случайного эпизода» про то, как два поезда останавливаются друг напротив друга ненадолго, а потом надолго, и в итоге остаются там на долгие годы. Такой Кортасар, но вместо автомобиля — поезд.

Еще была короткометражка про молодых людей, бывших одноклассников, которые собираются вместе у одного из них в квартире. Вот. И все, что прежде было недосказано, кто в кого был влюблен и так далее, уже там раскрывается. И вот после этого «Ноги — атавизм». С ними мы уже кучу всяких призов выиграли и получили деньги на полный метр, на «Тряпичный союз». Очень непросто найти деньги на полнометражный дебют, причем когда это дебют и для режиссера, и для меня, оператора. И вот продюсер Роман Борисевич нам поверил, за что ему большое спасибо.

«Четыре», 2004

Кинематограф — это, наверное, самое коллективное искусство, очень многое зависит от того, насколько «социальный клей» работает внутри команды. И видно, что с Местецким у вас сложился союз. Тряпичный. А есть сейчас кто-нибудь, с кем бы вы хотели поработать в мире кино?

Я много с кем хотел бы поработать. С братьями Коэн, например. Или с Уэсом Андерсоном. Но у всех уже есть свои хорошие операторы, так что...

Российское современное кино вас как-то не прельщает?

Когда я в нем работал, следил, а сейчас я не очень вовлечен. Тогда был профессиональный интерес, теперь уже скорее случайно что-то узнаю. Но когда выходят фильмы Звягинцева или, там, Быкова, я, конечно, смотрю. Или бывает, вдруг приходит настроение, берешь и в течение двух недель смотришь все, что там за последние 10 лет интересного повыходило. Вот из последних моих впечатлений кинематографических: «Битва за битвой» очень понравился. Тот случай, когда, на мой взгляд, совершенно заслуженно получила картина все свои «Оскары». Классный фильм.

Помимо кинематографа самое начало вашей художественной жизни ознаменовано поэзией. И речь не только о вашем отце, Алексее Парщикове, но и о ваших собственных поэтических опытах. Даже ваша первая выставка включала помимо фотографий стихи.

Стихи я писал совсем молодым человеком, наверное, почти у всех стихи в ранней юности появляются. На недолгий период. У меня это продлилось лет 15. Сейчас вот не пишу уже. Но не закрываю для себя эту возможность, вообще я никакие возможности не закрываю для себя, может, и в кино когда-нибудь вернусь!

2. и 3. Times New Roman

Да, в ранней юности многие пишут стихи. Но очень немногих замечает Ерофеев и издает стихи со своей пылкой рецензией. И, насколько я знаю, никто не создает со своими юношескими стихами инсталляции в музее. Это экстраординарная форма презентации.  

Да, презентация там была очень важна... Это был великий Давид Саркисян, директор Музея архитектуры и вообще колоссальный человек. Есть несколько людей, очень небольшое количество, которые как-то так сильно на меня повлияли, общение с которыми во многом меня, наверное, сформировало. Вот, например, Давид Саркисян, который позволил в Музее архитектуры провести дебютную выставку. Я только закончил ВГИК, значит, мне было 22-23 года. И Давид поверил в эту затею, еще и придумал экспонировать работы в таких коробочках, очень элегантных и очень дешевых. И там — стихи, фотографии. Такая первая выставка была.

«Горящие новости», 
2009 — 2012

Вы говорите про фигуры влияния, а среди поэтов такие были? Вы общались с кругом метареалистов, среди которых были Алексей Парщиков, Иван Жданов, Константин Кедров, Александр Еременко...

Понятно, что родные мне с детства поэты круга моего отца и его времени, эпохи 80-х годов. Но общались мы не так много, как можно было бы подумать. Чуть-чуть. Они всегда были где-то рядом, об этом я знал и помнил. Как неискоренимый фон. Общался я скорее с их произведениями — их я люблю, читаю, перечитываю. Но особенно на меня повлияли обэриуты. Сейчас же за поэзией, как и за кинематографом, не особо слежу. Но я уверен, что много интересного за эти 20 лет произошло, хотя из контекста и выпал.

Когда в вашей жизни появилась фотография? А как она захватило ваше внимание и стала основным медиумом?

Появилась, когда мне родители первый фотоаппарат подарили, лет 12, вот с тех пор тут. На день рождения подарили.

Эссе Алексея Парщикова про фотографию вам нравится?

