В мастерской
Арсения Жиляева

ТЕКСТ:
лев левченко

Фотограф:
Марго Овчаренко

Продюсер:
Макс Кузин

В ММОМА на Гоголевском идет персональная выставка художника Арсения Жиляева «Будни распознавателя образов». Как всегда у Жиляева, это музей внутри музея — с историей о потерявшемся в космосе грузовом корабле «ТЕНЕТ», бортовой компьютер которого, чтобы вернуться домой, начал реконструировать историю человечества через историю искусства: так, как он ее себе представлял. Лев Левченко съездил в мастерскую художника в Подмосковье и обсудил с ним советских концептуалистов, параллели с фильмом Кристофера Нолана и музеологию.

Художник Арсений Жиляев не умеет рисовать. Он пытался научиться — даже брал уроки, — но понял, что особой необходимости в этом нет. «Я не пишу ничего, но холст покрасить в белый могу. Вот это мне приятно», — говорит он, сидя в своей небольшой светлой мастерской во флигеле частного дома в юлижайшем Подмосковье, где он живет с супругой, главредом литературного журнала «Носорог» Катей Морозовой, сыном Львом и собакой Лордом. На полу — действительно закрашенные белым холсты, оставшиеся после открытия «Будней распознавателя образов» в ММОМА на Гоголевском. Из искусства на стенах — несколько работ, своих и друзей (выделяется самодельный плакат группы Morphine), да и все — диван, кресло, стол, стул, пластинки, проигрыватель, магнитофон и большая коллекция книг. Обрастать хозяйством кажется бессмысленным.

До пандемии Жиляев с семьей три года прожил в Венеции и рассчитывает при первой возможности вернуться обратно. «В Москве я всегда наездами, периодами. Плюс здесь мы на отшибе, я и так не очень-то часто выхожу и не очень коммуникативный. Так что в Венеции к нам чаще приходят люди в гости, чем в Москве. К тому же Венеция — это город-музей и, что меня, конечно, радует, одновременно город-фабрика нематериального труда. Поэтому там многие мои интересы сходятся». Короче говоря, в Подмосковье Жиляев скорее не живет, а занимается искусством. И больше всего он про него думает.

Будучи в начале-середине нулевых студентом факультета философии и психологии Воронежского государственного университета, он часами торчал перед пожелтевшим от времени ЭЛТ-монитором в компьютерном классе библиотеки, зачитываясь на «культурно-литературных» сайтах концептуалистами — Сорокиным, Приговым, Пепперштейном (с последним Жиляев сейчас живет по соседству). «То есть в городе не было искусства, но литература была», — говорит Жиляев. Так же, через интернет, он познакомился с другим студентом ВГУ — Ильей Долговым: «Я его вычислил в интернет-клубе». «В общем, мы начали заниматься искусством», — вспоминает Жиляев сейчас.

В 2006-м вместе с другими местными художниками они создадут Воронежский центр современного искусства (сейчас находящийся в «творческом отпуске»), который довольно быстро станет одним из главных культурных центров в стране. Сам Жиляев переедет в Москву, где очаруется атмосферой тогда все еще застывших во времени советских музеев, не успевших адаптироваться к новым временам. «В Москве середины нулевых не было никаких музеев вроде „Гаража“, все было очень скромно, — вспоминает Жиляев. — Зато были всякие Музеи революции, которые, на мой вкус, выглядели как настоящие классные инсталляции».

«Формально они были сделаны крайне модернистски, а политически они были абсолютно радикальными. В Музее революции мы смотрели, как бомбу сделать, например. Как там, значит, бороться против цензуры — и это в самом, так сказать, сердце страны».

Жиляев понял, что что-то в этом есть. Так возникла книга «Авангардная музеология», где «в основном была история таких постреволюционных марксистских экспериментов, которые действительно наследовали радикальному конструктивизму, этому импульсу преодоления границ искусства и жизни, сохранившемуся в музеях. То есть музеи же, они формально не являются территорией искусства, но при этом формально все сделано так, что вы находитесь фактически в художественной инсталляции. Ну там много очень нюансов вскрылось».

Книга вышла в России и Америке, где была принята «веселее», чем дома («Тут до сих пор считается, что это все бред, левацкие перегибы»), а сам Жиляев заинтересовался космизмом, про который в книге была одна глава. «Самые радикальные марксистские теоретики говорили, что вот, преодолеем границы искусства жизни, искусство вернется в производство, тра-та-та, но при этом сохранятся традиционные медиумы типа живописи и скульптуры, потому что у коммунистов будут тела, соответственно, они будут умирать, они будут заниматься сексом, и у них в связи с этим будут проблемы. И, соответственно, их нужно будет решать, и в этом помогут живопись и скульптура. В какой-то момент я думал, что есть космизм, который как раз эти проблемы решает. То есть он говорит о том, что будет с искусством и с музеем, когда уже не будет смерти, не будет секса в привычном понимании, любовь трансформируется. Вот, и у них там, значит, вселенский воскрешающий музей. Я понял, что можно это теоретическое исследование тестировать в режиме тотальных инсталляций, и вот 5–6 лет продолжаются разные версии околокосмистских музейных проектов». Идеальная для Жиляева форма искусства — нужно много писать, придумывать историю и персонажей, организовывать пространство и так далее. А рисовать не надо.

