Первая четверть

В молодой российской арт-среде долгожителей мало, так что юбилеи принято отсчитывать пятилетками. Однако галерея Люмьер в этом году празднует юбилей настоящего, ватиканского масштаба, важнейшей институции в отечественной фотоиндустрии исполняется четверть века. Начали отмечать выставкой «Страна Наума Грановского» на «Левашовском хлебозаводе» а продолжать будут до самой осени. Куратор и историк-фотографии Никита Слинкин встретился с основательницей галереи — Натальей Григорьевой-Литвинской, чтобы убедиться: у проекта демонстрирующего нам застывшие мгновения прошлого, впереди большое будущее.

Фото:
Дмитрий Булин

Про первые шаги

Фотографическую галерею — нонсенс на российском арт-рынке — придумали два человека: мой супруг Эдуард Литвинский и его близкий друг [речь идет о дизайнере Марке Патлисе. — Прим. The Blueprint]. Для двух обеспеченных, интересующихся искусством, интеллектуальных людей это была такая игрушка, которую они хотели сделать и посмотреть вообще, что это будет, куда этот кораблик поплывет. И они уговорили меня этим корабликом порулить. Я сделала большой ресерч, разобралась в том, как это работает на Западе, как это должно работать, и поняла, что муж мой и его друг, которые придумали эту галерею, о многих подводных камнях даже не догадывались.

Начинали мы еще в ЦДХ — тогда, в 2001 году, покупка произведений себе в коллекцию ассоциировалась у людей с «Арт Москвой», именно с этой площадкой. Место нам досталось очень маленькое, очень скромное, непонятное, в нем было много стекла и мало повесочных площадей. Но это был такой эксперимент.

Галерея имени Братьев Люмьер в ЦДХ
на Крымском валу

←

Про советскую фотографию

Начали мы с советской фотографии. Во-первых, мы ее чувствовали лучше, во-вторых, я до сих пор считаю, что советская фотография — это отдельное явление, которым можно гордиться. Было закономерно начинать с нее. И первые два-три года мы занимались только этим, показывали авторскую печать 1920–1950-х годов… и вызывали недоумение среди тех людей, которые тогда приходили в ЦДХ. Люди подходили и спрашивали: «Что это вообще такое? Из какого чемодана вы это достали, у меня у дедушки такие же!».

Владимир Лагранж, «Голуби мира», 1962
© Владимир ЛАГРАНЖ / Галерея Люмьер

А я видела, что во всем мире получается, и решила разобраться — а что вообще с коллекционированием советской фотографии происходит? Понятно, что какие-то коллекционеры были, хотя это были скорее собиратели, увлеченные люди. Приятные, одержимые люди, но их было очень немного. Да и самой советской фотографии, если мы назовем это рынком, было ничтожно мало. Мы начали углубляться в творчество конкретных авторов — [Бориса] Игнатовича, [Наума] Грановского, [Эммануила] Евзерихина — и поняли, что винтажных отпечатков, с помощью которых можно сделать экспозицию, не хватало для того, чтобы раскрыть их. Что если делать что-то более серьезное, выходить за стены нашей галереи, нам нужно выходить в современную печать и работать с негативными фондами. Так появилась идея находить в архивах негативы, которые мы считали достойными и которых не хватало в авторской печати.

Мы стали выкупать авторские фонды, негативные фонды, расширять свою коллекцию. Но поразительно, когда я сейчас вспоминаю об этом, что галерея начала окупаться. Все-таки мы прорвали какую-то стенку, пусть, конечно, это были совсем смешные цены. Сейчас, когда мне кто-нибудь рассказывает: «Помнишь, я приходил к тебе в ЦДХ и покупал винтаж Евзерихина за 500 евро?», я все время говорю: «Принеси мне его обратно, я за тысячу куплю».

Борис Игнатович, «Атланты. У входа в Эрмитаж», 1931
© БОРИС ИГНАТОВИЧ / Галерея Люмьер

Владимир Мусаэльян, «Крым. Пионерлагерь "Артек". Л. И. Брежнев в гостях у артековцев», 1979
© Владимир Мусаэльян 
/ Галерея Люмьер

→

Про западную фотографию

Мы не отказались от советской фотографии, но для московского рынка это какие-то игрушки, к деньгам это не имеет никакого отношения. Я уже в то время имела достаточно хорошие связи с западными галереями, дилерами, фондами, авторами, потому что постоянно путешествовала и общалась с ними. И мы поняли, что надо пробовать выходить на западную фотографию. Первый такой прорыв был в 2005 году, когда мы сделали выставку Уильяма Кляйна. 

