Чья это муха?
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В Эрмитаже после реставрации открылась инсталляция Ильи и Эмилии Кабаковых «Памятник исчезнувшей цивилизации» — мегапроект, суммирующий многолетнюю историю художественной рефлексии опыта советской жизни. Олег Зинцов погрузился в безразмерную вселенную Кабаковых и попробовал понять, из чего она состоит.
Альбом
а
Илья Кабаков Альбом «В нашем ЖЭКе», 1981
Жанр, созданный Ильей Кабаковым и Виктором Пивоваровым. Его также называют «концептуалистским комиксом». Серии, состоящие из листов с графическими изображениями и текстами, отсылают сразу к нескольким хорошо знакомым советскому человеку вещам — это и детские альбомы для раскрашивания, и дешевые каталоги художественных выставок, и что-то смутно литературное из школьной программы, напоминающее о героях русской классики XIX века, которые то и дело что-то там писали друг у друга в альбомах не то от скуки, не то от избытка воспитания.
Илья Кабаков и Виктор Пивоваров
Илья Кабаков Лист к альбому «Полетевший Комаров», 1973
Бедный материал
б
В серии работ, соединяющих живопись и реди-мейд, Кабаков использует нарочито тривиальные, убогие вещи и материалы (например, гвоздь, вбитый в пустой стенд). Воспроизводя скудную предметную среду советского человека еще более скупыми выразительными средствами, художник занимает по отношению к ней двойную позицию — он и внутри, и снаружи, участник этой жизни и ее сторонний наблюдатель и комментатор. «Мы хотели проанализировать визуальный язык советской цивилизации, повседневный, банальный язык советской системы, — вспоминал в 2007 году Кабаков. — В своей собственной стране мы ощущали себя наблюдателями, этнографами».
Бездарный художник
Игровая фигура, олицетворяющая среднестатистического советского живописца — с конца 1970-х Кабаков пишет серию картин, имитирующих агитационную эстетику соцреализма («Здравствуй, утро нашей Родины!», «Следующая остановка — Тараканово») и приписывает их авторство выдуманным художникам, маленьким людям советского искусства, чей удел — не выделяться из массы. Бездарный художник — персонаж одновременно издевательский, самоироничный и по-своему драматичный: в одноименной инсталляции Кабаков помещает рядом с его биографией небольшую свалку из его работ на заказ, в которых проглядывает стремление к искусству. То есть художник этот не столько бездарный, сколько нереализовавшийся, одна из бесчисленных жертв советской системы.
Белый цвет
С середины 1960-х Кабаков пишет картины с белым фоном, на котором изображение нанесено либо по краю, либо в углу, или просто настолько мелкое, что разглядеть его почти невозможно. Символика белого цвета у художника двойственна (как, например, и природа мухи — см. М): это ничто и одновременно — всё, с одной стороны, пустота, с другой — источник внутреннего сияния. Философ и теоретик искусства Борис Гройс видит в белом цвете Кабакова также указание на русский заснеженный ландшафт и супрематизм (см. С), а главное — на «пустое пространство памяти». «Пустота этого пространства все более ощутима по мере того, как советская эпоха уходит все дальше в прошлое и все больше впечатлений, с нею связанных, предается забвению», — пишет Гройс в посвященном картинам Кабакова эссе «Утопия живописи». В дальнейшем тема памяти и забвения развивается в тотальных инсталляциях Ильи и Эмилии Кабаковых, в частности, в «Памятнике исчезнувшей цивилизации» (см. П).
«В будущее возьмут не всех»
в
Программный текст Кабакова, написанный в 1983 году и напечатанный в № 5 журнала «А—Я», а также название одноименной инсталляции, которую Илья и Эмилия создали в 2001 году. Это уходящий вагон и перрон, на котором остались картины, не попавшие в будущее. Проект, разумеется, ироничен и, как всегда у Кабакова, содержит элемент игры. Кого возьмут в будущее, а кого нет, решают авангардист Казимир Малевич и директор советской художественной школы. «Всем художникам хочется знать, войдут ли они в историю искусства. Даже если они не принимают систему музеев, им все равно хочется, чтобы их произведения попали в музейные коллекции, — комментировала проект Эмилия Кабакова. — Илье выпало трудное детство, и музей был для него местом, где можно укрыться <...> У мира и творчества Ильи два источника: фантазия и история искусства».