Так Жиляев решил делать музеи внутри музеев — такие тотальные инсталляции по Кабакову, где посетителю, как в ролевой игре, предлагается представить себя, например, в Музее истории, находящемся в будущем. Или в музее пролетарской культуры, где экспонируются предметы, сделанные вымышленным советским инженером Рубеном Белоглазовым, который заинтересовался авангардом. Или музей, где все скульптуры создал такой же выдуманный робот Роберт Пастернак.

Самый свежий пример — прямо сейчас в ММОМА. Выставка-мистификация «Будни распознавателя образов» о заблудившемся в космосе корабле «ТЕНЕТ», искусственный интеллект которого в отчаянной попытке вернуться домой начал создавать свою версию предыстории человеческого искусства: на выставке она и представлена. Имя корабля (раннехристианский палиндром, который читается в обе стороны) совпало с названием фильма «Довод» Кристофера Нолана, утверждает сам автор, случайно: «С Ноланом — это беда, потому что мы, как я выяснил, примерно в одно и то же время начали работу. И в одно и то же время из-за пандемии он перенес съемки “Довода”, а я — проект».

С Ноланом у Жиляева еще и общая любовь к времени как инструменту драматургии. Как объясняет Арсений, раньше он делал музеи, которые из неопределенного, но близкого будущего рассказывают зрителю о прошлом — и своем, и нашем собственном: «То есть вы из будущего, но как будто бы смотрите на настоящий момент. Это создает дистанцию, и можно играться с разными настройками нашей реальности: что-то усиливать, что-то ослаблять». Время, с точки зрения Жиляева, лишь разность между прошлым и будущим, и неординарной задачей становится построить или хотя бы представить мир, в котором эта разница — а значит, и время — не присутствует. Да и вообще «Будни распознавателя образов» — в какой-то мере выставка отсутствующего, и это сознательный выбор художника, уставшего от материальных свидетельств собственной деятельности.

«Раньше эти мои музеи были наполнены очень разными артефактами. Это довольно трудно хранить, трудно производить и психологически это трудно. И я в какой-то момент подумал, что нужно попробовать найти новый способ. Вот эта новая выставка, она как раз такая — голые стены и сам процесс более автоматизированный и схематичный».

Вне зависимости от физического воплощения жизнь жиляевских музеев скоротечна, а будущее — туманно. Продать холст или даже акулу в формальдегиде куда проще, чем продать музей, и Жиляев это прекрасно знает: «Я, как вы понимаете, не суперпродаваемый художник. Сложно продать музей. Это один момент. Второй момент — у моих проектов концептуальная рамка везде одинаковая, это всегда временная инсталляция, это всегда работа с будущим, но каждый раз новое содержание. И коллеги говорят, что работы все идентифицируются как мои, что видна рука, но для рынка это не так очевидно. Если у вас нет оптического единообразия, то это сложнее. Поэтому меня в основном покупают музеи, фонды либо какие-то коллекционеры, которые могут позволить себе что-то более неожиданное».

По оценкам Арсения, в год продается одна, в лучшем случае две работы, и даже появление нового поколения коллекционеров особого энтузиазма у художника не вызывает: «Есть люди, условно нашего возраста, не олигархи, которые разбираются в искусстве и пытаются его покупать. У меня несколько последних продаж были именно в такие коллекции. Чему я, безусловно, рад, но я думаю, что по сравнению с большей частью других рынков это, конечно, крайне не радужная история. С учетом государственной политики и общего отношения к культуре, к инновациям каким угодно, думаю, люди просто боятся что-то покупать».

Атмосфера нервозности и неопределенности касается и художников. Даже застойные советские 1970-е кажутся Жиляеву положительным примером в сравнении с окружающей действительностью — советский андеграунд существовал по плохим, но понятным правилам игры. Художники понимали, что происходит и как им действовать. Влияние тех советских концептуалистов Арсений признает и даже вспоминает, что участвовал в акции «Коллективных действий» уже на исходе существования этой важнейшей арт-группы. Признает он и ограничения, которые накладывает именно советская школа концептуализма: «Руками, как правило, концептуалисты все делают очень криво. Хотя западные художники-концептуалисты делают все... Ну, возможно, общий уровень культуры вещей выше просто, но там всегда все гораздо более красиво и четко, а у нас это скорее наследие андеграунда: люди делали на коленке все всегда».

И добавляет: «У нас и «Черный квадрат» тоже кривой. И в этом смысле я продолжаю традицию — тоже все немного вкривь и вкось».