В мастерской Тесс Джерей

ФОТО:

TURKINA FASO

Выставка британской художницы Тесс Джерей сейчас полным ходом идет в венском Сецессионе: все залы легендарного музея занимают ее огромные абстракции. Катя Туркина поговорила с заслуженной художницей специально для The Blueprint — по счастливому случаю они живут в Лондоне в одном и том же доме и вдохновляют друг друга.

Тесс Джерей — художница, первая женщина в преподавательском составе легендарной школы искусств Slade, писательница и ментор. Работы Тесс хранятся в архивах Национальной галереи и Тейт, на ее стене в гостиной висит почетная грамота о вступлении в Королевскую академию художеств, подписанная королевой Великобритании. Дом Тесс наполнен картинами ее друзей, посудой из Санкт-Петербурга, марокканскими коврами, а в саду можно увидеть классический английский ансамбль из цветов и птиц, которыми она занимается в свободное от работы время. В ее портфолио многометровые форматы, целые городские площади, коллаборации с архитекторами и скульпторами.

2021 год для Тесс стал особенным: после вынужденной эмиграции ее семьи в Англию в 1938 году художница вернулась на историческую родину в Австрию спустя 83 года. Точнее, вернулись ее работы в виде персональной выставки в легендарном венском Сецессионе.

Здравствуйте, Тесс, и спасибо за эту встречу. Мы с вами обычно встречаемся в парке и разговор начинаем с обсуждения погоды. В одном интервью вы упомянули, что погода для вас — это цвет.

Думаю, в Англии о погоде думают все, потому что никогда не знаешь, какой она будет, это всегда сюрприз и основная тема разговоров: любому незнакомцу можно сказать, что сегодня прекрасный день, и все останутся довольны. Кроме того, я чувствую, что погода так или иначе влияет на мою работу. Если это серый день, я просто не вижу цветов, и если продолжу упорно работать, то пойму, что выбрала цвета совершенно неправильно. И это заставляет тебя ценить свет.

Как вы понимаете, что угадали с цветом?

Он просто говорит с тобой. Художники этим занимаются всю свою жизнь — ищут подходящий оттенок. Нужно следовать своему сердцу и глазу, пробовать сотни и тысячи цветов, пока внезапно в один прекрасный момент между двумя из них не случится магия.

Тесс Джерей, How Strange, 2001

Тесс Джерей, Stacks Red

Сразу вспоминаешь о Пикассо, у которого целые периоды были связаны с цветом. Вы думаете, сам цвет обладает определенной силой?

Конечно, но я не думаю, что Пикассо был настоящим колористом — цвет его не слишком интересовал. Другое дело Матисс: его работы трогают зрителя очень глубоко. В ваших музеях есть несколько великих работ Матисса.

Да, в Пушкинском (и в Эрмитаже — прим. The Blueprint). Кстати о выставках, поздравляю с выставкой в Вене. У вас там около 25 картин, легко ли было выбирать из сотен?

Я выбрала почти 40 картин, но организаторы захотели показать меньше, потому что для моих работ нужно много места вокруг. И я согласилась. Я не хотела делать ретроспективу. Так что большая часть ее — работы последних лет.

Был момент осознания, что вы художник, настоящий художник, работы которого видят люди, а не только он и его семья?

Я рисовала с самого детства, а мои родители всегда говорили: «Она художник». Где-то с пятилетнего возраста я привыкла к этому.

У меня был такой момент в моей жизни, когда я пошла в магазин и взяла журнал, где была моя работа. И потом я поняла, что то, что я делаю, вышло за пределы моего личного пространства — мои фотографии находятся где-то еще. Возможно, это чувство посетило вас во время первой выставки или в другой знаменательный момент?

В каком-то смысле успеха мне всегда будет недостаточно, потому что Лондон — это очень сложное место, чтобы сделать себе имя как художник. Это большой город с высокой конкуренцией. Всегда найдутся те, про которых будешь думать: «Черт возьми, у них получилось лучше». Но один важный момент и правда был. В замечательной художественной школе Slade, где я училась, а потом преподавала, был конкурс, называвшийся «Летняя композиция»: любой желающий мог написать картину во время летних каникул, и из этих работ выбиралась лучшая.