«Голоса за дверью»
г
Книга Кабакова — исследование коллективной речи советских людей 1970–1980-х, состоящее из трех частей: двух аналитических и одной документальной. По Кабакову, язык советского человека, понятный каждому в любой местности огромной страны, делится на два не всегда осознаваемых, но интуитивно считываемых «наклонения» — приказ и жалоба, в которых, однако, существовали сложные обертоны, так что порой в жалобе можно было услышать приказ, а в категорическом указании — жалобу на то, что оно вряд ли будет исполнено. Документальная часть виделась составителю высокохудожественной, сравнимой с текстами таких авторов, как Андрей Платонов и Венедикт Ерофеев.
«Десять персонажей»
д
Созданный Кабаковым в 1973–1975 годах цикл графических историй, наследующих русской литературной традиции изображения «маленького человека». В него вошли альбомы «Вшкафусидящий Примаков», «Шутник Горохов», «Щедрый Бармин», «Мучительный Суриков», «Полетевший Комаров», «Математический Горский», «Анна Петровна видит сон», «Украшатель Малыгин», «Отпущенный Гаврилов», «Вокноглядящий Архипов». Альбомы состоят из несброшюрованных листов с текстами и рисунками акварелью и цветными карандашами (Кабаков сам представлял их друзьям в своей мастерской, так что это были своего рода перформансы). Каждый из персонажей поставлен в определенную пространственную и одновременно экзистенциальную ситуацию — все они в итоге умирают.
Например, Вокноглядящий Архипов говорит на первой странице альбома, как будто резюмируя долгую горестную историю:
«...Скоро мне стало совсем плохо и я попал в больницу. Палата, куда меня поместили, была совсем маленькая, но напротив моей постели было огромное окно, выходившее в сад больницы. Я испытывал бесконечную слабость и целыми днями смотрел в окно на ветки деревьев, на проходивших по саду посетителей и видневшуюся железнодорожную станцию».
В финале альбома свидетельница фиксирует выражение глаз Архипова в последние минуты жизни: оно «было таким, как будто он увидел нечто чрезвычайно важное за окном». «Десять персонажей» — яркий пример иронической игры Кабакова уже не с официальным советским контекстом, а с ближним кругом, андеграундной художественной средой, в которой в начале 1970-х были популярны разговоры о «духовном», «трансцендентном», «переживании абсолюта» — и способах выражения всего этого в искусстве.
ж
«Жук»
Самая дорогая картина Кабакова, написанная в 1982 году и проданная на аукционе Phillips de Pury в 2008-м за рекордную для отечественного искусства сумму — 2 932 500 фунтов. Реалистически подробное, яркое и блестящее изображение майского жука на листе оргалита 210×150 см, поверх которого написан детский стишок про жука, который «в коллекцию мою попадать не хочет». Искусствовед Екатерина Деготь отметила «Жука» как новый этап эволюции Кабакова, в начале 1980-х перешедшего от скупого языка стендов и таблиц к большой иллюзорной, визуально соблазнительной «живописи». По мнению критика, кабаковский жук — метафора отношений арт-рынка и художника, вынужденного лавировать между нежеланием быть «пойманным», зафиксированным в определенной нише, и стремлением повысить стоимость своих работ: «Жук же в русском советском языке этого времени — это не только визуальная метафора драгоценного камня в красивой оправе, но и обозначение хитрого человека, умеющего делать деньги. Думаю, что Кабаков и в своей повседневной жизни этим словом активно пользовался».
ЖЭК
Главная структура, определявшая повседневную жизнь советского человека. Кабаков подходит к исследованию ее эстетики с максимальной тщательностью: изучает жэковские доски для объявлений и воспроизводит их шрифт, использует краску, которой красят подъезды, записывает порядок выноса помойного ведра в шестом подъезде дома № 24 по улице Бардина ЖЭКа № 8 Бауманского района города Москвы. Так возникает цикл о тотальной регламентированности советского быта, вершиной которого становится доска с распорядком дня семьи Мокушанских, где с точностью до нескольких минут расписаны все действия каждого из ее членов.