Делали ее вместе с другой галереей — выкупили часть работ, а часть взяли на консаймент. Сделали выставку-продажу из оригинальных отпечатков, подписанных Кляйном. Это были международные цены, абсолютно стандартные на всем международном рынке. Но для людей, которые пришли, услышать «тысячи и тысячи долларов» за фотографический отпечаток — это был нонсенс. Однако мы не сдались и поняли, что уж если мы затратили на это свои силы, энергию и деньги, то надо продолжать. 

Уильям Кляйн, Nina + Simone, Rome, 1960
© William Klein / Courtesy Lumiere Gallery

Про бизнес
и любовь

Мы пошли двумя путями: у нас есть вот эта преданность советской фотографии, это, наверное, основное наше направление. И есть западная фэшн-фотография — начиная с 1920-х и заканчивая концом ХХ века. Могу сказать точно, что советская фотография — это не про бизнес, это про любовь. А западная фотография — это про бизнес.

С бизнесом здесь очень банально — я зарабатываю не на своих клиентах, я зарабатываю на тех условиях, которые мне дают авторы на Западе и мои дилеры, прибыль моя формируется там. У меня есть твердое убеждение, что цена в Нью-Йорке, цена в Москве и цена в Париже на Патрика Демаршелье должна быть одинаковой, и этот принцип я выдерживала начиная с 2005 года — с выставки Кляйна. В итоге позиция победила рынок и люди начали понимать, что проще купить у Наташи, здесь, в Москве, и повесить у себя дома, чем тащить эту работу из Нью-Йорка.

Патрик Демаршелье, Christy,
New York, 1990
© Patrick Demarchelier / Courtesy Lumiere Gallery

Про работу
с молодыми
фотографами

Мы не занимаемся молодыми. С советской фотографией понятен период, а здесь — то же самое. [Эрик] Мадиган Хек — действующий автор, но ему уже тоже за сорок. Нет молодых имен, которых бы мы брали и здесь поднимали и пытались растить. Даже цели такой никогда не было.

Я всегда от молодой фотографии стою особняком. Могу даже объяснить почему. Я бы не хотела убеждать своих клиентов, которые верят мне как себе, что из этого автора что-то получится. Автор ведь может стать менеджером Сбербанка, он может пойти работать водителем автобуса и прекратить заниматься фотографией. А я пытаюсь его продать и объяснить своему клиенту: купи его, потому что я уверена… Есть другие галереи, которые вас в чем-то убеждают, — и ваше дело, доверять им или нет, я не беру на себя такую ответственность.

Про шестидесятников

Еще одной вехой стала выставка «Фото 60–70» в 2008 году, когда я начала заниматься шестидесятниками. Это был переломный момент. Я никогда, кстати, с Олей [Свибловой] не говорила на эту тему — почему она не занималась ими? Почему-то руки не доходили, а они еще были живы. Тот же самый [Владимир] Лагранж, [Игорь] Гневашев, литовцы — целый пласт эпохи. Это тема, которую я, мне кажется, процентов на 80 разработала, хорошо себе представляю, у кого что есть, и, конечно, в коллекции есть большинство лучших работ того периода.

Понятно, что Евзерихина, Игнатовича и [Якова] Халипа я уже не застала. А здесь, среди шестидесятников, были живые люди: у меня складывались отношения с [Антанасом] Суткусом, я ездила в Литву, я помню всех этих живых авторов. Лагранж, [Юрий] Транквиллицкий, Володя Мусаэльян — это все люди, с которыми общались, смотрели их работы, слушали все, что они рассказывали. И каждую работу — я сейчас для книги их отбираю — я помню, откуда она у меня. Наверное, это самая яркая часть советской фотографии для меня, потому что она связана с очень теплыми человеческими отношениями.

Про закрытие Центра

Центр фотографии [имени братьев Люмьер на «Красном Октябре»] забрал 13 лет моей жизни. Для меня это были 13 лет, когда не было ничего — ни семьи, ни детей, ничего, была просто постоянная работа. Это было здорово, но это было очень тяжело. Поэтому, когда пришел ковид и все паниковали и кричали: «Что делать с арендой?», я села и поняла: «Вот тот момент, когда я могу закрыться!». 

Ты же не можешь закрыться, когда у тебя открыты западные рынки, а пока нет военных действий, нет ковида, они у тебя открыты. У тебя на пять лет расписаны выставки, у тебя подписан контракт. И когда тебе говорят: «А может быть, закроемся?», ты отвечаешь: «А как?». Когда у тебя и там уже все оплачено, и здесь, ты не можешь закрыться. А здесь — все выставки остановились, все контракты слетели, и я поняла, что это как раз тот шанс. Это была выставка Ги Бурдена, на ней как раз это все произошло. Понятно, что мы делали видео, аудиогиды, пытались показывать людям, что они могут ходить по этой выставке онлайн. Пытались как-то себя спасти, но в голове я уже приняла решение, что надо. 

