Реставрации не подлежит

ФОТО:
СТАС ЛЕВШИН/АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Главное событие этого театрального сезона — премьера «Холопов» в питерском Большом драматическом. Вопрос «Что общего у авангардиста Андрея Могучего и архаичной пьесы Петра Гнедича об эпохе Павла Первого?» кажется шуткой в духе абсурдистов. Чтобы разобраться, Алла Шендерова отправилась в Петербург.

Памятка
для инвестора

«Да нечего тут реставрировать, здесь три года назад трубы повредили, здесь вон стены обваливаются, труха одна…» — среди инвентаря и пустых пачек доширака лежит рабочий-узбек, подпирая стену у правого края рампы. Его напарник выводит что-то пальцем на свежей штукатурке. Рампа, как и вся сцена, покрыта битым паркетом, край рампы — неровный: сорвешься — упадешь в партер. Декорация — остов барочной гостиной: равнобедренный треугольник стен, вершина смещена вправо, левая стена упирается прямо в золоченый балкон БДТ. Вместо потолка в гостиной — театральная чернота.

Зачумленная экскурсоводка (Татьяна Бедова) рассказывает группе китайских туристов об особняке князей Плавутиных-Плавунцовых, где после революции была филармония, в 1990-х здание стало ветшать, а в 2003-м выделили средства на ремонт. Китайский переводчик понимающе хохочет и тут же звонит инвестору (на стенах высвечивается текст: «Мистер Си, здание историческое, цена хорошая»). Тут зал наконец понимает, что спектакль уже идет. Занавеса-то нет — не уцелел в общей разрухе. Что разруха эта повсеместна, станет ясно довольно скоро. Стены дворянского гнезда будут ветшать с каждым актом, во втором лжеантракте экскурсия пройдет уже через зрительный зал. И уже экскурсовод расскажет китайцам историю самого БДТ. Переводчик позвонит мистеру Си, объясняя, что и это здание стоит купить — здесь был знаменитый театр.

Фото: Арсений Могучий

«Тут зал наконец понимает, что спектакль уже идет. Занавеса-то нет — не уцелел в общей разрухе. Что разруха эта повсеместна, станет ясно довольно скоро»

БДТ и Могучий: как меняли друг друга знаменитый театр и знаменитый режиссер-авангардист

Когда в 2013-м Могучий пришел в театр, который старшие поколения называли «театр Товстоногова», коллектив был не в лучшей форме. Товстоногов собрал выдающуюся труппу, но после его смерти в 1989-м большая ее часть простаивала. Ветшало и здание. Трудно объяснить,
как Могучему удалось быстро закончить ремонт, превратившийся в долгострой, и обратить труппу «в свою веру».

То, что создатель Формального театра Могучий стал делать с собой и собственным стилем, приспосабливая его для нужд психологического театра, он называл «упразднением декоративности». Актеры тоже менялись, осваивая новые пьесы, новые жанры и новые интонации.

Первый же спектакль Могучего в БДТ — «Алису» с Алисой Бруновной Фрейндлих — номинировали на «Золотую маску». Спектакль получил награды, хотя и не за режиссуру. Второй — «Пьяные», сделанный со средним, долго простаивавшим поколением БДТ, получил «Маску»
уже за режиссуру. Дальше от «Масок» не было отбоя. Спектакли Могучего звали все российские фестивали.

Сегодня в БДТ, как и в товстоноговские времена, трудно попасть — на «Холопов» приезжают из других городов, так что, если соберетесь — ловите билет сильно заранее. В остальном там все как при мэтре: даже кабинет Товстоногова сохранили. Старинное здание сверкает, портреты легендарных артистов — на месте. А спектакли идут — новые, после которых зрители долго не могут опомниться. Потому что театр — не музей.

Гнедич, племянник Гнедича

Могучий ставит спектакль по мотивам Гнедича, текст которого адаптировала его постоянная соавтор, Светлана Щагина. Речь, кстати, не о пьесе Николая Гнедича — поэта, переводчика Расина и Шекспира, а о его двоюродном племяннике, писателе и драматурге Петре. «Холопы» появились во времена модерна, в 1907-м. Но писал Гнедич об эпохе Павла Первого, ненавидимого вельможами, насаждавшего муштру и среди прочего вернувшего телесные наказания для дворян. В годы его правления (1796-1801) иерархия была такая: государь мог распорядиться наказать розгами дворянина, тот сек крепостных, а те — жен, детей и наличную домашнюю скотину. Небитым оставался лишь император. Впрочем, он поплатился за это головой, в прямом смысле: во время заговора, в котором участвовал и его сын, будущий Александр Первый, Павла били ногами, душили и добили ударом табакерки.