Вы знаете, что такое композиция? Художники сейчас не используют этот термин — он очень старомодный и означает формальную организацию картины. Мы повесили наши работы в большой студии. А потом я услышала, как две выходящие оттуда девушки-студентки обсуждали мои картины. Так впервые я увидела свою работу глазами других и теперь вспомнила об этом, спустя 60 лет.

Это я и имела в виду. Расскажите, пожалуйста, о вашем обучении, о времени, когда вы были студенткой. Каково было учиться в школе изящных искусств Феликса Слейда? Интересно, что вы упомянули и тему конкуренции — а мне интересен следующий момент. Как думаете, соревнование между студентами помогает расти? Во время моего обучения удачные работы других студентов могли легко меня расстроить — но и заставляли совершенствоваться.

В художественных школах вы учитесь друг у друга гораздо больше, чем у учителей. Искусство — не математика, где есть конкретные правила и законы, которые вам нужно выучить и запомнить. Рисование больше связано с поглощением того, что делают другие. Всегда очень интересно увидеть, если другие студенты делают то, о чем вы бы никогда и не задумались.

Помню один по-настоящему хороший курс, который дал нам основы живописи. Раз в неделю учителя бросали около ста картонных коробок на середину комнаты, и мы должны были рисовать их — это был самый замечательный способ научиться перспективе. Помню еще одно занятное упражнение: выйти на улицу, посмотреть на велосипед, а затем вернуться и нарисовать его по памяти. В Slade была специальная комната, где студенты шесть недель работали над одной и той же позой — не представляете, насколько это было сложно. Зато это научило нас смотреть и видеть. Самое главное, чему учат в художественной школе, — видеть.

Тесс Джерей, 1960-е. Фото: Хорхе Левинский. © Tess Jaray, 2017. Courtesy Karsten Schubert London

В своей последней книге о Пьеро делла Франческе вы берете конкретную деталь, тень или свет, а затем помещаете ее в свое собственное пространство.

Когда я впервые увидела его картины, мне было чуть больше двадцати, и я не совсем понимала, что в них такого особенного. А потом, когда я возвращалась в Италию, то замечала в них все больше деталей. У него очень широкий диапазон цветов, и он каким-то образом заставляет их работать очень убедительно: все потому, что он также был математиком. Несколько лет назад я написала несколько картин, на которых была церковь с одной из его работ. А потом я подумала, не пойти ли дальше — почему бы мне не продолжить заниматься его картиной?

Где граница между вдохновением и воровством?

Я бы сказала, в чем разница между воровством и тем, чтобы находиться под чьим-либо влиянием? Никто не рождается в этом мире с совершенно оригинальным видением. Да, иногда встречаются монстры вроде Пикассо или Матисса, которые почему-то видят мир по-другому, но это редкость — в целом мы все видим очень похожим образом. Вдохновение просто открывает для тебя мир, в котором гораздо больше цветов, чем ты думал — или больше возможностей, или есть перспектива, или способы делать то, о чем ты никогда и не задумывался. Хотя всегда видно, если на художника кто-то слишком сильно повлиял: тогда он просто повторяет то, что кто-то сделал за него. Пикассо оказывал огромное влияние в свое время. В 19 лет я некоторое время жила в Париже, и его подражатели были кругом — а от них теперь ничего не осталось.

Я также знаю, что вы вдохновлялись русскими художниками. Например, Малевичем. Что вы думаете о синестезии Кандинского, о его теории цвета?

Когда мы были студентами, вся эта группа была очень важна для нас. Их работа была такой новой для своего времени и столь важной. Узнать хорошего художника — это если вы видите что-то вне контекста и говорите: «Ну, это Кандинский». То же самое с Малевичем и даже с его поздними фигуративными картинами, которые на самом деле совсем не похожи на его черные или его красные квадраты. Но они обладают огромной мощью и силой.

