T

В полную ногу


Фото:

продюсер:

Глеб Леонов

марина леонова

Прошлое интервью с хореографом Максимом Севагиным мы делали чуть больше чем полгода назад. Однако за эти семь месяцев кардинальным образом изменилась не только наша с вами жизнь, но и его судьба. Мария Бессмертная поговорила с новым худруком балетной труппы МАМТ о переменах — закономерных, долгожданных и пугающих.


Чуть больше месяца назад на должность художественного руководителя балетной труппы Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко вступил артист, хореограф, герой The Blueprint 100 Максим Севагин, за работой которого мы внимательно следим уже несколько лет. 24-летний Севагин сменил на посту Лорана Илера, который покинул театр в связи с началом «военной операции» на Украине. «Стасик» достался Севагину в отличной форме — за последние пять лет он стал одной из главных сцен для мировой хореографии ХХ века. Тем интереснее, как будет работать новый худрук в изменившихся обстоятельствах. The Blueprint встретился с Севагиным спустя месяц после вступления в должность и узнал, страшно ли возглавить один из главных театров страны в 24 года (не очень) и как сохранять вменяемость в нынешних обстоятельствах.


Расскажите, как вы узнали о своем назначении?


Все случилось довольно сумбурно, несмотря на то, что меня, конечно, готовили к такой возможности. Но, надо сказать, что прямо мне никто ничего не говорил — только намеки: может, завтра, может, через неделю, может, через месяц. В день, когда я узнал о назначении, я разговаривал с нашим генеральным директором Андреем Александровичем Борисовым — и даже тогда он мне ничего не сказал. После я пошел на репетицию, она закончилась, я зашел в раздевалку и получил от него сообщение, что меня утверждают на должность.


Обрадовались или испугались?

Ни то, ни другое. Я никогда не скрывал — у меня всю жизнь были подобные амбиции. Моя детская мечта — это иметь свой собственный театр. Это моя цель, а мой герой — Джордж Баланчин. Он создал не просто театр, а свою школу и своих людей. Конечно, я понимаю, что в ситуации с театром с уже сложившимися традициями это сделать не так уж просто, но все равно — это совершенно другие возможности для реализации идей. Руководительские задатки я всегда в себе чувствовал, меня к этому тянуло. Ведь постановочная деятельность и руководящая неразрывно связаны, а я хореограф. В принципе, глобальная задача художественного руководителя, помимо административных вопросов, — это работа с артистами и труппой, поддержание атмосферы внутри театра, понимание того, как распределяются роли. И в любом из этих вопросов правильная коммуникация решает все.


Как вы собираетесь решать конфликт интересов между собой как танцовщиком — а вам по-хорошему еще бы танцевать лет двадцать, — хореографом и менеджером?

А у меня нет никакого конфликта. За последние два года я перекочевал в зрительный зал и очень комфортно чувствую себя в роли хореографа. Я ведь все равно продолжаю очень много танцевать с артистами в зале и, надо сказать, получаю от этого колоссальное удовольствие. Как говорится — все делаю в полную ногу, чтобы артисты понимали, что происходит и в моей голове, и в моем теле. Для меня работа хореографа — это компенсация. Танцевать как артист — это совершенно другое удовольствие и реализация совершенно иного толка. И в нынешнем режиме это будет огромным стрессом. Это действительно сложно совмещать. Артист в первую очередь концентрируется на себе — это просто факт. Для того чтобы танцевать на должном уровне, помимо репетиций и изучения материала надо делать еще миллион дел. Дополнительный фитнес, йога, всевозможные рекреационные штуки, которые совместить с работой хореографа и руководителя просто невозможно.


Ваш случай — занять пост художественного руководителя балетной труппы одного из важнейших театров в стране в 24 года — в общем-то беспрецедентен. С кем вы советовались перед тем, как принять это предложение?

С собой. А на самом деле — нет, ни с кем не советовался. Я достаточно решительный человек. Я искренне признаюсь, и в этом нет никакого высокомерия, я всегда интуитивно знал, что это моя цель, и я к ней приду. Может быть, чуть позже, спустя пять или десять лет, но приду. Вся беспрецедентность этой истории заключается только в том, что это произошло так рано и быстро.



Как отреагировали коллеги?

