Упорядочивание бессмысленного
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В октябре 2024 года исполняется ровно сто лет с момента публикации «Манифеста сюрреализма», и лекционная программа Cosmoscow посвящена этому художественному течению. The Blueprint уже выпустил целый Surrealism Issue, а теперь попросил куратора Надежду Плунгян, ответить на вопрос, был ли сюрреализм в СССР. Спойлер: в 2017 году Надежда Плунгян и Александра Селиванова открыли в московской «Галерее на Шаболовке» выставку-исследование «Сюрреализм в стране большевиков», книга по мотивам которой скоро выйдет в издательстве GARAGE. Перед вами краткое введение в тему.
Для Европы сюрреализм в 1920-х годах стал поворотом, определившим развитие искусства в следующие полвека. Следом за дада сюрреалисты предложили поле осмысления ужаса обеих мировых войн, тоталитаризма и нового массового общества. XX век обнажил страшный контраст современности: насилие возрастало в геометрической прогрессии, но одновременно оставалось нормой, фоном, который никак не изменил буржуазный порядок повседневной жизни. Этот контраст сюрреалисты и поставили в центр своих размышлений. Их волновала обыденность, покрытая трещинами, прочная только на поверхности. Именно потому знаки тревожного, инородного присутствия эти художники соединяли с образами застывшей, спокойной музейности XIX века: мир повседневных вещей и замкнутых, как капсулы, пейзажей и интерьеров служебных и частных помещений. В этом стремлении к регулярности, к устойчивости сюрреализм стал началом работы над новым типом фигуративного искусства. Теперь в центре был не сюжет, а сверхпредмет, неизвестный предмет или пространство неосознаваемого.
Главным идеологом течения был французский поэт Андре Бретон, автор «Манифеста сюрреализма» (1924). Увлеченный идеей автоматического письма (непрерывная фиксация на бумаге потока свободных ассоциаций), Бретон вложил в него новое значение, отождествляя себя с медиумом. Абсурдная поэзия тем самым получала неоклассический ореол высокой миссии священного слова, созданного в прямом диалоге с Богом: в этом сюрреалисты заметно отстояли от фигур авангарда 1910-х, которые опрокидывали иерархии и академические нормы. В середине 1920-х Бретон познакомился с Зигмундом Фрейдом, чья идея анализа сна и пространства бессознательного глубоко соответствовала идее сюрреалистов об «упорядочивании бессмысленного».
Андре Бретон
«Манифест сюрреализма», 1924
Сюрреалисты интересовались и новейшей физикой — в открытиях Эйнштейна, Бора и Планка привычные представления о мире распадались, пространство обретало многомерность, появлялись представления о черных дырах, об относительности времени и его закольцованности. Это волновало, приоткрывая факт абсурдности мира. Страх, зыбкое присутствие мистического, тяжесть эмоций, предчувствие — все это приобрело у сюрреалистов материальный облик. Изменчивые биоморфные существа поселились в бескрайних пейзажах, они перетекали друг в друга или исчезали, взрывались или замирали в неясных сгустках, каменных или мягких структурах, которые постепенно теряли четкость или, наоборот, становились монолитными.
Советское искусство 1920-1940-х ставило вопрос иначе, но ни одной из этих проблем не обходило. Как и у европейцев, очень у многих советских художников мы порой видим сознательно поставленные задачи отчуждения формы от содержания, фактуры от формы, характера от персонажа; абсурдную перемену мест слагаемых, которые незаметно и необратимо сдвигают смысл произведения: тяготение к абстрактному биоморфизму, интерес к физиологии, сновидениям, смерти и сексу. Есть это у художников круга Павла Филонова, таких, как Павел Зальцман или Алиса Порет, но есть и у Александра Дейнеки в его «Сбитом асе» или быстрых зарисовках военных лет, где дети играют черепом в футбол; есть, конечно, и в произведениях, дневниках и стихийных перформансах Даниила Хармса, чью тягу к сюрреализму, кажется, никто не оспаривает. Хармс был участником поэтически-философской группы ОБЭРИУ, Объединение реального искусства, чьи эксперименты шли буквально параллельно кругу Бретона. Достаточно прочитать эссе обэриута Леонида Липавского «Исследование ужаса», где он осмысляет проблемы органики, эротики, бессознательного и смерти:
Александр Дейнека. «Сбитый ас», 1943
Выставка «Вера в Ермолаеву»
Вера Ермолова. «Перчатки»
Вера Ермолоаева, «Негритянский жрец»
Вера Ермолоаева, «Сон пионера»
Вера Ермолоаева, «Танцовщица»
«В человеческом теле эротично то, что страшно. Страшна же некоторая самостоятельность жизни тканей и частей тела; женские ноги, скажем, не только средство для передвижения, но и самоцель, бесстыдно живут для самих себя. <...> Есть нечто притягивающее и вместе отвратительное в припухлости и гладкости тела, в его податливости и упругости».
