Мазилы и красильщики заборов

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ, GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA

В Музее русского импрессионизма, празднующего в этом
году свое 10-летие, открывается выставка «Школа Званцевой. Лаборатория модернизма», посвященная истории частной художественной школы 1906–1917 годов, где преподавали Лев Бакст, Мстислав Добужинский и Кузьма Петров-Водкин, а учились Елена Гуро, Михаил Матюшин и Марк Шагал. Иван Чекалов расспросил куратора Веру Рябинину о том, как функционировала «академия» Серебряного века, располагавшаяся этажом ниже «башни» Вячеслава Иванова, — и почему ее студенты затерялись
в истории.

Ваш раб, Илья Репин

Дворянская фамилия Званцевы появилась лишь в 1769 году — когда Павел Петрович (будущий император Павел I, а на тот момент великий князь), захватив крепость Жванец, стал крестником сына погибшего турецкого паши. Мальчику дали русское имя — Петр Павлович, а фамилию образовали из названия той самой крепости: Жванец превратился в Жванцов, Званцов, а затем и Званцев. Елизавета Николаевна, родившаяся 30 ноября 1864 года, была правнучкой Петра Павловича. Она росла в усадьбе Тарталеи, пожалованной ее семье императором, в Нижегородской губернии в атмосфере культуры и искусства — ее дедушкой был писатель Николай Полевой, брат Николай впоследствии станет известным оперным певцом.

По словам куратора Веры Рябининой, «многие девушки круга Елизаветы Николаевны увлекались искусством — посещали вольнослушательницами Московское училище живописи ваяния и зодчества (МУЖВЗ) и Академию художеств. Званцева проходит ровно такой же путь». В 1885-м она поступает в МУЖВЗ и учится там три года. В училище Елизавета Николаевна показывает хорошие результаты — искусствовед Андрей Иванович Сомов, отец художника Константина Сомова (дальнего родственника Званцевой), пишет ей рекоменда-тельное письмо в Академию художеств, и Званцева попадает там в мастерскую Ильи Репина. «Репин оказывается в восторге не только от ее художественного дарования, но и от нее самой, — продолжает Рябинина. — Он влюбляется без памяти и страшно смущает ее своими чувствами».

Илья Репин. Портрет художницы Елизаветы Николаевны Званцевой. 1889. Финская национальная галерея

Смущаться действительно было от чего — до нас дошло 74 письма Репина к Званцевой, неизменно подписанных «ваш раб» и с фразами по типу: «Как я Вас люблю! Боже мой, Боже, я никогда не воображал, что чувство мое к Вам вырастет до такой страсти. Я начинаю бояться за себя». Елизавета Николаевна старается держать дистанцию — переводится в мастерскую Павла Чистякова, а в 1897 году, взяв академический отпуск, отправляется с Константином Сомовым на несколько лет в Париж — учиться в самых влиятельных частных академиях Франции: Коларосси и Жюлиана.

«Для Званцевой это был совершенно новый опыт, — объясняет Рябинина. — Парижские мастерские — это, по сути, частные художественные студии без обязательных вступительных и выпускных экзаменов. Свободное посещение за деньги, хочешь — ходи, не хочешь — не ходи. Наставник помогает тебе реализовывать художественный потенциал — опять же если ты этого хочешь».

В отличие от российских школ (и тем более от Академии художеств) академии Жюлиана и Коларосси были ориентированы на современное искусство, в первую очередь — постимпрессионизм. «Там была атмосфера свободы, — рассказывает Рябинина. — Вы можете позволить себе эксперимент, и никто вас за это не осудит — никто не будет бороться с вашими зелеными тенями, с попыткой передавать свет или цвет каким-то особенным образом».

В 1899 году, отучившись, Званцева возвращается в Россию и открывает аналогичную парижским школу в Москве. Хотя московская школа Елизаветы Николаевны работает до 1906 года, о ней ничего толком неизвестно. Там преподавали самые передовые художники России — импрессионисты Константин Коровин и Валентин Серов. А вот списка учащихся, как и какой-либо информации о выставках и быте школы не сохранилось; мы даже не знаем достоверно, почему ее закрыли — то ли из-за отсутствия интереса у преподавателей (попросту увлеклись другими проектами), то ли из-за недостатка средств.

В этот момент в жизни Званцевой вновь объявляется ее друг Сомов — он приглашает ее в Петербург, чтобы открыть там новую художественную школу во главе с Львом Бакстом. Елизавета Николаевна берется за дело. Она переезжает в Петербург, знакомится с двумя преподавателями будущего учреждения — собственно, Бакстом и Мстиславом Добужинским, — а также ее пространством: первые несколько лет школа будет находиться по адресу Таврическая, 25, этажом ниже знаменитой «башни» символиста Вячеслава Иванова.