Я не во всем с ним согласен, но это же прекрасно написано. Как и все, что он писал. Мы с ним недообщались. Жили в разных странах (в 1991 году Алексей Парщиков уехал работать и жить в США, потом переехал в Германию, где умер в 2009 году. — Прим. The Blueprint), а переписка, честно говоря, не мой жанр. Живьем же времени у нас было недостаточно.

Серия «Саспенс»

Меня удивлял его художественный выбор: те, о ком он писал. Тут и Колдер, и Шерстюк… 

Да, это неочевидно. Он мог и о своих друзьях написать, и о том, что его вдруг захватывало. И это его увлекало так, что он мог часами об этом говорить. Мои работы мы с ним тоже обсуждали. Но, кажется, не так много все-таки.

Он был важным корреспондентом для первых опытов. А какие, собственно, это были первые опыты, первые подступы к фотографии как искусству?

Сначала скорее стрит-фотография, такая более репортажная. Потом пейзажи, ночные. А потом это переросло в более проектное мышление. Я стал думать над концептом, уже под него разрабатывать метод, подбирать технику. Стали появляться инсталляции. Я вообще люблю и всегда любил инсталляцию как жанр. Меня с детства родители водили на всякие выставки Кабакова. И разнообразные тотальные инсталляции мне очень нравились. Мне важно взаимодействие с пространством.

Вот, скажем, я много экспериментировал с проектом Times New Roman, потому что я его показывал в разных местах, так или иначе играя с сюжетом и его презентацией. Например, в музее Пармиджани в Реджио-Эмилио добрая часть экспонатов — фальшаки, а часть вещей настоящая. А проект мой во многом о копиях (в нем — фотографии продающихся вдоль обочин подмосковных дорог статуй, имитирующих классические. — Прим. The Blueprint), о том, что есть настоящие произведения, ненастоящие, и о том, какую ценность могут в какой-то момент приобрести копии, что-то в духе Борхеса. Мне кажется, что какие-то объекты, которые у них в музее фальшивые, совершенно не хуже оригинала. И это в общем не только мое мнение. Ведь в музее этом до сих пор не знают, что у них настоящее, что у них подделка, потому что фальшивые вещи там очень хорошо сделаны. Да и история их, история Луиджи Пармиджани, авантюрная — уже благодаря ей вещи эти ценны как артефакты. Ну, культурологически. Ведь этот Пармиджани был анархистом, потом вынужден был бежать в Лондон от преследования властей в Италии, и там он сделался антикваром, наладившим производство и цепь продаж фальшаков. На удивление очень хорошо сделанных. А музей — его коллекция, которая перебралась в Италию уже после падения режима Муссолини. И вот мы заменяли в экспозиции этого музея какие-то вещи, подлинность, провенанс которых были под вопросом, на фотографии из проекта Times New Roman.

Times New Roman. Episode III. Moscow

Вообще для любого москвича вопрос с копиями животрепещущий, потому что мы все росли на Пушкинском музее. В музее копий. Не помню, чтобы в Европе главный музей страны был музеем копий. Притом, да, перемешанных с живописными оригиналами, причем очень высокого качества, с отличной выборкой произведений.

Да, я согласен. Это довольно уникально. Я тоже не знаю подобного случая. В Европе точно нет такого.

И, может быть, Times New Roman должен как-нибудь в Пушкинский музей попасть...

Может быть, когда-нибудь… да, это такой проект, о котором хочется сказать: продолжение следует. 

Кстати, про Европу. Как вы определяете свою идентичность географически? Большая часть вашей жизни связана с Европой, но и тут вы регулярно выставляетесь, работаете.

Я бы тут даже разграничение не проводил. Да, я прежде всего европеец, как и каждый, кто, откровенно говоря, вырос на европейской культуре. Здесь же, в России, у культуры европейский бэкграунд. Вот эту культуру я знаю, азиатскую — кратно хуже. Поэтому думаю, что в Европе все, что я делаю, должно быть понятно. Как это воспринимается на других континентах, сказать сложно. В Азии я не всякий свой проект покажу, скорее эстетский, а не концептуальный там будет понятен и принят. Но вообще у меня нет категорической географической привязки или временной.

The Great Escape

Открывшийся в галерее Алины Пинской проект — венецианский. Но вообще-то все эти виды, эти кадры можно было бы найти практически в любом старом городе.

Да, думаю найти такое можно много где. Но тут еще особая любовь к венецианской живописи. Я обожаю Тьеполо, Каналетто...

Выставка Color Matrix ощущается витальной, не пронизанной музейной пылью. Говорю это при всей любви к музеям и их меланхолии. 