Друзья, конечно, были рады, и я довольно быстро заметил, что большая часть труппы тоже меня поддерживала. Здесь есть очень важный фактор — я человек этого театра, который тут прошел через огонь, воду и медные трубы. Когда я пришел в театр, я выносил кабана в «Жизели». То есть я прошел все стадии — от выноса кабана до ведущих партий. Я знаю устройство театра, я знаю всех артистов, много раз работал с ними как хореограф. Это, конечно, придает им спокойствие и уверенность. А недовольные есть всегда — это абсолютно естественно и нормально. Но интересно другое — я думаю, эти люди, скорее всего, на любое назначение отреагировали бы подобным образом. В общем, я спокоен.


Как удается сохранять такое спокойствие?

Неделю, может быть, даже больше, была, конечно, буря внутри. Но стресс забирает силы, а мне они были нужны. Меня сразу кинули на амбразуру — и это, возможно, к лучшему. Как ребенка кидают в воду и говорят — «плыви». И он выплывает. Когда ты погружен в работу, на страх просто не остается времени. Конечно, я не знал и не мог знать всех нюансов этой работы. Но последние два года я много общался с Лораном (Лоран Илер — этуаль Парижской оперы, бывший худрук балетной труппы театра. — Прим. The Blueprint). Он как-то по-дружески объяснял мне некоторые детали своей работы, как будто готовил. Но со стороны это все, конечно, абсолютно по-другому выглядит. Повторю, основная задача этой должности — это выстраивание правильной коммуникации. Ты должен быть связующим звеном цехов и департаментов. Чтобы контролировать работу, нужно со всеми общаться и отвечать на все вопросы. Пути назад уже нет, и все, что остается, — эти вопросы решать.


Вы успели уже войти в дела? 


Да, вполне. Я так или иначе был осведомлен о многих планах театра. Мне действительно очень помог и продолжает помогать тот факт, что я был внутри театра. Я даже не могу представить, как сложно было бы на этом месте человеку, который не был знаком со всеми нашими тонкостями. Процесс занял бы не месяц, а все полгода. А у меня уже были выстроенные отношения с людьми. 


Как бы вы сформулировали свою репертуарную политику?

В связи с всемирной ситуацией мы, возможно, будем делать акцент на отечественном производителе. Но я отношусь к этому не как к вынужденному ограничению, а как к перенаправлению энергии. В России огромное количество талантливых хореографов, художников и исполнителей, на которых просто никто не обращал внимания. Конечно, громкие имена привлекают публику, а взрастить имя очень сложно. Но вот пример Андрея Кайдановского. Его первая постановка «Чай или кофе», осуществленная именно в нашем театре, сделала его известным и открыла для него многие двери. Я, как человек, который хорошо знает андеграундную сцену, буду делать все возможное, чтобы она получила как можно больше внимания. Мы закроем этот сезон праздничным вечером. В программе концерта будет шедевр Дмитрия Брянцева «Призрачный бал» — это его юбилейный год, это действительно выдающийся хореограф и очень важный для театра. Во втором отделении будет представлена андеграундная тусовка — Павел Глухов, Константин Семенов, Андрей Кайдановский и Ксения Тернавская. В третьем отделении — гранд па из балета «Пахита».  


Кто входит в вашу ближайшую команду?

Во-первых, Андрей Александрович Борисов, который оказал мне такое доверие и поддержку. Во-вторых, у меня прекрасная заведующая труппой — Надежда Антонова, которая все эти годы работала с Лораном. Изначально она была его помощником и переводчиком, но в период локдауна она сменила Андрея Уварова на посту заведующего труппой. Она действительно объединяет весь театр: в прекрасном контакте с труппой и директоратом. Для меня, как и в свое время для Лорана — она тыл, поддержка и опора во всем.


Сейчас Россию отменяют по всем законам новой этики и культуры отмены. При этом в балете уже какое-то время наблюдается ревизия классического наследия в свете новых правил: то китайский танец выкинут из «Щелкунчика», то арапчат из «Баядерки». Как вы смотрите на этот процесс?

Эти спектакли, конечно, должны жить. Но это не значит, что их не надо обновлять. Black face, оскорбительный для многих зрителей, совершенно не обязателен. Танец — это символическое искусство, в котором используется огромное количество выразительных средств. Ну какой black face? Я за то, чтобы сохранять какие-то традиционные вещи, которые складывались на протяжении многих лет, но при этом надо понимать, что традиционные вещи могут легко превратиться в вещи музейные. А театр — это не музей, балет — это живое искусство, его нужно все время поддерживать, вносить туда корректировки.


А в общем?