Как вы определяете, окончена ли картина?

Знаете, я, конечно, верю, что это больше исходит от сердца, чем от мозга. Мозг тут ни при чем. Художники не обладают особым интеллектом.

Какая самая большая ваша картина с точки зрения масштаба?

В 1967 году мне было поручено сделать фреску для британского павильона на выставке в Монреале. Она была огромная, около 40 или 50 футов (12 или 15 метров. — Прим. The Blueprint) в длину. Это был мой первый урок масштаба. Размер — это то, насколько что-то велико, но масштаб — это насколько что-то велико по сравнению с чем-то другим.

Вы также создали несколько общественных пространств. Когда вы занимались ими, как думаете, это было ландшафтное искусство или архитектура? Работа на Бирмингемской площади, на этаже вокзала Виктория или в российском британском посольстве — вы рассматриваете их как большие холсты?

Не совсем так. Когда вы создаете картину, то обладаете чудовищной свободой и можете делать все что угодно — никому до этого не будет дела. Но заказы реального мира накладывают очень много ограничений: как минимум всегда есть бюджет. На самом деле это значительно упрощает работу. Контекст дает понять, будут ли определенные материалы подходящими или нет — для Бирмингема, например, я использовала кирпич, потому что это кирпичный город. Тех людей, кто гуляет по общественным пространствам, редко волнует, кто же это сделал. Скорее, они могут спросить себя: «Хорошо ли мне в этом пространстве?» Это действительно та цель, которую я перед собой ставлю. Например, когда я разрабатывала образцы для мощения, то испробовала множество вариантов — мы выложили их так, что по некоторым было неудобно ходить. Все это было для меня открытием; я многому научилась.

Тесс Джерей в британском павильоне на Всемирной выставке, 1967. Фото: Хорхе Левинский. © Tess jaray, 2017. Courtesy Karsten Schubert London

По сути, вы подошли к этому проекту, не имея опыта работы с ландшафтом.

Когда ты занимаешься искусством, то создаешь работу только для ограниченного числа людей. А если вас просят создать общественное пространство, то вы работаете для всех. Это замечательно. Не важно, указано ваше имя или нет, но в этот момент вы действительно что-то даете этому миру. С другой стороны, живопись живет дольше, потому что никто не может разрушить ее и построить на этом месте что-то другое.

Любопытно услышать о вашем проекте в Москве…

Это передний двор посольства Великобритании. И, к сожалению, не многие люди его увидят, потому что любое посольство, в России особенно, окружают очень высокие стены. Самая большая проблема, о которой я особо не задумывалась, была в том, что семь месяцев в году шел снег — так что в основном двор выглядит мутным и грязным. Но я использовала очень хороший гранит и даже приезжала в Москву, чтобы посмотреть, как идут работы. Не уверена, что в итоге получилось произведение искусства, но хотя бы вышло практичное общественное пространство — с гранитом ничего не случится.

Как прошла ваша поездка в Россию?

Это было потрясающе. Я ездила с другом в 2000 году. Нам сказали, чтобы мы не носили дорогую одежду, потому что это было бы бестактно ввиду бедности всех вокруг... Так что мы носили спокойную одежду, а затем, к нашему ужасу и стыду, обнаружили, что московские женщины были разодеты в пух и прах — в помаде и серьгах в девять утра. Я поняла, что русские женщины любят наряжаться. Атмосферы дружелюбия, к сожалению, я не припомню: окружающие выглядели довольно замкнутыми. А еще я до сих пор помню все эти удивительные дороги с 16 полосами движения. Как вы их пересекаете? И чтобы поймать такси, нужно было выйти на дорогу... нам не хватило смелости сделать это. И конечно, я была невероятно впечатлена метро и музеями. Кроме Эрмитажа мы посетили Русский музей, но по ошибке пришли туда в понедельник, когда он не работает. Но на всякий случай нажали кнопку звонка. И вы знаете, кто пришел открыть дверь? Директор, и он впустил нас. Он хотел показать иностранцам свою коллекцию, это было невероятно. В Англии это было бы невозможно, да и сейчас такое просто не может случиться.