Крепостной цирк

«Мысль об императоре Павле I, живущая в головах русского дворянства, чиновников и других жителей Петербурга 1801 года» — названа в программке роль, которую играет Алексей Ингелевич. Эксцентричный и бесстрашный, этот малорослый актер — участник прежних постановок Могучего, среди которых «Цирко Амбуланте» и «Сказка про последнего ангела».

Появление этой «Мысли об императоре» — целый аттракцион. Ингелевича вносят в партер в сундуке (на внутренней стороне крышки — карта Российской империи), вызволяют, стряхивают пыль и усаживают на золоченом балконе. Каждый следующий выход — цирковое антре. Сын князя, Платон (Виктор Княжев) — лохматый, ярко нарумяненный красавец, похож на ярмарочного Петрушку. Фривольно одетая жена князя Лиз (Варвара Павлова) щебечет про Версаль, мешая французское свободомыслие с родным изуверством: крестьянам надо дать свободу, но при этом больше драть. Словом, в этом крепостном цирке что ни персонаж — то клоун.

«Фривольно одетая жена князя Лиз (Варвара Павлова) щебечет про Версаль, мешая французское свободомыслие с родным изуверством: крестьянам надо дать свободу, но при этом больше драть»

Дрессированных зверей здесь заменяют крепостные княжны Екатерины Павловны Плавутиной-Плавунцовой, накрывающие стол в честь дня ее рождения. В левом углу у сцены посажен небольшой оркестр, есть и солист — контртенор Семен Мендельсон, распевающий «Арию гения холода» из оперы Перселла «Король Артур». В такт ей разворачивается пантомима. Дрессировщик, он же мажордом Веденей (Анатолий Петров) — карикатурно свирепый, с седыми лохматыми бровями, лишен кнута: секут тут за сценой. «Свинцовые мерзости крепостной жизни» заменяет лацци с барским сервизом. В тусклом свете горничная мучительно пытается удержать сервиз — подарок императрицы Екатерины. Сервиз падает, Веденей быстро находит виновную: высокая судомойка Глафира (Юлия Марченко) носит не черное, а белое (пусть серое от грязи), ходит прямо, головы не клонит. И на ложное обвинение плюет в сторону мажордома. Участь ее решена.

«Let me, let me, / Let me freeze again to death» — поет контртенор, и в этой арии все слышнее издевательские нотки. Зажигается свет, так что можно разглядеть и строптивую судомойку — кашляющую и заливающуюся кровью. И сенатского чиновника Веточкина, стоящего внизу, в партере — с вечно просящим голосом и кротким взглядом. Актеру Валерию Дегтярю в этой роли удается напомнить про всех маленьких людей, честных и прохвостов. Из-за шиворота его Веточкина торчит зеленая веточка — видно, что-то живое осталось в вороватом чиновнике. Он незаметно подхватывает пение, превращая его в мелодекламацию, рефрен которой повторяет хор челяди: «Холопья кровь, холопья кровь...» И если этот рефрен кажется вам кондовым, как параграф про крепостных из школьного учебника, то это лишь потому, что бумага не позволяет передать звук: трудно придумать что-то глумливее и горше этой «оперы». Впрочем, это лишь пролог.

«Холопья кровь, холопья кровь...» И если этот рефрен кажется вам кондовым, как параграф про крепостных из школьного учебника, то это лишь потому, что бумага не позволяет передать звук: трудно придумать что-то, глумливее и горше этой «оперы»

Актеры выстраиваются вдоль стен — челядь играет выезд барыни. Контртенор суетливо ищет место, распевая нечто возвышенное из Вивальди. В кресле, похожем на возок кареты, с вороном за плечом, в рыжем парике и черных очках, в костюме наездницы и жокейских сапогах на длинных, как бы немощных ногах, вывозят именинницу — княжну Екатерину Плавутину-Плавунцову. Грандиозное кресло, как и все оформление, придумано Могучим в соавторстве с его давним сподвижником — художником Александром Шишкиным.

Старая дева с цепким взглядом, симулирующая паралич — лишь бы не кланяться при встрече императору Павлу (так у Гнедича), в исполнении Марины Игнатовой оказывается великой притворщицей. Голова безжизненно откинута на спинку кресла. Но рука в черной перчатке вдруг молниеносно ловит муху. Презрительная к людям, княжна оживает окончательно, когда выносят любимого мопса. Игнатова играет Плавунцову так, что ради нее стоило бы возродить почти ушедший в прошлое жанр актерских портретов: она выделяется даже на фоне ансамбля БДТ, с которым вообще-то мало кого можно поставить рядом. Спектакль идет 4,5 часа, и почти все это время она статична, но ее малейшее движение заставляет зал вздрагивать. Образ сильной, своенравной, по своей воле оставшейся в девицах княжны выходит куда сложнее, чем у Гнедича.

