Художник без границ
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Enfant terrible современного искусства Роберт Раушенберг (1925–2008) прикидывался новым дадаистом, стоял в первых рядах перформансистов, поучаствовал в создании концептуализма, был объявлен пионером поп-арта, приложил руку к развитию science-art и современного танца. Давным-давно критики сочли его творчество пощечиной общественному вкусу, совсем недавно — проектом ЦРУ, а в промежутке объявили Раушенберга важнейшим художником прошлого века. Столетие со дня рождения художника начали праздновать в этом марте, а закончат осенью 2026-го: за это время его выставки откроются в 11 городах на трех континентах. Арт-критик и главный редактор «Диалога искусств» Александра Рудык составила алфавит художника, чтобы помочь читателям The Blueprint охватить все грани этого неохватного творца.
абстрактный экспрессионизм
A
Послевоенное искусство, появившееся в Америке в конце 1940-х, аккурат во время обучения Раушенберга в художественных вузах (см. Учитель). Уже в начале 1950-х Поллок, Де Кунинг, Клайн, Ротко стали небожителями, а их художественный язык — универсальным. Ничего удивительного, что преодоление абстрактного экспрессионизма стало отправной точкой для поисков Раушенберга — дерзкого молодого художника с быстрым мозгом, кучей идей и неприязнью ко всему устоявшемуся.
белые картины
Б
Летом 1951 года Раушенберг нарисовал «Белые картины» — огромные пустые холсты (покрытые белой латексной краской), которые соединял в серии из двух, трех, четырех, пяти и семи частей. По замыслу автора поверхность меняла свой вид от перемены света и тени. Американский композитор Джон Кейдж назвал эти работы «посадочными полосами для мотыльков, пыли и теней». Кстати, в Блэк-Маунтин, где Раушенберг учился, Кейдж преподавал (раньше, они не пересеклись). Как и Кейджа, Раушенберга поначалу считали новым дадаистом. Вероятно, тут сказалось влияние музыканта. В том же 1951 году Кейдж написал «4’33» — композицию чистой тишины, которая очевидно не прошла мимо Раушенберга.
Из серии «Белые картины», 1951
В
выставка
Белые работы (и не только они) были выставлены на двухнедельной персональной выставке в галерее Бетти Парсонс в Нью-Йорке в 1951-м. Ни одна из картин не была продана. Зато на вернисаже Раушенберг познакомился с важнейшим галеристом Лео Кастелли и композитором Джоном Кейджем, которому подарил белую картину «Номер 1». Спустя время, навещая Кейджа в его студии, Раушенберг, оставшись один, перекрасил работу в черный.
Should Love Come First, 1951
22 The Lily White, 1950
Automobile Tire Print, 1953
Раушенберг старательно стирал границы между тем, что сделал сам, и тем, что нашел, живописью и скульптурой, фотографией и гравюрой, скульптурой и танцем, технологией и перформансом, между искусством и жизнью. Например, в 1953 году Раушенберг придумал работу «Отпечаток автомобильной шины». Вместе с Кейджем он прокатил автомобильную покрышку Ford модели А, испачканную краской, по двадцати листам белой бумаги, трансформировав тем самым движение в изображение.
Г
границы
Джаспер Джонс
Д
Друг, любовник и творческий партнер Раушенберга с 1954 по 1961 год. Студии художников находились в одном промышленном здании в Нью-Йорке на Перл-стрит, где они и познакомились. Раушенберг и Джонс не создали совместных артистических работ, но вместе подрабатывали дизайном витрин для Tiffany & Co. и Bonwit Teller под общим псевдонимом Мэтсон Джонс (Мэтсон Джонс — это сочетание девичьей фамилии матери Раушенберга, Мэтсон, и Джонса). Для обоих эти годы стали самыми плодотворными и в художественных карьерах.
Дизайн для Tiffany & Co
Ж
живопись
У Раушенберга подряд случились «белый» (1951), «черный» (1951–1953) и «красный» (1953–1954) периоды. Кроме чисто белых картин «для теней» художник делал белые полотна с цифрами и знаками. «Черные работы» включали обрывки газет, их Раушенберг наклеивал на холст и старательно заливал черной краской. На «красных» тоже присутствовали газеты, а еще нитки, гвозди и прочие мелкие найденные на улицах предметы — покрытые красным, естественно. Критики сочли эти живописные серии пародией на де Кунинга и Поллока. Но Раушенберг так не считал. Вводя реальные предметы и символы в поле картины, он преодолевал абстрактный экспрессионизм, а не пародировал его.