Про новую жизнь

Нынешнее здание [Галереи Люмьер на Большой Полянке], оно нам всегда принадлежало... и вот — тот момент, когда я могу заниматься только коллекционированием, помогать своим любимым коллекционерам и уже отпустить эту сумасшедшую ситуацию с выставками. Мы приехали сюда в 2021 году, и у нас было несколько месяцев передышки, счастья, когда мы занимались только книжками и уличными проектами. И я думаю: «Господи, как же хорошо теперь будет, тихо, спокойно! И я буду себе потихохоньку жить».

Но про коллекцию начали узнавать и говорить: «Давайте делитесь!». И теперь у нас достаточно обширная деятельность, которую мы тоже любим и ведем, — мы помогаем всем музеям нашими работами. В МАММ был Грановский, Еврейский музей вообще наши постоянные партнеры, сейчас делаем с ними «Битву за Москву», делали с ними большой проект «20–30-е годы», осенью будем делать «Советскую фотографию»... и нет конца и края. Поэтому наша деятельность, как ни банально звучит, она никогда галерейной не была в чистом виде — может быть, только пару первых лет в ЦДХ. А потом, как только мы вышли за территорию той галереи и начали делать большие выставки, меня уже было не остановить.

Про книги

В книгу я влюбилась в те же 2000-е годы, когда мы активно ездили на Paris Photo — там огромные издательские секторы. И там если не каждая вторая, то каждая третья фотографическая книга — произведение искусства. Я человек, который вырос на хорошей иллюстративной книге из детства, и я это очень люблю и ценю. Для меня листание этих книг, эти качественные иллюстрации — это тоже мое дело жизни. 

Поэтому, наверное, с издательской программой все закрутилось, завертелось, и я не могу остановиться. Мы издаем как минимум одну книжку в год, а в этом году у нас выходит три или четыре книги. Это тоже наша миссия. Я говорила Жене Березнеру: «Я не знаю, зачем я это делаю, вообще кому это нужно, эти книги?». И он мне ответил: «Даже не думай об этом. Пройдет еще 15-20 лет, и это будет единственное, что останется в библиотеках университетов. И советскую фотографию будут учить по твоим книжкам». 

Издательское направление принципиально для меня важно, как и советская фотография. От западного направления я, наверное, в какой-то момент была бы готова отказаться, а вот здесь уже вложены даже не то чтобы силы и деньги — вложена вся жизнь, и нельзя это оставлять, надо довести до ума это все.

В этом году мы сделаем, в первый раз за наши 25 лет, книгу по самой коллекции. Это будет к сентябрю, к открытию выставки в Еврейском музее «Советское фото из коллекции Галереи Люмьер». Наша коллекция сегодня — около 15 тысяч отпечатков, в книге, я надеюсь, покажем где-то 250 работ.

Про |catalog|

Я сейчас первый раз на выставке |catalog| решила сделать сегмент по советской фотографии. Мы заявили тему «Движение». Понятно, что там будет один из наших китайцев [Чжан Боцзюнь] и фэшн-фотография и [Говард] Шатц, который занимался съемкой тел спортсменов, танцоров, — очень много движения в работах, будет [Альберт] Уотсон, но дело даже не в этом. Я поняла, что очень хочу показать советскую фотографию, потому что ее вообще перестали показывать. Раньше «Глаз» хоть как-то привозил, и люди ее хотя бы видели, а сейчас ее вообще никто не видит. А у нас ее достаточно много для того, чтобы ей хвастаться. Поэтому тема движения будет расширена не только китайскими, американскими и французскими именами, но и будет показана нашими классиками, начиная с [Льва] Бородулина.

Альберт Уотсон, Gail Elliot, 1989
© Albert Watson / Courtesy Lumiere Gallery

Михаил Трахман, Фестиваль молодежи и студентов. На улицах Москвы, 1957 
© Михаил Трахман / Галерея Люмьер

Чжан Боцзюнь, You. Flourishing Flowers, 3, 2020
© Zhang Bojun / Courtesy Lumiere Gallery

Говард Шатц, Shawn Crawford, sprinter, 2001
© Howard Schatz / Courtesy Lumiere Gallery

работа Олега Целкова «Мужские туалеты» у натальи дома

Про жизнь с искусством

У меня все стандартно, как у людей, которые сами коллекционеры
или работают с искусством: я не могу жить с тем, что я продаю.
Иначе ты придешь домой, а ты опять на работе. Дома висит то, чем я профессионально не занимаюсь, но мне это нравится.

Я обычно, когда сижу на ярмарке, смотрю на стенд напротив меня. Сижу и смотрю четыре дня, поэтому гарантировано, что я что-то с этого стенда напротив куплю. Висел [Олег] Целков сбоку, на |catalog|, я смотрела. Это «Мужские туалеты» — работа достаточно эффектная, мощная… но тема немного жестковата все-таки для дома, мягко скажем. Но она мне нравилась. Я понимала, что я с ней сижу и мне с ней хорошо, никаких противоречий она во мне не вызывает. И муж тоже приходил и все время говорил: «Слушай, хороший Целков!». Закончилось тем, что я купила Целкова. Поэтому это происходит достаточно часто. 

