Как похорошела Москва при Файбисовиче
В Еврейском музее открывается выставка классика советского андеграунда Семена Файбисовича «Разгуляй. Прощание» о современной Москве, в которую вошли пятьдесят картин, которые впервые показывают в России. Файбисович, никогда не входивший ни в какие художественные группы, в 1980-е стал настоящим летописцем Москвы — в его гиперреалистичной живописи отразились главные городские типажи — от бездомных до поэта Рубинштейна. Рассказываем, что надо знать о его стиле и как на него повлияли ужасы поездок в метро.
Как Файбисович стал
художником благодаря поездкам в общественном транспорте
В случае с Файбисовичем не будет преувеличением сказать, что вечная давка в московском метро подарила истории искусства выдающегося художника: «Я ездил из Ясенева на службу по два раза в день, и это был ужас: новый район, нет метро, дикая давка каждое утро. Но вдруг я почувствовал, что меня эта картина эстетически возбуждает: этакая красота безобразия — куча людей и отрешенность взглядов. Когда же я начал думать, как же все это зафиксировать, ведь не сделаешь наброска, тогда я взял в руки примитивный аппарат „Зенит В“, который у меня был со студенческих времен, и стал снимать». Так Файбисович, архитектор по образованию, нашел в 1970-х и своих героев, и свой стиль. Вместе с ним, по другую сторону Атлантики, своих «пассажиров» стали писать американские фотореалисты — от сравнений с ними тогда не знавший о них Файбисович будет открещиваться всю жизнь.
Уставшие пассажиры троллейбусов, электричек и метро, бытовые сценки, разыгранные внутри «обычных» советских квартир, участники демонстраций и так далее, и так далее — «маленький» советский человек, попадавший в камеру Файбисовича, после этого оказывался на холсте. Работы американских фотореалистов Файбисович увидел в 1975 году на выставке в Пушкинском музее и тогда же понял, что занят принципиально другим. Если зарубежные фотореалисты были постмодернистами в классическом значении — для них medium was the message, то Файбисович использовал «документальные» качества фотографии для поиска языка, с помощью которого можно было адекватно описать эпоху позднесоветского застоя.
А ей оставалось не так уж много: «У меня было ощущение кролика, глядящего в глаза удаву. Я понимал, что, скорее всего, ничем хорошим это не кончится, но глаз отвести не мог, так меня все это завораживало... А потом как-то неожиданно оказалось, что сдох не кролик, а удав. Я его пересмотрел».
Как Файбисович стал Санта-Клаусом и наследником Репина
Файбисович сразу выпадал из канона советского андеграунда — он не был концептуалистом, как Кабаков, он не занимался соц-артом, как Комар и Меламид, его сверхреалистичные картины очевидно шли вразрез с линией партии, однако где расположить их внутри параллельного искусства, было непонятно. В этом смысле очень характерен комментарий о Файбисовиче обычно точного журналиста Эндрю Соломона, автора «The Irony Tower. Советские художники во времена гласности», который приехал в Москву летом 1988 года на знаменитый аукцион Sotheby’s (там впервые продавались работы нонконформистов) и написал одну из самых увлекательных книг об арт-подполье 1980-х: Файбисович, по словам Соломона, «выглядит как Санта-Клаус, а его работы в технике фотореализма сентиментальны, как поздравительные открытки». Уж какими-какими, а сентиментальными портреты советского времени Файбисовича не были.
Сам он свою генеалогию ведет от классического русского реализма: «Мы с Репиным ближе, чем c кем-либо еще: мой взгляд не ангажирован ничем, кроме моего взгляда. И именно потребность выяснять отношения с жизнью без специальной идеологической нагрузки, просто — где я? кто я? что вокруг меня? — и сделала меня художником. Это был в первую очередь человеческий выход в бесчеловечной советской реальности».
В 2019 году Третьяковская галерея эту линию в некотором смысле зацементировала: одновременно с ретроспективой главного русского передвижника в музее открылась ретроспектива Файбисовича, которая была приурочена к его 70-летию. Таким образом родной для Репина музей как бы намекал — хоронить социально ангажированную реалистическую живопись рановато.
Как Файбисович тусовался с поэтами, а не художниками и на двенадцать лет бросил живопись
Результатом общей неприкаянности Файбисовича внутри сложноустроенной тусовки советского неофициального искусства, в которой каждый день появлялось по новому движению или группе, отменявших соседей, стало то, что один из лучших художников эпохи гораздо свободнее чувствовал себя в литературном цеху. Он дружил с Михаилом Айзенбергом, будущим министром экономики РСФСР Евгением Сабуровым, Тимуром Кибировым и Львом Рубинштейном. Последний стал героем одной из самых знаменитых картин Файбисовича — «Поэт Лев Рубинштейн», на которой один из лидеров московского концептуализма, разумеется, едет — без энтузиазма — на метро. Именно благодаря своим поэтам он стал знакомиться с коллегами-художниками — с Эриком Булатовым и Олегом Васильевым, потому что у них в мастерской периодически проходили литературные чтения. Там же бывали Илья Кабаков и Иван Чуйков.