Ну что тут сказать — культура — это диалог и обмен. Никакой окончательной «отмены» русского искусства, конечно, не может быть. Оно просто слишком важно для мирового процесса. В то время как все мы слышали жуткие заявления последнего времени, концерты Прокофьева и Чайковского продолжали собирать полные залы. Здесь мы наблюдаем политику двойных стандартов, но это надо перетерпеть. А это мы умеем лучше всего.


Знаменитый афоризм философа Теодора Адорно «нельзя писать стихи после Освенцима» сейчас опять вспоминается многими деятелями искусства. Как вы считаете — возможно ли культуре сейчас функционировать в старом режиме?

В последнее время я об этом все время размышляю — и я никогда так не интересовался историей, как сейчас. Я хочу рассказать про одного человека, к судьбе которого я постоянно мысленно возвращаюсь. Австрийско-чешский композитор еврейского происхождения Виктор Ульман. Он в 1942 году попал в Терезиенштадт. И ему, если можно так сказать, повезло: он не выполнял каторжные работы, а продолжал писать музыку, организовывал концерты и читал лекции. Его плодовитость была необычайно высока, а оставленное наследие впечатляющим — три фортепианные сонаты, струнный квартет, несколько десятков песен, оркестровые работы и опера. Он успел сделать несколько вокальных аранжировок песен на идиш и иврите, писал обзоры и эссе, вел литературный дневник и опубликовал сборник стихов и афоризмов. Все это за два года — в 1944-м его вместе с женой отправили в Аушвиц и убили в газовой камере. Я сейчас все это рассказываю, чтобы привести другую цитату — в пару к Адорно. Так вот Ульман писал: «Наша воля к культуре была адекватна нашей воле к жизни. Я убежден, что все те, кто в жизни и в искусстве преодолевал сопротивление материи, согласятся со мной». Вот так.


В последние годы стало модным в пару к хореографам ставить драматических режиссеров. Ваши с Богомоловым «Ромео и Джульетта» и «Чайка» в Большом — тому подтверждение. Для чего это все?

Это в первую очередь театральный синкретизм, который мне очень близок. Даже без участия театрального режиссера ты, как хореограф, все равно работаешь в команде — есть дирижер, артисты, художник-постановщик, художник по костюмам и так далее. Так что театральный режиссер, который попадает в эти обстоятельства, просто становится еще одним элементом этого процесса. Но если мы говорим про балет, то да — режиссер и хореограф на одной сцене — это потенциальный конфликт. Ведь работа хореографа — это и есть во многом работа режиссера. Но здесь мы опять вспоминаем мою любимую фразу про правильную коммуникацию. Еще до начала работы с Константином я сам волновался — как же мы будем делить наши обязанности? Как будем работать? На удивление, общение складывалось очень комфортно. Мы просто вместе придумывали концепцию спектакля и обсуждали персонажей. Без драм. Я как хореограф вдохновлялся его идеями, он смотрел на мою работу и думал над сценическим решением. Подвох в другом: в таком союзе ни он, ни я, как ни крути, не можем выразить свою мысль полностью. Я думал над этой тенденцией, и мне кажется вот что. Хореографам бы поработать со сценаристами и драматургами. У хореографа, говорю за себя, абстрактное мышление. Я вижу движение и хореографические рисунки, меня к ним подводит музыкальный материал, я сконцентрирован на том, как работает тело или группа тел в сценическом пространстве. И очень часто не хватает драматургического мышления — как выстроить линию, продумать персонажа и так далее. В таком тандеме точно не будет конфликта, а будет одна сплошная польза.


Сейчас на вашем счету одна большая премьера — «Ромео и Джульетта». Как вы спустя время оцениваете эту работу? Согласны ли вы с ее критикой?

Конечно, я вижу, что там можно изменить некоторые сцены, но произведение уже сложилось. Какие-то решения были компромиссными, но тут уже ничего не поделаешь. Я слежу за критикой, мне всегда интересен взгляд со стороны, даже если это отрицательный отзыв. Какие-то слова, разумеется, могут меня задеть, но мне важен анализ. Если в критической статье есть анализ, а не просто впечатление, пусть она и «ругательная», — я ее приму.


Кажется, вас вообще ничего не может вывести из себя. Есть хоть что-то, что все-таки может?

Да. Непрофессионализм.







{"width":1200,"column_width":75,"columns_n":16,"gutter":0,"line":40}
false
767
1300
false
true
true
{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}
{"css":".editor {font-family: tautz; font-size: 16px; font-weight: 400; line-height: 21px;}"}