Гуманизм куска мяса

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Неделю назад, 10 октября, в лондонской National Portrait Gallery открылась большая ретроспективная выставка Фрэнсиса Бэкона — представителя Лондонской школы, пьяницы, гея, азартного игрока, одного из самых почитаемых и противоречивых художников XX века, которому уже через десять дней исполнится 125 лет. Редактор культуры Иван Чекалов утверждает, что настоящий дух его искусства в нежности к ближнему и памяти о прошлом, и доказывает это в излюбленном жанре художника — триптихе.

До России Фрэнсис Бэкон добрался с запозданием: в 2019 году ГМИИ им. А.С. Пушкина в сотрудничестве с галереей Тейт представил экспозицию, посвященную Лондонской школе, в 2024-м издательство Ad Marginem выпустило книгу интервью Бэкона искусствоведу Дэвиду Сильвестру «Брутальность факта», но несмотря на это (а также, например, на список самых дорогих картин, где работа Бэкона «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» находится на пятом месте — аккурат между Модильяни и Эдвардом Мунком) работы Бэкона для отечественного зрителя остаются маргинальными страшилками, чем-то вроде бульварного чтива от мира живописи. Тем временем Бэкон, по его же собственным словам, никогда не стремился напугать — важнейшей задачей для него было отображение действительности; истины, скрытой в кровотоках жизни. Но в чем состоит истина Фрэнсиса Бэкона? Как она складывается из его биографии, полотен и посмертного восприятия художника?

ЖИЗНЬ

АСТМАТИК, ГОМОСЕКСУАЛ, СИЗИФ

Несмотря на свои зависимости, пристрастие к выпивке, начавшееся в 15 лет, и две войны, вспахавшие Европу, Фрэнсис Бэкон прожил долгую жизнь — его, родившегося в 1909-м и умершего в 1992 году, можно назвать свидетелем XX века. Бэкон родился в Дублине, в семье коннозаводчика из старого, но обедневшего рода (согласно семейной мифологии наш Фрэнсис — дальний потомок своего тезки-философа), и переехал в Лондон лишь с началом Первой мировой войны. Как другой знаменитый ирландец, практически ровесник Бэкона Сэмюэл Беккет, Фрэнсис проживет большую часть жизни в другой стране, и, как у Беккета, это найдет отражение в его творчестве: отчужденность работ художника, заброшенность мира вокруг, одиночество изломанных тел на его полотнах произрастали из собственной биографии Бэкона не меньше, чем из философии экзистенциализма. Болезненный мальчик, хронический астматик (болезнь спасет его от призыва во Вторую мировую) рос в окружении четырех сестер и братьев, из которых переживет всех до единого. Необходимость отстаивать свое право на голос даже в рамках отдельно взятой семьи и гипертрофированная внимательность к ближнему сделали из Фрэнсиса реалистического художника — в каждом его портрете, каждой изображенной фигуре он стремился «отыскать ядро», сущность вещей, если угодно. И вполне в духе времени, чтобы до этого ядра докопаться, Бэкону приходилось заворачивать реальность в абсурдные композиции. Как Беккет доводил до крайней точки чеховский психологизм, так Фрэнсис Бэкон обнажал картины Диего Веласкеса.

Довольно скоро, в двадцатых, Фрэнсис осознал свою гомосексуальность. Трагические отношения с разными мужчинами (история самого известного партнера Бэкона, Джорджа Дайера, легла в основу фильма «Любовь — это дьявол. Штрихи к портрету Ф. Бэкона») неоднократно толкали Бэкона к художественным экспериментам. Внутренняя реалистичность его манеры сталкивалась с нежностью любовника: так, те его картины, что кажутся нам темными, отпугивающими или и вовсе, по Фрейду, unheimlich, сам Фрэнсис считал оптимистичными и исполненными любви. Когда ему было 17 лет, отец выгнал сына из дома за сексуальную ориентацию — неудивительно, что Бэкон видел красоту в деформированных, побитых жизнью, закованных в параллелепипеды красочного слоя персонажей. И учил окружающих ценить ее.