Иллюстрация книжная
и
Кабаков проиллюстрировал больше 150 книг. Книжная секция МОСХа всегда считалась самой демократичной, именно там и зарабатывала деньги большая часть неофициальных советских художников: за 16 страниц детской книги можно было получить годовую зарплату советского человека (1,5–2 тысячи рублей) и благополучно заниматься искусством. По признанию самого Кабакова, иллюстрировать книги он не любил и не умел, зато прекрасно мог имитировать стилистику жанра, воспроизводя привычные и характерные черты. Тем не менее на его иллюстрациях выросло не одно поколение советских детей — Кабаков работал над такими изданиями, как «Дом, который построил Джек» в переводе Маршака, «Питер Пэн и Венди» Джеймса Барри, «Кот в сапогах» Шарля Перро. Они действительно похожи друг на друга и на многие другие книги сказок. В них множатся изящные виньетки, ленты, флаги, цветы, завитки и орнаменты. Чем многофигурнее была композиция, тем она стоила дороже. Гонорар за иллюстрации к стихам Маршака составил 4000 рублей — это покрыло расходы на строительство мастерской на Сретенском бульваре (см.) — рабочим нужно было заплатить 2800. Отношение Кабакова к книжной иллюстрации недвусмысленно выражено в работе «Альбом для раскрашивания» (см. Х).
Коммуналка
к
Центр вселенной Кабакова, где разворачиваются главные события его инсталляций и картин. Именно здесь задаются вопросы, манифестирующие отсутствие приватного пространства, тотальную растерянность и фантомную тоску советского человека по частной жизни и частной собственности: «Кто забил этот гвоздь?», «Чья это терка?», «Чья это муха?». Коммуналка — пространство коллективной речи, «беспрерывного речеверчения» и ужасающей беспомощности: «Никто в коммунальной квартире не прибьет доски, не починит кран, потому что везде эти функции выполняет “оно”. Когда перегорела лампа, прогнила доска в коридоре — нужно заявить в ЖЭК», — поясняет Кабаков.
л
«Лабиринт. Альбом моей матери»
Когда матери Кабакова Бейли Солодухиной было 83 года, художник попросил ее написать воспоминания и сделал альбом. В него вошли записи о дореволюционном детстве, революции, холере, сталинской эпохе, войне, первом неудачном замужестве, которые Кабаков дополнил постановочными советскими фотографиями. Этот диалог сына и матери, выполненный в жанре альбома, — одна из самых личных, страшных и трогающих вещей Кабакова. Внутри одноименной инсталляции зрители слышали голос художника — он пел романсы, которые доносились из динамика в куче мусора.
Эскиз инсталляции «Лабиринт (Альбом моей матери)», 1990
м
Мастерская на Сретенском бульваре
Олег Васильев, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Эдуард Гороховский в мастерской Ильи Кабакова, 1980-е
Чердак в доме бывшего страхового общества «Россия» по адресу Сретенский бульвар, 6/1, в 1970–1980-е годы был не только мастерской Кабакова, но и настоящим центром неофициального искусства, клубом и галереей. Именно здесь собирались художники и писатели, которых мы знаем как московских концептуалистов: Лев Рубинштейн, Эрик Булатов, Иван Чуйков, Виктор Пивоваров, Владимир Сорокин. Круг гостей, когда-либо заходивших в мастерскую, был гораздо шире — на знаменитом чердаке бывали и западные звезды, и коллекционеры, и дипломаты. Художница Елена Елагина рассказывала, что в мастерской прятал свои рукописи Эдуард Лимонов. А художник Игорь Макаревич вспоминает, что к Кабакову ходили как к гуру.
Московский романтический концептуализм
Термин Бориса Гройса, давший название его программной статье 1979 года в самиздатском журнале «А—Я». Философ пишет о свойственной концептуальному искусству в целом абсолютной прозрачности: «В сознании зрителя проект такого искусства должен быть настолько ясен, чтобы он мог повторить его как научный эксперимент». Но это, считает Гройс, прагматичный западный подход. А русский человек не может написать даже «приличную абстрактную картину, не сославшись на Фаворский свет», и мистический опыт представляется здесь не менее понятным, чем научный. С этим Гройс связывает и специфический лиризм, свойственный художникам и писателям московского концептуального круга. Кабаков, несомненно, вписывается в это течение по всем параметрам: многие его работы зритель при желании может повторить, а в отношении художника к своим персонажам помимо иронии действительно обнаруживается много человечности и теплоты, а также личного опыта.