В 1988 году, когда из страны стало возможно вывозить искусство, галеристка Филлис Кайнд, любившая Файбисовича (по его словам, «в каком-то модном фильме о советском андеграунде она аж назвала меня «русским Рембрандтом») организовала в Нью-Йорке его выставку — это было настоящее событие. Впервые за много лет советский андеграунд не только выставлялся, но и активно покупался и, очевидно, входил в моду — про продажу «Движения» Файбисовича (советская жалостливая горнолыжная шапочка, поля ржи, окно автобуса) писала даже The New York Times. Главный герой заметки спустя семь лет живопись бросит — на двенадцать лет, до 2007 года, Файбисович уйдет в литературу и публицистику.
В 1990-х, незадолго до своего перерыва, Файбисович вернулся к абстракции, с которой когда-то начинал, однако и это не спасло его от кризиса: его стиль в России воспринимать отказывались, у прессы не находилось для него ни одного доброго слова, а его галерист в какой-то момент просто вернул ему все его работы.
Как Файбисович вернулся в живопись благодаря Ольге Свибловой, мобильным телефонам и фотошопу
В 2005 году директор и основательница МАММ Ольга Свиблова подумала — что если раздать классикам современного искусства по Nokia с камерой 0,6 пикселей, сказать: «Фотографируйте!», потом распечатать полученное, увеличить до традиционных выставочных 80 × 120 см и повесить в музее. Для шалости были вызваны «заслуженные» — Франциско Инфантэ, Владислав Мамышев-Монро, Андрей Бартенев, Сергей Шутов, Владимир Дубосарский и Семен Файбисович, а результат превзошел любые ожидания — Файбисович, который к этому времени, казалось навсегда порвал с живописью, понял, что порох еще есть.
«Когда имиджи механически увеличили, я расстроился: это было совсем не то, что я видел на крохотном экране и вожделел увидеть в печати. Потенция, возбуждавшая меня, испарилась, но я не хотел сдаваться и попросил своего друга дать мне несколько уроков работы в фотошопе. Постепенно освоил его и научился, увеличивая, вытаскивать из картинок то, что хотелось. Но чего-то все же не хватало — и тут внутренний голос и начал нашептывать: возьми в руки кисти», — говорил художник. И он таки взял.
«Новый Файбисович», которого вернуться в лоно живописи галеристы умоляли с начала 2000-х (с особенной страстью после того, как его работы снова вошли «в моду»), теперь писал поверх распечатанных на холсте фотографий, сделанных на мобильный телефон. «Старый Файбисович» фотографировал на пленочный фотоаппарат и с его помощью исследовал природу человеческого взгляда, «новый» исследовал его тоже, а заодно — его цифровизацию и фильтры, без которых современный человек уже немыслим.
Появился и новый герой — на картинах Файбисовича вместо его классических как бы безликих прохожих обосновались бездомные, на которых никто, кроме него, не посмотрит — по крайней мере, так внимательно.
Как Файбисович уехал из Москвы, которую считал своей музой, из-за Путина и Собянина
Серия с говорящим названием «Ночной Разгуляй», который сейчас показывают в Еврейском музее, — это финальная часть проекта «Камбэк», начатого в 2007 году и посвященного, по словам Файбисовича, «выяснению отношений с новой российской реальностью, с новой эпохой, что как раз начала обретать свое лицо». Новой реальностью Файбисович доволен не был — к работе над «Разгуляем» он приступил в 2013-м (параллельно публично выступая против закона о «пропаганде гомосексуализма»), а спустя некоторое время эмигрировал из страны. В 2016-м, чтобы «Разгуляй» завершить, он на несколько месяцев вернулся в город, которому посвятил — буквально — все свое творчество.
«Физиономически город за последние годы сильно похужел: Москва стала вновь похожа на себя советскую, когда, бывало, за весь день ни одного лица не встретишь — одни рожи. Как-то пару лет назад зашел в нотариальную контору рядом с домом сделать какую-то доверенность. В приемной диваны и телевизор на консоли в углу. Я дома госканалы не смотрю, а тут куда денешься — а по телевизору новости. Рассказывают и показывают, как „фашистские бандеровцы“ обстреливают по утрам из пушек жителей ДНР—ЛНР — как раз когда те мирно идут на работу. До этого все присутствующие сидели, уткнувшись в свои гаджеты-айподы, но, услышав про „укрофашистов“, как по команде подняли головы и уставились в экран абсолютно стеклянными глазами, а челюсти слегка отвисли», — говорил тогда он.
Выставку-прощание с городом, как сейчас говорит Файбисович, показывают в Москве 2022-го. «Сегодня из Москвы многие бегут, кому раньше там совсем неплохо было. Тем более если, болея душой за страну, публично артикулируешь свое отношение к происходящему, а в ответ слышишь, что ты нацпредатель», — говорил он в 2016-м, а кажется, что вчера. Такое определение жанра выставки, конечно, не фигура речи. Того города — где за фасадом «государственного античеловечного порядка» обитал живучий беспорядок, который Файбисович всегда обнаруживал, действительно больше нет. Остается надеяться, что временно.