Стать художником Фрэнсис решил одномоментно — после посещения выставки Пабло Пикассо в Париже. Он нигде не учился, лишь раз за разом предлагал галереям свои работы. Прорыв случился в 1944-м с триптихом «Три этюда к фигурам у подножия распятия», изображающим антропоморфных эсхиловских фурий на оранжевом фоне. После этой картины к Бэкону пришел успех, не ослабевавший уже никогда: в 1953-м он выставляется в США, спустя четыре года подписывает контракт с галереей Мальборо, согласившейся оплатить все (многочисленные) долги художника, в 1962-м открывается персональная выставка в галерее Тейт, в 1971-м — в парижском Большом дворце. Слава, однако, не слишком изменила быт Фрэнсиса: «Моя жизнь — это просто дрейф. Я хожу из бара в бар, пью и все такое».

«Любовь — это дьявол. Штрихи к портрету Ф. Бэкона», 1998

На триптихе, посвященном памяти Джорджа Дайера, изображено самоубийство любовника художника. Подчеркнутая Бэконом обыденность суицида — это уже экзистенциализм, Жан-Поль Сартр, вернее даже Альбер Камю. Жизнь абсурдна, ergo самый адекватный человеческий поступок — покончить с жизнью. Но Бэкон, как и Камю, был органичен мрачному XX веку, «...от его окровавленных рек» он не отворачивался и продолжал жить — не благодаря, а вопреки, после всех, чтобы всех успеть запечатлеть. Друзья умирали один за другим, Бэкон, за неимением моделей, все чаще прибегал к нелюбимому жанру автопортрета, но и тот в конце концов исчерпал себя — в 1989 году Фрэнсису удалили почку, и через три года художник умер в Мадриде от сердечного приступа.

«Три этюда к фигурам у подножия распятия», 1944

ЖИВОПИСЬ

ДИЗАЙНЕР ИНТЕРЬЕРОВ, НОВЫЙ СТАРЫЙ МАСТЕР, ЛЮБИТЕЛЬ ФОТОГРАФИИ

До «Трех этюдов у подножия распятия» Бэкон пятнадцать лет пытался куда-нибудь пристроить свои произведения. В 1930-м важнейший британский художественный журнал The Studio опубликовал его дизайнерские работы, но на этом, в общем-то, и все: сам Бэкон считал, что его живопись началась именно с «Трех этюдов...», и уничтожил большую часть ранних полотен. С середины сороковых годов перед зрителем предстает уже совершенно сформировавшийся художник со своей специфической манерой работы (Бэкон писал на оборотной, негрунтованной стороне холста, поскольку она лучше впитывала краску), излюбленными темами вроде крика или обнаженных фигур и ориентирами среди предшественников. На последнем стоит остановиться подробнее.

Фрэнсиса Бэкона, равно как Люсьена Фрейда, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа и других представителей Лондонской школы, принято объединять не столько по географическому и/или хронологическому признаку, сколько по тенденции к возрождению фигуративности в искусстве. В общественном представлении фигуративность тянула за собой шлейф реалистической традиции, а та, в свою очередь, ярлык китча. Яростная и бесчеловечная эпоха требовала прямого эмоционального отклика, каковой случился в абстрактном экспрессионизме, а полубессознательная, полу-контрол-фриковая рефлексия Фрейда и Бэкона воспринималась в лучшем случае пародийно. По крайней мере, так полагали ведущие теоретики того времени: американский арт-критик Клемент Гринберг, считавший, что качество того или иного полотна определяется его «плоскостностью» (чем дальше художник уходит от создания иллюзии глубины, тем лучше его полотно выполняет функции живописи), воспевавший Джексона Поллока и Виллема де Кунинга или ученик-оппонент Гринберга Майкл Фрид, критиковавший «театральность» в искусстве за принципиальный буквализм — то есть за определение искусства через его отношение к зрителю.