Борис Гройс
Муха
Одна из центральных фигур кабаковской мифологии. Муха несомненно обладает амбивалентностью, двойственностью, очень важной для художника. С одной стороны, это крайне назойливое и неприятное насекомое, с другой — олицетворение независимости, «свободный субъект, парящий в пространстве собственного воображения». В серии картин, имитирующих жэковские стенды, часто ставится вопрос о принадлежности насекомого: «Чья это муха?», «Не муха ли это Петра Михайловича Бочкового?». На него даются разные ответы — от отрицания («Не знаю») через сомнение («Пожалуй») до уверенности («Это муха Юрия»). Но уже само по себе регулярное вопрошание свидетельствует о неопределенном статусе объекта: в отличие от других изображенных на картинах-стендах предметов быта, характерных для советской коммунальной кухни, муха все время ускользает от экспроприации.
Кроме того, Кабаков эстетизирует убожество и антисанитарию не только архетипической коммуналки, но и условного Дома культуры, буквально воспроизводя на холсте идиому о картине, «засиженной мухами». А в совместном проекте с бельгийским художником и театральным режиссером Яном Фабром, внуком легендарного энтомолога Жан-Анри Фабра, соавторы сами перевоплощаются в мух, надевая придуманные ими самими костюмы и сочиняя графические истории, в которых могли бы участвовать на разных этапах своей эволюции — от личинки до взрослого насекомого. Муха, таким образом, становится здесь буквальной метафорой художника, его альтер эго.
Нарратив
н
Кабаков — уникальный художник, который постоянно рассказывает истории, сочиняет персонажей, детально прописывает их биографии. Текстовая часть его работ по объему и смыслу вполне сопоставима с визуальной. Коллективная речь, язык советского человека занимают его почти в такой же степени, как близких ему писателей-концептуалистов Владимира Сорокина или Льва Рубинштейна. Но у Кабакова история оказывается порождением пространства, среды, неотделимых от персонажа.
о
«Ответы экспериментальной группы»
Андрей Монастырский
Первое произведение московского концептуализма, как определил его художник Андрей Монастырский, основатель группы «Коллективные действия». Работа представляла собой оргалит, заполненный текстом: зритель должен был смещать фокус с рассматривания «картины» на чтение, принципиально бессмысленное. «Он обычно приезжал на праздник», «Я ждала его в саду на углу Сретенки», «Мы ввинтили его согласно правилам, но он все равно падал», — говорят персонажи, принимавшие участие в эксперименте, а Кабаков заносит их ответы в таблицу-стенд. Бесконечный «он» в ответах лишен индивидуальности и может быть кем угодно.
п
«Памятник исчезнувшей цивилизации»
Мегапроект Кабаковых, тотальная инсталляция, впервые показанная в Палермо в 1999 году и суммирующая центральные темы и мотивы художников. Кабаковы придумывают утопический город-музей, в котором артефакты советской жизни собраны настолько систематически, наглядно и полно, чтобы эту исчезнувшую «цивилизацию» можно было объяснить даже инопланетянам. Создать такую «сверхтотальную» инсталляцию едва ли возможно, поэтому Кабаковы представляют ее детальные чертежи, макеты, эскизы, описание структуры и т.д. «Памятник» включает в том числе прежние инсталляции Кабаковых, например, «Жизнь в шкафу» и «Туалет в углу».
Псевдоним
Персонаж
Помимо персонажей выдуманных историй (см. «Десять персонажей») и символических фигур (см. «Бездарный художник») Кабаков создает целый ряд своих карикатурных альтер эго — живших в разные времена художников с собственными артистическими стратегиями и детальными биографиями, которым делегирует свои произведения (или таким образом «утилизирует» их, по выражению Гройса). Например, Шарль Розенталь (1898–1933) — типичный модернист начала ХХ века (по воспоминаниям Эмилии Кабаковой, придуманный супругами совместно). А вот его ученик и преемник Илья Кабаков — это уже какая-то полная шизофрения, поди отличи настоящего Кабакова от двойника, тут ногу сломит не то что черт, а даже профессор Соловей. Кроме того, есть еще соцреалист Степан Яковлевич Кошелев (1884–1934), пишущий, скажем, «Портрет заслуженного селекционера С.В. Зимина», а также Игорь Спивак (1970), родившийся и до сих пор живущий в Киеве художник с трагической судьбой. Итогом этих мистификаций становится проект «Альтернативная история искусства», в котором объединены все выдуманные Кабаковым художники.