←

Константин Сомов. Портрет художницы Е. Н. Званцевой, 1903

Лев Бакст. «Купальщики на Лидо. Венеция». 1909.
Корпоративная коллекция Белгазпромбанка

Мазилы и красильщики заборов

Перед тем как открыть петербургскую школу, Званцева пишет официальное письмо в Академию художеств. Ей дают разрешение при одном условии: если она не будет требовать субсидий. Поэтому все одиннадцать лет, что существовала школа (с 1906-го по 1917-й), она финансировалась частным образом: из личных средств Елизаветы Николаевны и тех денег, что она смогла привлечь. Обучение в школе было платным и достаточно дорогим — 25 рублей в месяц (для сравнения: квалифицированный рабочий в 1905–1907 годах получал около 50 рублей в месяц). «Впрочем, — дополняет куратор, — эти 25 рублей появляются в воспоминаниях “званцевцев” разных поколений — то есть стоимость оставалась неизменной и в 1906-м, и в 1917-м». Были здесь и льготники — например, художники из малообеспеченных семей, из далеких регионов, как барнаулец Петр Андреев. За еврейского художника Мейера Шейхеля плату вносила еврейская община. А за Марка Шагала, учившегося в школе Званцевой всего полгода — с ноября 1909-го по май 1910-го, — платил сам Лев Бакст.

Собственно, школа носила имя не Званцевой, а Бакста и Добужинского. Сама Елизавета Николаевна играла в ней роль менеджера — искала финансирование и помещения (с Таврической школа переехала на Спасскую улицу, а затем на угол Сенной и Забалканского), преподавателей. Тем временем важнейшие деятели Серебряного века (Добужинский преподавал рисунок, Бакст — живопись и был негласным лидером учреждения) прививали своим ученикам соответствующие идеалы: символизм и мистицизм, неразрывность человека, природы и Бога, в том числе в их изображении. Этому немало способствовало соседство с «башней» Иванова — ее постоянные посетители, скажем, поэт Максимилиан Волошин, нередко арендовали комнаты у Званцевой. А Бакст был постоянным посетителем «Ивановских сред».

По заветам парижских школ, Бакст (сам не закончивший ни среднего, ни высшего образования) преподавал совриск — причем, как объясняет Рябинина, «не собственное творчество, а важные тенденции в мировом искусстве. Студенты видят в репродукциях работы импрессионистов, Дега и Матисса. Театрализованность, изысканность и утонченность Бакста резко противопоставлены крупным и ярким работам его учеников. Его гениальность в том, что он сам до конца не понимал, что делает, — то есть экспериментировал в процессе».

Посещение было свободным: ученики могли приходить в классы и работать, а по пятницам Бакст отсматривал работы, написанные ими за неделю. Иногда на огонек заглядывали мирискусники Александр Бенуа, Константин Сомов и Анна Остроумова-Лебедева, иногда — художники-любители вроде писателя Алексея Толстого, чья жена занималась у Званцевой, или поэтов Михаила Кузмина, Сергея Городецкого, танцовщика Вацлава Нижинского. Бакст разбирал работы учеников чрезвычайно эффектно (например, регулярно «громил их», о чем с восторгом вспоминает сразу несколько студентов) — на его фоне интеллигентный и скромный Добужинский смотрелся несколько блекло. Впрочем, он и сам не стремился к первым ролям. По всей видимости, художник воспринимал школу Званцевой как переходный этап своей жизни — в его мемуарах она упоминается лишь несколько раз.

В 1910 году прошла первая и единственная отчетная выставка «званцевцев» в редакции ключевого журнала Серебряного века «Аполлон». По задумке Бакста картины экспонировались без подписей — для объективности оценки; точно так же, как он сам оценивал работы студентов. Однако «гениальный профессор» (по определению Валентина Серова) не попал на экспозицию. Буквально за пару дней до этого он уехал вместе с Сергеем Дягилевым в Париж — и уволился из школы, а через несколько лет покинул Россию окончательно.

1. Лев Бакст, Автопортрет, 1906
2. Константин Сомов. Портрет М. В. Добужинского, 1910

              Отклик на выставку был самым разным — так, Александр Бенуа, коллега Бакста по «Миру искусства», отозвался лестной статьей в газете «Речь» («это целая школа “византийцев”»). А Илья Репин, к тому моменту уже давно вернувший Елизавете Николаевне ее письма и нашедший новую любовь, назвал «званцевцев» «мазилами и красильщиками заборов».

После выставки Елизавета Николаевна приглашает преподавать живопись Кузьму Петрова-Водкина — сына сапожника, не терпевшего «красивостей»; полную противоположность изысканному Баксту. Добужинский покидает учреждение в 1911 году, и Кузьма (как фамильярно называют Петрова-Водкина ученицы из хороших семей) становится единственным учителем в школе. По словам куратора, «во многом [Петров-Водкин] продолжал развивать те же принципы, что и Бакст. Его тоже интересовал яркий цвет, но только он решил, что этот цвет теперь будет обособленным, локальным — он вдохновлялся иконописной трехцветкой (красный, синий и желтый цвета, доминирующие в древнерусской иконописи. — Прим. The Blueprint). Если Бакст требовал, чтобы цвета были связаны между собой (в красном должен быть зеленый, в зеленом — красный, etc.), то Петров-Водкин настаивал: красный лежит отдельно, зеленый — отдельно, поскольку так усиливается контраст».