[Ринат] Волигамси мне нравился всегда, и Саша Шаров [основатель Галереи 11.12] мне говорил: «Сколько ты можешь его хвалить, просто купи!». И я пришла и сказала: «Все, я забираю, скажите Саше, что я его купила, пусть он напишет мне, сколько это стоит». 

А на прошлом |catalog| я сидела напротив «Триумфа», и все время приходил Димка [Ханкин, сооснователь галереи «Триумф»], с которым я дружу тоже уже сто тысяч лет, и мне что-то показывал. И вдруг я вспоминаю и говорю: «Дима, я помню АЕСов [AES+F]». Он показывает, как они их выставляли с Емельяном [Захаровым, еще одним сооснователем галереи «Триумф»] в Лилле, по-моему, и я понимаю, что я их видела в Балчуге. И у меня начинают всплывать какие-то теплые вещи, и все это как-то схлопывается. 

Потом я начинала смотреть сериал «Сто лет одиночества». Мне все говорили — не смотри сериал, понятно, что это не книга… Но так как смотреть в нашей стране особенно нечего, я думаю — ладно. Просто я очень люблю книгу. И я понимаю, что вот эти «Ангелы и Демоны» [Angels-Demons, AES+F] меня связывают с этим сериалом — главная героиня все переживала, что она родит с хвостом кого-то… а в самом конце говорит: «Я всегда боялась, что я рожу кого-то, и в общем я его и родила». Я поняла, что мне очень нравится эта тема, звоню Ханкину, и он говорит: «Господи, как тебя шибануло!». И я покупаю у него эту скульптуру. 

Ко мне вот это все так приходит — то же самое с работой [Александра] Косолапова, на которого я всегда смотрела и облизывалась. И я купила ее как раз в эти ужасные ковидные времена. Муж у меня страдал и скупал всякую ерунду в «Шаре и Кресте». И я ему говорю: «Ты можешь просто отдавать деньги, не надо домой привозить работы. У меня коллекция, мне некуда уже». У меня работы могут стоять на полу в рамах. И все говорят — они уже стоят тут полгода! А я — думаю. 

А потом был потрясающий аукцион Vladey, на котором я увидела первую работу Косолапова, которую я купила, «Икру». Это живопись, очень большая, хорошая. И я поняла, что нет той суммы, которую я не заплачу за нее. Я очень довольна до сих пор. Я дружу с самим Косолаповым, и эти работы я тоже обожаю. 

У меня три девочки, и они тоже любят Косолапова. И я еще и им его купила. Я считаю, что детям нужно дарить искусство. Они всегда, во-первых, его могут продать, а во-вторых, все-таки это какие-то вечные подарки. Я дарю то, что люблю сама.

Про фотографию дома

В гостиной есть фотографии, но не те, которые я продаю. Это подарки в основном — либо авторов, либо близких людей, и так исторически сложилось, что именно эти снимки на эту стену пришли. И они, спасибо защитным стеклам, висят и совершенно не меняются. 

У меня была история с Хербом Ритцем. Это работа — черная манекенщица на выбеленном фоне. Мне ее подарили, я ее оформила, повесила и забыла. И вдруг пару лет назад я прохожу мимо нее и понимаю, что почему-то моя модель давно уже не черная, а какая-то светло-коричневая. И я поняла, что у меня работа разрушилась, ее просто больше нет. Я в ужасе — сам Ритц уже умер, понятно. Открываю эту работу, начинаю все демонтировать и понимаю, что я решила подложить темно-коричневое паспарту, которое отобьет паспарту от белого фона. Но у меня белое паспарту — музейное, а коричневое — не музейное, и тот токсичный материал, который был на нем, разрушил полностью всю работу, авторский винтаж хорошего формата. 

Я просто рыдала, я позвонила всем американским партнерам и рыдала. Они говорят: «Наташ, что делать. У них фонд закрыт, они ничего не производят, у них ничего не осталось, Херба Ритца на рынке нет». В конце концов, несмотря на все обстоятельства, которые нас окружают, все написали письма в Фонд Ритца, сказали, что мы ребята хорошие, и мне напечатали новую работу. Они такие умнички! Я им отправила, естественно, эту работу, они вырезали все его печати, все подписи, наклеили на отдельный музейный картон, сделали мне новый отпечаток, вложили эти подписи, написали документ, что все это соответствует этому отпечатку. Такая вот история. Все, что висит у меня дома из фотографий, — это не про галерею, это про жизнь.

херб ритц, Алек Век, 1998