Речной вокзал
р
В. Пивоваров, П. Пепперштейн, Э. Штейнберг, Г. Маневич, Т. Ольшевская, Э. Дмитрук, В. Стацинский, И. Пивоварова, [неизвестный], Г. Моляева и другие
В 1975 году художник Григорий Перкель стал председателем московского жилищно-строительного кооператива, организованного для постройки дома на Фестивальной улице в районе Речного вокзала. Вскоре по приглашению Перкеля в кооператив вступили несколько его знакомых и друзей из профессионального круга. Так появился настоящий неофициальный дом художников — соседями в нем стали Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Иван Чуйков, Эдуард Гороховский. Все бесконечно ходили друг к другу в гости. «Все это превращало жизнь в сплошной праздник», — вспоминал Виктор Пивоваров в книге «Влюбленный агент».
Собака Павлова
с
Серия работ, в которой Кабаков находит важный референс, объясняющий поведение советского человека, — у него сформированы такие же условные рефлексы, как у собаки в эксперименте знаменитого физиолога.
Супрематизм / Соцреализм
В 1970-е Кабаков активно работает с эстетикой соцреализма, подрывая ее интервенциями с разных сторон. Показывает ее анонимный, коллективный характер, приписывая авторство картин вымышленному бездарному художнику. Вешает на реалистический пейзаж предметы одежды, пишет на нем текст, рисует различные декоративные элементы или супрематические фигуры. Борис Гройс объясняет это парадоксальное соединение тем, что и супрематизм, как понимал его цели Малевич, и соцреализм стремились к ликвидации индивидуального художественного стиля и вкуса: «Кабаков выявляет эту глубинную дестабилизацию фигуры индивидуального авторства, всегда имплицитно практиковавшуюся в официальном советском искусстве». Отсылки к супрематизму появляются и в других сериях Кабакова: например, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизведен «Черный квадрат» — как то, что видит мальчик, забравшийся в шкаф и закрывший дверцы.
Тотальная инсталляция
т
Жанр, изобретенный Ильей и Эмилией Кабаковыми. Пространство или среда, воздействующая на зрителя всеми возможными способами — конфигурацией стен, цветом и светом, текстами и картинами, предметами, звуками, запахами. Своего рода усилитель художественных образов, выкручивающий их на максимальную мощность.
Туалет
«Туалет», инсталляция, 1992
Копия советского общественного туалета, представленная на престижнейшей выставке современного искусства «Документа» в Касселе в 1992 году. Критик Екатерина Деготь увидела в этом проекте пророчество: «“Туалет”, показанный в Касселе первым постсоветским летом, — это, как теперь совершенно очевидно, инсталляция о перемещенных лицах, о грустной реальности миллионов беженцев, даже если им не пришлось никуда бежать, чтобы стать беженцами из СССР. Они утратили внутреннюю связь с советской эпохой, они чужие в этом белом памятнике народного модернизма».
ф
Фальк, Роберт
Российский художник, один из важнейших учителей Кабакова. «Врубель, импрессионисты были запрещены, мы их почти не знали, не говоря о Сезанне, но с классиком живописи мы, то есть несколько друзей — Булатов, Васильев, Меженинов и я, — познакомились сразу же после института, то есть в 1957 году. Это был Роберт Рафаилович Фальк. Мы регулярно, два раза в неделю, ходили к нему на его чердак в мастерскую на набережной, и это было для нас проникновение и контакт с Великой Живописью. У каждого из нас это было по-своему, но меня очень волновала тогда мощная, таинственная живописность холста, при жалком, ничего не значащем (мне тогда казалось) положении предметов или людей, вообще натуры, изображенной на холсте, плохо, кургузо скомпонованной вообще», — вспоминает Кабаков в книге «60–70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве». Ранние работы художника созданы под влиянием Фалька, в том числе знаменитый автопортрет в лыжной шапке. Это последняя работа, которую Кабаков написал в классической манере.