Без названия, 1954
Red Import, 1954
Без названия, 1951
З
золотой лев
В 1964 году Роберт Раушенберг получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале. Выбор жюри понравился не всем. Творчеством американца оскорбились критики, чьи вкусы были настояны на модернизме. Кроме того, победа Раушенберга означала утверждение передовых позиций США и поп-арта на мировом арт-рынке. Режиссер Амели Уоллах в 2023 году сняла об этом документальный фильм «Взятие Венеции»: из него следует, что правительство США (при участии ЦРУ) времен холодной войны рассматривало искусство как мягкую силу, одним из проявлений которой и стало продюсирование победы молодого художника на важнейшей «олимпиаде искусств». Звучит как фикшн, но кто знает.
Роберт Раушенберг на фоне своей работы «Экспресс», 1963
история
И
Милтон Эрнест Раушенберг родился 22 октября 1925 года в маленьком техасском городе. Его дед по отцовской линии эмигрировал из Германии в США. Отец работал в электрической компании, семья жила скромно. Религиозная мать перешивала дома старую одежду, складывая вместе лоскуты разных цветов. Создавать что-то из ничего станет впоследствии творческим кредо художника. Но искусством Роберт (такое имя он взял себе во взрослом возрасте) заинтересовался лишь во время службы в госпитале во время Второй мировой войны.
К
комбайны
Так Раушенберг называл картины, которые стремились быть скульптурами, или скульптуры, которые напоминали картины (он создавал такие с 1954 по 1964 год). Художник миксовал «внутри» живописи предметы, найденные на улицах Нью-Йорка и не только. Первым произведением серии стала «Кровать» (1955) — подушка, одеяло и простыня автора, прибитые к вертикальному деревянному каркасу, а затем изрезанные и залитые краской. Так вся конструкция превратилась в объемный живописный объект, разрушающий пространство между зрителем и физическим интимным миром художника. Раушенберг вообще понимал контакт с искусством не как дежурное ознакомление с музейным экспонатом, а как изменение восприятия, и эту мысль он всеми силами пытался донести до своего зрителя.
Collection, 1954-1955
Reservoir, 1961
Gold Standard, 1964
Trophy III (for Jean Tinguely), 1961
Pilgrim, 1960
Paint Cans, 1954
Л
ластик
В 1953 году двадцатилетний Раушенберг попросил у Виллема де Кунинга рисунок, чтобы затем тщательно стереть его ластиком. «Стертый рисунок де Кунинга» (1953) стал основополагающим реликтом нового вида искусства — где действие имело большее значение, чем объект. Акт разрушения оказался не менее осмысленным, чем созидания. Вопрос о природе искусства встал ребром. Да и концептуализм не заставил себя долго ждать. Раушенберг часто прибегал к подобному приему, ведь стирание — это и покрытие газет (источников информации) плотным слоем краски, и соскабливание шелкографий, и использование найденных объектов не по назначению.
«Стертый рисунок де Кунинга», 1953
М
монограмма
Пожалуй, самая известная комбинированная картина (см. Комбайны), которая состоит из купленного в комиссионке чучела ангорской козы и автомобильной шины, прикрепленных к платформе, которая когда-то была холстом. Название происходит от союза козла и шины, который напомнил Раушенбергу о переплетении букв в монограмме. Абсурдная композиция напоминает одновременно жертвенный алтарь и памятник новому искусству.
«Монограмма», 1955-59
Н
Нью-Йорк
Раушенберг приехал в Нью-Йорк в самом конце 1940-х годов после учебы в Северной Каролине. В то время Нью-Йорк окончательно занял место Парижа начала века, в том смысле, что здесь одновременно жили и творили главные художники послевоенного времени. Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Энди Уорхол, Климент Гринберг, Барнетт Ньюман, Харольд Розенберг, Мерс Каннингем, Джон Кейдж — строчек не хватит перечислять. Раушенберг моментально окунулся в передовую культурную жизнь. Здесь же он бродил по улицам в поисках предметов, которые затем вводил в свое искусство. Нью-Йорк стал для художника и контекстом, и материалом. Здесь же он позже купил особняк, в котором основал студию, важную точку на артистической карте города.