«Триптих — август 1972», 1972

И театральности, и иллюзии глубины в полотнах Бэкона хватает. В отличие от абстракционистов он не считал, что «писать стихи после Освенцима — варварство», но нуждался в поэтической родословной. Хоть Бэкон и был самоучкой, но учителя у него все же имелись: художник восхищался женскими телами в «Турецкой бане» Жана Огюста Доминика Энгра, мужскими — в рисунках Микеланджело и признавался, что «...всегда мечтал изобразить рот, как Моне изображал закат»; в 1957 году он посвятил выставку вариациям на тему картин Ван Гога и многие годы писал этюды по мотивам «Портрета папы Иннокентия X» Диего Веласкеса. Хитрую, но все же величественную фигуру понтифика он заставил кричать от боли, водрузил ей на глаза разбитые очки из «Броненосца “Потемкин”», трансформировал трон в золотую клетку и переодел папу из яркого красного в декадентский пурпур. По Бэкону, за властью скрываются кубометры боли — и это не может не вызывать сочувствие. Нечто похожее многими годами позже передал в знаменитом портрете Елизаветы II Люсьен Фрейд, однако важное отличие между двумя художниками заключается в том, что Бэкон писал преимущественно свое ближайшее окружение (того же Фрейда или друга-интервьюера Дэвида Сильвестра) и почти исключительно по фотографиям.

Жан Огюст Доминик Энгр, «Турецкая баня», 1862

Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X», 1650

Люсьен Фрейд пишет портрет Елизаветы II

Фрэнсис Бэкон. «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса», 1953

Первое объяснить несложно: чтобы написать портрет, Бэкону нужно было хорошо знать человека; второе находит резонанс с вечной попыткой Бэкона остановить мгновение — замершая секунда в изображении рычащего льва, боксерского поединка или собственного друга позволяла художнику препарировать невысказанное, писать характер не в вечном становлении (удел поп-арта, Поллока или Марка Ротко — «...если бы мне захотелось впасть в уныние, я бы пошел на несколько часов в зал Ротко с его каштановым цветом»), а заледеневшим, будто время остановило наконец движение своих монструозных лопастей.

Джексон поллок

Марк Ротко

ПОСМЕРТИЕ

МАРГИНАЛ, ДЕКАДЕНТ, СЫН XX ВЕКА

«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», 1969

В 2008 году Роман Абрамович купил «Триптих» Фрэнсиса Бэкона 1976 года за 86 миллионов долларов. Спустя пять лет цены взлетят более чем на треть — в 2013-м «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» ушли на Christie’s за 142,4 миллиона, став самой дорогой картиной, проданной на открытых аукционах, в истории. Этот рекорд сможет побить только Пабло Пикассо, работы которого подвигли Бэкона на собственное творчество, и только через два года — в 2015-м — серия «Алжирские женщины» уйдет почти за 180 миллионов.

Популярность Бэкона — маргинала, декадента и истинного сына XX века — понятна: он не просто запечатлел свое время, а в некотором смысле олицетворял его. Образ жизни (завсегдатай баров, игрок в рулетку, одинокий художник) подчеркивал «брутальность факта» на полотнах Фрэнсиса, бережность к этому факту и желание поделиться откровением с окружающими. Возможно, именно поэтому он так любил триптихи: многие его работы напоминают алтарную живопись в мире, где места для бога уже не осталось, — не зря в «Трех этюдах к фигурам у подножия распятия» собственно распятие не изображено. Он всегда хотел докопаться до истины и верил, что истина растворена в красоте. «Я сознаю, что я старик, и глубоко оптимистичен просто так, — делился Бэкон в интервью. — То, что я живу сегодня, делает меня оптимистом. <...> Я оптимист просто так». Оптимизм Фрэнсиса просвечивал сквозь совокупляющиеся тела, свиные туши, как на «Картине» 1946 года, и пугающие портреты — в любви ко всему изображаемому, любви просто так, из того простого факта, что оно существует.

Как сам XX век, Фрэнсис Бэкон не делал эскизов к своим работам. Он сразу писал на холсте, чтобы честнее отобразить увиденное. «Меня не интересуют фантазии, — утверждал художник. — Меня интересует реальность».

«Картина», 1946