↑ Кузьма
Петров-Водкин, Автопортрет, 1918

↓ Лев Бакст. Эскиз костюма нимфы к балету «Нарцисс» для «Русских балетов» Сергея Дягилева, 1921. Собрание семьи Мамонтовых, Москва

Кузьма Петров-Водкин. «Фектя». 1916. Новгородский музей-заповедник

Прогрессивная система Бакста давала многое в смысле раскрытия собственного потенциала, поиска себя в мире актуальной культуры — но крайне мало с точки зрения живописного мастерства. Петров-Водкин наконец дал это ученикам школы Званцевой; он «ставил руку». Изменился подход к натуре — Бакст призывал ее обобщать, отбрасывая ненужные детали, а Петров-Водкин развивал «практически научный» скрупулезный подход. Когда в 1912 году Бакст заехал в Петербург проведать своих учеников, он предупредил их об опасности скатиться в академизм — потому что структурность подхода Петрова-Водкина в противовес нервному, яркому методу Бакста давала риск унификации.

Михаил Матюшин. «Берег моря». 1920-е. Вятский художественный музей им. В. М. и А. М. Васнецовых, Киров

Мы своей эпохе не нужны

Однако этого не произошло. Все ученики Петрова-Водкина (как и Бакста) очень разные. В школе Званцевой учились как знаменитые художники — Елена Гуро и Михаил Матюшин, упоминавшийся уже Марк Шагал, — так и ныне полу-, а то и вовсе забытые мастера вроде Надежды Лермонтовой, верной последовательницы Льва Бакста, покинувшей школу после его ухода. Или Магды Нахман, автора удивительных индийских полотен «Портрет мужчины в тюрбане», «Портрет индийского мальчика» — в 1920-х она эмигрирует с мужем, активистом индийского национально-освободительного движения Мандаямом Партхасарати Тирумалоим Ачарией в Берлин, а в 1934 году бежит с ним от гитлеровской власти в Бомбей.

Елена Гуро. «Сосны». 1910-е. Российский государственный архив литературы и искусства

Фавста Шихманова. «В Царском селе. Осенью». Около 1917. Собрание Аллы Есипович-Рогинской, Санкт-Петербург

→
Надежда Лермонтова. «Воспоминание Крыма (Рыбка)». Середина 1910-х. Собрание галереи НАШИ ХУДОЖНИКИ, Москва

Магда Нахман. «Крестьянка», 1916. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань

На полотнах «Вид на Обводной канал», «В Царском селе. Осенью» художницы Фавсты Шахмановой, учившейся в школе Званцевой в 1910-х (то есть уже при Петрове-Водкине), яркая фовистская палитра затейливо сочетается с примитивистским контуром. Влияние Петрова-Водкина гораздо сильнее заметно в портретах другой «званцевки», Раисы Котович-Борисяк — и в использовании иконописной трехцветки (хотя Рябинина уточняет, что колористика художницы была достаточно своеобразной: тональной, «нежно разработанной»), и в примитивизации формы, и в композиционных приемах.

Раиса Котович-Борисяк. Портрет Андрея Андреевича Шибинского, 1918. Собрание Аллы Есипович-Рогинской, Санкт-Петербург

«Судьба большинства учеников и учениц школы Званцевой — трагическая, — заключает Рябинина. — Многие рано умерли: например, от болезни или из-за неудачной операции... К тому же часть из них была еврейского происхождения. Ту же Шахманову в 1937 году арестовали — ее дальнейшая история неизвестна. Котович-Борисяк скончалась при родах в возрасте 33 лет, долгие годы ее наследие хранила не знавшая маму дочь». Со временем все они затерялись в истории. Но почему?

По мнению куратора, лучше всего это сформулировала Магда Нахман в письме другой ученице школы Юлии Оболенской: «Мы своей эпохе не нужны». «Несмотря на умения и вкус, они так и не научились кусаться. Зубов у них не было. Они жили в такое время, когда ты либо радикальный художник, человек-эпатаж вроде Давида Бурлюка или Михаила Ларионова, либо ты их ярый противник. А они оказались посередине. Недостаточно радикальны для революционеров и слишком радикальны для широкой публики».

В апреле 1917-го школа Званцевой закрылась — по всей видимости, у Елизаветы Николаевны попросту закончились деньги. Известно, что Званцева перебралась в Нижегородскую губернию, поближе к своему уже бывшему имению. Затем вернулась в Москву и устроилась работать в детском доме — таким образом, Елизавета Николаевна, еще до московской и петербургской мастерских открывшая в Тарталеях школу для крестьянских детей, вернулась к тому, что любила и знала лучше всего. Званцева умерла в августе 1921 года, в Москве, в возрасте 56 лет. В это время Лев Бакст работал над своим последним крупным заказом — оформлением для лондонской премьеры антрепризы Дягилева «Спящая красавица». Петров-Водкин в 1921-м отправился в поездку по Средней Азии, из которой выйдет знаменитый «самаркандский» цикл картин. В то же время Добужинский работал над городскими литографиями — а в 1924 году он принял литовское гражданство и эмигрировал из СССР.