О
остров
Раушенберг решил покинуть шумный Нью-Йорк и купил землю на маленьком острове Каптива (штат Флорида) в 1970-м. Сначала он жил в скромном рыбацком домике и работал в небольшой студии, но со временем скупил недвижимость у пожилых соседей (которым он разрешил жить бесплатно в некогда их собственных домах) и стал владеть 14 гектарами земли, 300 метрами пляжа, девятью домами и студиями. Здесь Раушенберг начинает работать с натуральными материалами, тканью, металлом, возвращается к фотографии (ей он увлекался в юности). Инсталляция и скульптуры приобретают новый масштаб. Одной из первых он создает Jammers (1975–1976) — серию, в которой полностью отказывается от печати и изображения, а также какого-либо четкого осязаемого оформления. Это большие текстильные полотна, сшитые из кусов шелка и хлопка, которые вешаются прямо на стену или натягиваются на ротанговые палки. Они одновременно напоминают паруса и шторы, скорее походят на архитектуру, нежели на скульптуру: взаимодействуют с ветром и светом; больше «живут», чем «висят». На острове художник жил до самой смерти.
Из серии Jammers (1975–1976)
П
поп-арт
В книге Энди Уорхола «Америка» — сборнике фотоснимков — есть и портрет Раушенберга. Правда, снятый со спины. Зато с подписью «Мой любимый художник». Из этого, безусловно, не следует, что Раушенберг был поп-артистом, но очевидна связь искусств двух мэтров. С Энди Роберт познакомился в 1950-х — они одновременно подрабатывали оформлением нью-йоркских витрин. Синхронно же в начале 1960-х увлеклись шелкографией, в которой запечатлели чету Кеннеди: Уорхол — Жаклин Кеннеди, а Раушенберг — Джона. В 1963-м Энди и Роберт поучаствовали в выставке «Шесть художников и объект» в музее Гуггенхайма вместе с Джимом Дайном, Джаспером Джонсом, Роем Лихтенштейном, Джеймсом Розенквистом, что закрепило позиции Раушенберга как поп-артиста. Сам художник это звание отвергал.
Р
резиденция
В 1965 году Раушенберг купил фешенебельный Lafayette Place, особняк XIX века с часовней на одноименной улице в Нью-Йорке. Он переоборудовал его под резиденцию и студию, куда спустя год переехал со своими собаками, кошками и черепахой Роки. Дом быстро стал одним из излюбленных мест тусовок арт-сообщества и получил прозвище Milton’s Hilton (игра слов с настоящим именем художника). После смерти Раушенберга в 2008 году особняк на Lafayette 381 занял фонд художника, там он находится и по сей день.
С
скандал
Вообще скандалов было много. И из-за безжалостного стирания работы старшего современника де Кунинга (см. Ластик), и из-за внезапной победы на Венецианской биеннале (см. Золотой лев). Интересно, что не закончились они и после смерти художника. В 2011 году работа «Каньон» (1959) — ассамбляж с чучелом белоголового орлана — попала в заголовки газет. Она перешла по наследству к родственникам усопшей галеристки Зоннабенд, а тем запретили ее продавать. Дело в том, что согласно постановлению 1940 года торговля орланами в любом виде уголовно наказуема. Раушенберг использовал для ассамбляжа чучело, созданное до принятия закона, но кого это теперь волнует. Зато налоговая служба США посчитала, что работа стоит никак не меньше 65 миллионов долларов, значит, сумма налога — 29,2 миллиона плюс что-то там сверху за махинации и прочие грехи. Наследники решили проблему, подарив произведение МоМА.