Да, это радостная история. Она пронизана энергией. Какие-то из работ более, я бы сказал, возбуждающие, какие-то успокаивающие. Но, в принципе, да, это очень жизнерадостный проект. В этом, наверное, можно найти опору некую в жизни — в удивлении от сочетаний цветов, фактур. В наблюдениях, в конце концов.

Выставка Color Matrix. Alina Pinsky Gallery

Самые ранние вещи из этой серии более 10 лет назад были сделаны. И тогда, судя по документациям в интернете, они были напечатаны в другом формате. Тогда не было пластификации (метод оформления фото, при котором напечатанное на бумаге зажимается между алюминиевой основой и акриловым стеклом. — Прим. The Blueprint), распечатки развешивали как сушащееся белье. Презентация была более театрализованная. Сейчас же иначе — с чем это связано?

Такое впечатление может сложиться из-за огрехов документации: пластификации были уже тогда. И лайтбоксы были. Пластификация делает из фотографии объект, фактуры становятся такими глубокими во многом благодаря ей, работа как бы начинает светиться изнутри. Но пластификация далеко не к каждому проекту подходит. Вот с Color Matrix срезонировала.

Для вас очень важна объектность, это и в инсталляциях считывается. Создаете сейчас какие-то объекты? 

Готовлю вот проект для Венеции. Под названием «Я в этом не участвую». Это будут неоновые зеркала с разными лукавыми надписями. Ты вроде декларируешь, что не участвуешь, хотя ты в этом, собственно, и отражаешься. Или ты тут ни при чем, хотя опять же ты присутствуешь. Сначала покажем проект в Венеции, а в следующем году, думаю, и в России. Еще делаю всяческие деревянные объекты с зеркалами.
Это совсем новые проекты, которые пока нигде не показывались.

«Я в этом не участвую»

Помимо зеркала тут, в мастерской, есть работы, которые я видела на выставке «Тень души, но заостренней чуть» в МАММ. Как они возникли?

Это проект, который я начал во время ковида. Карантин начался, когда я был в Париже, потом последним самолетом прилетел в Москву. Сразу после небо закрыли. Я сидел дома и начал просто впервые замечать объекты, меня окружающие, рассматривать щели в паркете, рассматривать каждый предмет в квартире, про которые я уже не помнил, как вообще они у меня появились. В общем, я понял, что жил до этого, не обращая внимания на то, что рядом. Мне захотелось это снять и передать, и я решил, что это надо сделать с помощью специальной программы-приложения для слабовидящих людей, которая все подкрашивает желто-синим и увеличивает микроконтрасты. А потом я сделал себе пресс-карту и пошел снимать в пустынном городе.

И тут я понял, что Москву, мой родной город, я совершенно не вижу, не видел годами. Каждое место, куда я приезжаю, я рассматриваю с невероятным интересом. Мне интересна архитектура, мне интересны любые объекты в городе. А именно Москву я совершенно не вижу. Я просто каждое утро сажусь в метро, куда-то еду, потом еду обратно, и все, я ни за чем не наблюдаю. И вот я стал гулять уже по собственному городу и замечать все его нюансы. Поэтому проект начинается в квартире и потом выходит в город.

Тим Парщиков. Из проекта. Sad.O.K.Super. 2020

Выставка «Тень души, но заостренней чуть», 2021, МАММ

Проект был показан в Мультимедиа Арт Музее на выставке, названием которой стала строчка из поэмы «Деньги» вашего отца.  Директор МАММ — ваша мама. Семейный проект получился. 

Да, должен признаться, это я придумал название. Долго думали, мое предложение было таким. Но саму эту выставку я фрагментарно помню, однако ощущения от отдельных фрагментов ее очень хорошие.

Абсолютно согласна. Но вот говоря об этом, так сказать, семейном проекте: в МАММ вы периодически участвуете в коллективных проектах, но вот персональной выставки не было. Это принципиальная позиция?

Да, именно так, это принцип. Конечно, с мамой мы общаемся, она мой постоянный корреспондент, можно сказать. Вообще мне очень повезло пообщаться с кучей интересных людей. Благодаря родителям многое увидеть, услышать, сформироваться в этом кругу. Но никакой персональной выставки в МАММ — дело принципа.

Сейчас в Мультимедиа Арт Музее проходит биеннале «Искусство будущего», там есть две работы из вашей серии I am not a robot, мимикрирующие под капчу, в которых вы осмысляете водораздел между машинным ответом на вопрос и человеческим.

Вообще, надо сказать, что я технооптимист, с интересом смотрю за прогрессом. Но думаю, что истинный технооптимизм без критики невозможен — из этого я исхожу, создавая эту серию.

I am not a robot