Никогда не знаешь... Русские люди с виду сердитые, но когда вы стучите в дверь и о чем-то их попросите, они редко ответят «нет». Ваша мама в самом деле выучила русский язык, когда ей было 60?

На самом деле 50. Моя мама начала раз в неделю слушать радио, где были уроки русского языка. Она прошла весь курс, а потом настолько заинтересовалась, что нашла уроки русского языка в ближайшем городке. Про русский алфавит (который до сих пор для меня загадка) она сказала: «На самом деле нужно не больше дня, чтобы выучить его». Она была очень талантливой: говорила на английском, немецком, французском и голландском языках. В двенадцать лет, во время Первой мировой войны, она оказалась в эвакуации — еды в Австрии не хватало, и ее забрала голландская семья, в которой она прожила год и подружилась с ними, выучив голландский. А русским увлеклась настолько, что до конца жизни читала только русские книги. Когда она умерла, нам нужно было убрать два больших книжных шкафа.

Я знаю, вам понравилась еда в России.

Мы не могли найти, где поесть, когда были в Москве. Когда наконец нашли подходящее место, съели тарелку прекрасного салата из сырой свеклы, который я потом научилась делать. Еще одним отличным блюдом, которое мы попробовали уже в Санкт-Петербурге, была копченая рыба. Никогда не ела ничего подобного ни до, ни после.

Вы много путешествовали. Можете представить себе, что будете жить где-то еще, кроме Лондона?

Здесь есть все, что душе угодно. Иногда в поезде можно услышать все мыслимые языки, кроме английского. Это действительно интернациональный город — абсолютный микс: богатых и бедных, аристократов и рабочих, цветных и белых. Когда мне перевалило за 50, я подумала: «Марокко будет прекрасным местом для жизни», но ради этого пришлось бы прощаться со своими друзьями, семьей, традициями. Так что я никогда серьезно не думала о том, чтобы поехать куда-нибудь еще.

Вы сказали, что здесь есть все — в том числе и животные, которыми славится Лондон. Я знаю, что вы были вдохновлены лисами и даже сделали несколько серий скульптур о них.

За последние двадцать лет лисы открыли Лондон — они приходят в города и обживают мусорные баки, внутри которых для них найдется полное меню. В доме, где я раньше жила, был сарай в саду, и одна лиса зашла в мой дом. Я не могла в это поверить. Она была такой красивой и не обращала на меня никакого внимания. А потом лиса нашла себе мужа и завела трех детенышей за сараем в моем саду. Они были такими изящными: довольно светлыми в детстве с очень большими пушистыми хвостами. Лисята бегали по моему саду, а я приносила им еду и воду и могла подойти довольно близко — хотя никогда до них не дотрагивалась. Тогда я стала ими одержима и сделала целую серию забавных и смешных портретов лисиц, но теперь они, к сожалению, все уничтожены.

Кроме скульптур и картин вы пишете книги. Меня так вдохновляют ваши тексты — они напоминают и сказки, и реальные воспоминания.

Я начала писать после смерти матери. Это был способ справиться с ее смертью, так что в одной книге о ней целая половина. Вспоминая ее, я стала ценить те вещи, которые не замечала при жизни: как она выходила в сад и брала с собой сумочку с сигаретами, зажигалку, книгу и носовой платок. И это было все, что ей было нужно. Она так любила сидеть на солнце — практически поклонялась ему.

Я читала книгу, в которой Пьер Берже писал письма Иву Сен-Лорану, когда он умер. Он общался с ним постфактум, потому что у него не было возможности поговорить с ним снова. Невозможно было дочитать эту книгу, потому что каждое письмо было душераздирающим. Я думала об этом, когда читала вашу книгу, потому что она имеет аналогичную ценность: вы общаетесь с чем-то, с кем-то и исцеляете себя. Вы думаете, создание искусства — тоже потребность?