«Каньон», 1959
Т
танец
В 1950-х Раушенберг разрабатывал декорации и костюмы для сценических танцев и театральных постановок Пола Тейлора. Следующим заказчиком стал хореограф Мерс Каннингем, у которого Раушенберг занимался костюмами (из обрывков газет, тканей, обоев и других предметов повседневной жизни) и декорациями, светом и техническими разработками. Придумывал элементы сцены, которые участвовали в хореографии. Например, самодвижущуюся дверь — она то и дело преграждала дорогу танцующим. В 1963 году художник единолично придумал и поставил хореографию для перформанса «Пеликан», в котором выступал на роликовых коньках с парашютом и шлемом собственного дизайна под аккомпанемент записанного на пленку звукового коллажа. А его работа «Толкание ядра» (In Shot Put), 1964, — не что иное, как танец в тесной комнате, где Раушенберг двигался под музыку с фонариком, привязанным к лодыжке. Движение, столкновение, импровизация, хэппенинг и перформанс — все это стало частью его художественной ДНК.
У
учитель
Раушенберг сперва учился в парижской Академии Жюлиана, где познакомился с художницей и будущей женой Сьюзен Вейл (их брак продлился пару лет, но они успели родить сына). Вейл рассказала новому другу о колледже Блэк-Маунтин, где отделение живописи возглавлял Йозеф Альберс, немец и бывший профессор престижной школы Баухаус. Альберс славился своим дисциплинированным подходом к искусству, о его преподавательском методе писал Times. Альберс выпустил лучших американских художников 1960-х. Но его прагматичный подход, во многом построенный на конструктивистском импульсе модернизма (внимание к форме, материалу, структуре), не был близок молодому Раушенбергу. Тем не менее Раушенберг называет его своим самым важным учителем.
Ф
фроттаж
В конце 1950-х годов Раушенберг освоил технику фроттажа (перевода выступающего изображения на новый носитель при помощи натирающих движений карандашом, введенную в искусство Максом Эрнстом в 1925 году). Раушенберг активно использовал ее для создания графического цикла из 34 иллюстраций к «Аду» Данте. Художник никогда прежде не читал «Божественную комедию», поэтому вооружился тремя английскими переводами, одним специалистом по творчеству писателя и двумя с половиной годами, чтобы создать эту серию. По отдельному листу на каждую песнь (всего их 100) — Раушенберг использовал собственные акварели и журнальные репродукции. Так в иллюстрациях появились Джон Ф. Кеннеди и Эдлай Стивенсон, отчего содержание стало более сюрреалистичым, но вместе с тем и более современным. Цикл впервые выставляется в 1960-м в галерее Лео Кастелли. Спустя три года его приобрел МоМА.
Canto XXI, 1959-60
Canto VIII, 1959-60
Ш
шелкография
В 1962 году Раушенберг посещает студию Энди Уорхола, где впечатляется шелкографией и решает испробовать технику сам. Источниками его изображений стали National Geographic, Life, Esquire, бокс и реслинг, нью-йоркские газеты и собственные фотографии. С октября 1962 по июнь 1964 года он изготовил около пятидесяти трафаретов, по которым создал десятки работ. Раушенберг начал с черно-белой палитры, а закончил работами в ярких цветах. Искусствовед и профессор Колумбийского университета Бранден Джозеф писал про шелкографии художника, что «Раушенберг не рисовал картины вещей, он превращал вещи в картины». Самыми известными стали Retroactive I и Retroactive II, обе 1963 года. На них — изображения вертолетов, астронавта и призрачного Кеннеди с перстом указующим.
Brace, 1962
Retroactive I, 1963
Без названия, 1962
Э
эксперимент
В 1960 Раушенберг знакомится с инженером и исследователем Bell Laboratories Билли Клювером и всерьез подступается к science-art. С Клювером они создали звуковую инсталляцию «Оракул» (1962–1965) и светозвуковую инсталляцию «Звучания» (1968). С ним же (и еще несколькими участниками) в 1966 году Раушенберг основал некоммерческий фонд Experiments in Art and Technology для поддержки совместных проектов художников и ученых. В сентябре 1968 года Раушенберг стал его председателем и занимал должность до 1972-го. К 1969 году E.A.T. откроет сорок отделений в Соединенных Штатах и за рубежом. Фонд существует до сих пор.
«Оракул», 1962-65
«Живопись соотносится и с искусством, и с жизнью. Ни то, ни другое невозможно “создать”. Я стараюсь действовать в том зазоре, что существует между ними». (Robert Rauschenberg, каталог выставки Sixteen Americans, MoMA, 1959)
Я