Зачем нам «Холопы»

В театре музейного типа пьесу 1907 года, повествующую о 1801-м, можно ставить, тщательно стилизуя эпоху и заставляя зрителей сопереживать давно минувшему. Если актеры окажутся большими профессионалами, а стилизация — на редкость точной, зритель, возможно, увлечется. В театре живом — таким занимается Могучий — сквозь эпоху Павла обязательно проглянет что-то из дня сегодняшнего. И потому в исполнении Игнатовой сквозь махровую крепостницу княжну видна свободолюбивая интеллектуалка — то ли из начала XX века, то ли наших уже времен.

«Беда в том, что всех остальных княжна
по-прежнему делит на людей и рабов. На право имеющих и тварей дрожащих. Этим вирусом (рабства, рабовладения, неисправимого неравенства — называйте как хотите), как грибком, в ее доме заражено все»

За 20 тысяч бывший крепостной Плавутиных, ныне — свободный «ситуаен» города Парижа (так величает себя бывший парикмахер Перейденов), раскроет княжне страшную тайну: ее пропавшая внебрачная дочь не умерла, а стала рабыней в отчем доме. В этой сцене княжна неожиданно легко вскакивает с кресла. И отшатывается, увидев почти насмерть забитую Глафиру — ту самую, что кашляла кровью. И садится рядом с ней на пол — как с равной. В театре эту сцену узнавания можно играть по-разному — от бытовой драмы (к чему располагает пьеса с кучей деталей) до трагедии (по описаниям, так играла Мария Ермолова в московском Малом). Все зависит от масштаба актрис. В словах и жестах Игнатовой такая боль и благородная сдержанность, а у Юлии Марченко — такая внутренняя музыкальность, что сцена приподнимается до высот античности — с ее неизменной перипетией, узнаванием и катарсисом.

Беда в том, что всех остальных княжна по-прежнему делит на людей и рабов. На право имеющих и тварей дрожащих. Этим вирусом (рабства, рабовладения, неисправимого неравенства — называйте как хотите), как грибком, в ее доме заражено все. Оттого, должно быть, он и разваливается — не только от бухающих во втором и третьем действии гулких ударов. Не заражены им, кажется, только Перейденов, 40 лет бродивший не по пустыне, а по революционной Франции, и Глафира. Полуживая, искалеченная, она не хочет ни денег, ни воли — жизнь сломана. Но получив от барыни охранную грамоту, склоняется в поясном поклоне. Чего в нем больше — врожденного достоинства или обретенного рабства — мы не узнаем. Перейденов, не выдержав этой сцены, поспешит из дома прочь и свалится замертво.

«На сломе эпох все не так, как обычно: событий много, они налезают друг на друга, рифмуясь абсурдно, превращая реальность в неправдоподобный анекдот»

В пьесе Гнедича, современника Чехова, есть явное противоречие с чеховской драматургией, где минимум событий и почти все они происходят внутри героев. В «Холопах» события нагромождены, смерти зарифмованы. Могучий же намеренно обрывает некоторые сюжеты, не развязывает узлы и, против всех чеховских правил, оставляет «ружья на стене» так и не выстрелившими.

И он прав. На сломе эпох все не так, как обычно: событий много, они налезают друг на друга, рифмуясь абсурдно, превращая реальность в неправдоподобный анекдот. Поверить в такое может тот, кто сам живет на сломе. В этом смысле пьеса Гнедича — как будто специально для нас.

Сидя в центре Петербурга, в имперском зале (бывший Императорский малый), мы смотрим спектакль о жизни своих предков и их потомков, разгуливающих среди руин. О том, как разрушается их дом. В пробоинах стен усадьбы видно, как любимого мопса княжны выгуливает современная девушка, названная в программке невестой китайского инвестора. Мелькают рабочие и экскурсанты. Прошлое и настоящее сталкиваются, как в теории Вернадского.

В последней сцене в усадьбу влетит разгоряченный Платон с известием о смерти императора Павла. На «Мысль об императоре» аккуратно наденут чехол, унесут с балкона. И, видимо, уберут в тот же самый пыльный сундук — до новых заморозков, которые случатся после очередной оттепели. Если, конечно, усадьба не разрушится до основания. Впрочем, китайский инвестор,
ее, кажется, уже купил.