Абсолютно.

А что, например, с политическим искусством?

Это то, чем сейчас занимается большинство молодых художников. Жизнь сейчас куда более открыта для политики, чем была в моей юности. Когда я начинала, война была позади, и никто больше не хотел об этом думать. Все смотрели вперед, хотя искусство в тот момент на самом деле особо не продвинулось.

Был ли у вас момент, когда вы не хотели снова прикасаться к холсту?

Нет, никогда. Даже когда дела шли плохо и я не знала, что делать, — у меня была всегда уверенность, что спустя две недели, может быть, спустя полгода что-нибудь получится и я снова приступлю к делу.

Откуда вы черпаете вдохновение?

Все, что ты видишь, влияет на тебя. Мы помним все это и храним в своем бессознательном. Искусство — своего рода археология бессознательного, которое сложно контролировать. Это похоже на то, как работает аппетит.

Вы были первой женщиной-преподавателем в Slade, обучали много студентов. Вы вдохновляли людей или направляли их? Какой у вас был подход?

Все учат по-разному. Я никогда не думала, что должна быть педантичной, так как в Slade я обучала уже довольно образованных студентов, которые уже много достигли. Я брала их работы за отправную точку. Если студента интересовал пейзаж, я не начинала говорить с ним о Мондриане. Я не советовала им работать как я или кто-либо другой. Я старалась помочь им понять, что вдохновляло именно их: «Если вы идете по улице и внезапно замечаете синюю дверь: то задумайтесь: вы заметили не красную дверь и не черную. Следите за тем, что трогает именно вас». Но я вообще мало понимаю в правилах.

Важна ли теоретическая база?

Вы должны знать о своем предмете: нельзя просто сказать «Я люблю Пикассо, но ничего не знаю о Рембрандте» или «Я люблю Рембрандта, но ничего не знаю о Тициане». Вы должны быть в состоянии выстроить набор ценностей из того, что было раньше. Но отправные точки всегда остаются загадкой, потому что в действительности мы не знаем, как все начиналось на самом деле.

И если вы посмотрите на действительно древнее искусство, на наскальную живопись, то изощренность этих рисунков вас удивит — и покажется, возможно, более совершенной, чем то, что есть сейчас. Так где же прогресс? Что такое прогресс в искусстве? Вы говорили, что мои работы не являются политическими. Теперь я понимаю, что если бы мне сейчас было 20, я бы и подумать не могла, что сейчас можно заниматься живописью без политического аспекта. Потому что политика теперь с нами повсюду. Но так было не всегда. Дело в том, что сейчас у нас есть доступ к информации, которой у нас никогда не было раньше. Когда я была студенткой, у нас, например, не было телевидения — только радио, и электронной почты не было. Мы все писали письма. «Дорогая Кати, как ты сегодня?» Это письмо было совсем не таким, как электронное, — более формальным. А сейчас мы пишем непринужденнее — и даже я больше не ставлю точки и запятые. Язык, к которому мы привыкли, исчезает.

Что насчет техники рисования?

Техника идет вперед. Я думаю, что художники, как правило, очень продвинуты в ее использовании. И если появляется новая техника, какой бы она ни была, она используется повсюду, даже на Луне. Высокой технологией в моей карьере была малярная лента, появившаяся в 60-х годах, — тогда нам это казалось удивительным. Скотч позволял легко нарисовать кистью прямую линию, что было очень сложно сделать, прозвучит смешно, но клейкая лента стала для нас прекрасным высокотехнологичным изобретением.

Вы открыли для себя все свои техники во время обучения?

Мы работали над этим всем вместе — как я уже упоминала, многое берется от других студентов. Уверена, у вас с модой все так же: у кого-то внезапно возникла идея: нужно определенным образом обмотать волосы синей и розовой лентами. Никто этого раньше не делал. И вдруг все заинтересовались, все стали выглядеть лучше, все довольны. Так мы все учимся друг у друга — а искусство продолжается.