Фонд Кабаковых, недавно организованный Эмилией (возглавлять его должна внучка художника Орлиана Мораг), равно как и выставка в Эрмитаже, — попытка сохранить памятник, но уже не страны, в которой жили Кабаковы, а мира, который они создали самостоятельно. В ближайших планах — оцифровать архивы, перевести и издать на разных языках тексты Ильи Кабакова, договориться с музеями о постоянном хранении тотальных инсталляций и самое главное — найти на все это деньги. Задача, как признается сама Эмилия, «для двух человек неподъемная», но для искусства — необходимая.
Фонд
Х…й (Альбом для раскрашивания)
х
14 графических листов, в которых самое популярное русское нецензурное пожелание покрыто декоративными зайчиками, корабликами, цветочками и домиками. Сквозь идиллические иллюстрации конкретный посыл проступает то более, то менее явственно, но прочитывается везде. Уютная и знакомая детская книжка лишается безопасности, жестокой иронии подвергается ностальгия взрослого человека по «безмятежному детству», а также по годам работы художника над иллюстрациями. Отталкиваясь от личной истории, Кабаков создает метафору двоемыслия, двойного языка, который советская система закладывает в человека с раннего детства.
«Человек, который улетел в космос из своей комнаты»
ч
«Визитка» Кабаковых, вероятно, самая известная из «тотальных инсталляций». Представляет собой комнату, оклеенную оптимистическими советскими плакатами, с кроватью, самодельной катапультой (а также ее чертежами) и дырой в потолке. Герой этой истории, очевидно, не мог дождаться наступления всеобщей утопии и решил ускорить ее в индивидуальном порядке. Эксперимент оказался успешным — герою удалось улететь, аккумулировав коллективную энергию (плакаты в этом смысле оказываются усилителями). В то же время этот полет прочитывается как побег из убогой советской действительности. Инсталляция сделана в 1985 году, вскоре Кабаков оказался на Западе. Но видеть в этой работе метафору эмиграции — значит сужать ее смысл. Кабаков напрямую подключается здесь к утопии русского авангарда и ретранслирует ее энергию в мощный импульс, обещание неизбежности перемен.
ш
«Школа № 6»
Инсталляция 1993 года воссоздает во всех подробностях пространство типовой советской школы так, как она запомнилась Кабакову.
э
Эмилия Кабакова
Жена и соавтор Ильи Кабакова. Двоюродная племянница художника, много общавшаяся с ним в детстве, вновь встретилась с ним уже в эмиграции. Оба не были юными и начинающими — Эмилия работала как куратор, Илья был уже хорошо известен в Европе. Почти сразу пара заявила о себе как о творческом союзе, начав подписывать работы двумя именами. Эмилия никогда не говорила о себе как об отдельном художнике. Хронологически начало совместной деятельности пары примерно совпадает с переходом Кабакова от различных практик московского концептуализма к формату «тотальной инсталляции» — именно Эмилии была интересна работа с пространством. Кроме того, она говорила, что, в отличие от мужа, с детства привыкшего убегать от реальности в фантазию, рано научилась сочетать эти миры, жить в них одновременно: «Я стараюсь сделать так, чтобы реальность напоминала осуществление или, быть может, продолжение фантазии, где нет места для реальных, обыденных ситуаций и проблем. <...> Мы превращаем реальность в фантазию и потому никогда не покидаем воображаемый мир».
Эстетика мерцания
Термин, придуманный Кабаковым для описания двойственного восприятия своих картин, в частности, «белой серии». Один человек видит в таком полотне глубину и метафизику, другой — фанеру, замазанную белой краской.
Ящик с мусором
я
Инсталляция с набитой разными вещами коробкой, в которой все каталогизировано и подробно описано. «Мусор у нас — это синоним самого существования, поскольку нет никакого смысла вообще что-либо расчищать и строить, если все превратится в мусор. Образ нашей жизни представляется мне огромной мусорной кучей, которую невозможно разгрести», — говорит Кабаков. В свою очередь, Гройс, обращая внимание на то, что Кабаков регулярно «утилизирует» свои предыдущие работы (например, отдавая их псевдонимам-персонажам), интерпретирует тему мусора как обращение художника к фундаментальной проблеме «Я».