В советской живописи к сюрреализму наиболее явно тяготели ученики Казимира Малевича. Среди них ярко горит звезда Веры Ермолаевой, которая без сомнений может считаться ведущей фигурой советского сюрреализма. Дочь дворянина-народника и сестра революционера Константина Ермолаева, она рано стала правой рукой Малевича: именно она пригласила его преподавать в Витебском училище, где он создал собственную супрематическую школу — УНОВИС, Утвердители нового искусства. По удачному совпадению, этой осенью в «Галеев-Галерее» открыта выставка Ермолаевой, к которой вышла книга искусствоведа Антонины Заинчковской. Выставку безусловно стоит посетить, так как Ермолаеву показывают не часто и стали пристально исследовать сравнительно недавно.
Вера Ермолаева
В 1922 году уновисцы вместе с учителем перебрались в Петроград. Там Малевич на несколько лет стал директором абсолютно экспериментального Государственного института художественной культуры — ГИНХУКа. Сотрудники Института занимались широким исследованием проблем формы в искусстве — анализировали и природу, и современные «измы», выделяя в картине «прибавочный элемент» — особый ген авторского стиля, который, шутя лишь отчасти, сравнивали с бациллой. Эти медико-биологические ассоциации, этот научный анализ формообразования в чем-то перемещал форму в разряд живого меняющегося организма: прием, конечно, сюрреалистический, и тем интереснее, что он лег в основу работы советского научного института.
Европейских сюрреалистов, как и современное искусство в целом (Леже, Клее, Миро, Люрса, де Кирико) ученики Малевича хорошо знали: подробные свидетельства об этом есть в дневниках художников и практикантов ГИНХУКа Льва Юдина и Константина Рождественского, которые тоже внесли свой вклад в советскую сюрреалистическую вселенную. Рождественский, известный в 1960-е как мастер экспозиционного дизайна, писал маслом в 1930-1940-х годах сложные, интенсивные по цвету полуабстрактные композиции — фигуры и лица в складках ткани, которая словно живет самостоятельной жизнью. Юдин, также живописец, мастер книжки-игрушки и график детских журналов «Чиж» и «Еж», создал серии оригинальных бумажных скульптур и рисунков, где фигура расслаивается на облачные элементы, преодолевая пластику Пикассо.
И все же главной фигурой этого движения стала Ермолаева: именно она после разгрома ГИНХУКа решила стать лидером собственной «Группы живописно-пластического реализма». Участники, в основном бывшие сотрудники института, с 1929 года собирались у нее на квартире, продолжая исследования формы и разбираясь, что может стать следующим шагом в искусстве после супрематизма. Сохранились серии натюрмортов-постановок Ермолаевой, которые писали на этих встречах: в них часто сравниваются разнофактурные и при этом полые элементы — например, стеклянный бокал и пустые перчатки, сохранившие форму руки. Их мягкие, текучие очертания толкают в изнанку реальности, и в своих картинах и гуашах Ермолаева развивает эту тему уже сюжетно. Она пишет фигуры безликих детей или крестьян, погруженные в темные пространства; лучистых коней, словно созданных из молний; пейзажи морских берегов в резком солнечном свете. Образы слегка близки к Де Кирико, но Ермолаева независима, в своих работах она свободно сочетает и наследие Малевича, и европейские аллюзии, и советские мотивы. История группы закончилась трагически. Запрет на художественные объединения, изданный в 1932-м, приравнивал их к нелегальным политическим кружкам; сыграло свою роль и убийство Сергея Кирова, после которого в Ленинграде началась волна репрессий. В 1934 году Ермолаеву вместе с рядом участников арестовали по обвинению в контрреволюционной деятельности и отправили на три года в лагерь. В 1937 художница была осуждена повторно и расстреляна под Карагандой.
Шадр Иван. «Девушка с веслом», 1934-1935
Константин Рождественский
Лев Юдин
Борис Смирнов
Юрий Васнецов
Столицей советского сюрреализма был Ленинград: к уже упомянутым именам можно присоединить Юрия Васнецова с его почти не детскими сказками-макабрами; Бориса Смирнова, реформатора художественного стекла и фотографа-сюрреалиста; Анну Лепорскую, к чьей картине в свое время музейный охранник, думаю, не так уж и случайно пририсовал глазки — ее образы обладают явным гипнотизмом, величественной странностью. Но можно посмотреть на проблему и шире. Сюрреализм не был в СССР именно группой или отдельным течением (даже задачи ОБЭРИУ были сильно сложнее). Скорее, он определенным образом вплетался в общую ткань советского искусства по мере того, как росло внутреннее напряжение в стране и появлялись проблемы, которые трудно описать средствами партийного «реалистического» языка. В 1930-1940-х искусство становилось все более сложным, хрупким, синтетическим, масштабным и головокружительным — а значит, сверхреальным. Вспомним многофигурные мозаики в общественных пространствах, мраморы и скульптуры московского метро или ту театральную избыточность архитектуры, которую потом называли сталинским барокко. В постсоветское время о сюрреалистичности сталинского искусства говорили с насмешкой, но подумаем еще раз об огромной статуе обнаженной девушки с веслом или о физкультурных парадах, где люди выкладывали узоры и лозунги своими движущимися телами. В сочетании с огромными темпами ускоряющейся индустрии, на фоне исторических угроз эти формы создавали в восприятии трещину, определенный «сквозняк», где мелькал доступ к потустороннему или ирреальному: ликующие толпы с одинаковыми застывшими улыбками, залитые солнцем улицы и стадионы — и потерянные во времени герои, скованные вечной юностью.
