Ах, эта свадьба
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
Сегодня и завтра на сцене «Новой Оперы» премьера «Свадебки» — культового балета Игоря Стравинского, впервые поставленного в 1923-м в рамках «Русских сезонов» Сергея Дягилева. За его новую версию отвечает команда во главе с хореографом Павлом Глуховым, композитором Николаем Поповым, художницей по костюмам Светланой Тегин и сценографом Ларисой Ломакиной — они и рассказали Нелли Асриян, откуда в постановке герои Островского, что в ней осталось от оригинальной хореографии Нижинской и не осталось от костюмов Гончаровой, а еще о слиянии фольклора и новых музыкальных технологий.
«Свадебку» Игорь Стравинский задумал еще в начале 1912-го — как «большой дивертисмент, а вернее кантату, воспевающую деревенскую свадьбу». Композитор хотел представить этот обряд, цитируя народные стихи, и к работе приступил только в 1914-м, когда обнаружил их идеальный источник — сборник фольклориста Петра Киреевского. Получившееся сочинение для танцовщиков, хора и оркестра, состоящее из четырех картин — «Коса», «У жениха», «Проводы невесты» и «Красный стол», — Стравинский назвал «русскими хореографическими сценами с пением и музыкой» и в 1916-м посвятил Сергею Дягилеву. «Я сыграл ему две первые картины “Свадебки”. Его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, — это посвятить ему эту вещь», — писал композитор в мемуарах «Хроника моей жизни». Дягилев же, как человек дела, сразу после прослушивания решил взяться за постановку балета — премьера состоялась в 1923-м в парижском театре La Gaîté Lyrique в рамках «Русских сезонов».
«Гроза» Островского и минимализм Нижинской
Хореографом «Свадебки» выступила Бронислава Нижинская. Она не хотела буквально переносить на сцену свадебные ритуалы, которым было посвящено сочинение Стравинского, вместо этого придумала хореографию, которая как бы дополняла партитуру композитора — каждый танцовщик «звучал», словно музыкальный инструмент. Примерно по такому же пути пошел сто лет спустя и обладатель «Золотой маски», куратор проектов фестиваля Context, хореограф и танцовщик Павел Глухов. «Нижинская тонко и точно считала Стравинского. Главный смысл “Свадебки” для меня, как, наверное, и для нее, не в том, чтобы показать обряд через музыку, вокал и танец, а в том, чтобы найти ключ к произведению Стравинского, считать его сложные и скрытые шифры, раскрыть музыкальную драматургию. С ним невозможно состязаться. Необходимо идти за его музыкой, практически ничего не добавляя от себя. Необходимо не просто слушать, но и слышать все, что он предлагает».
25-минутную партитуру Стравинского Глухов решил сопроводить 14-минутным прологом и 16-минутным эпилогом — чтобы расширить «сценическое действие, как визуально, так и драматически». Причем хореограф еще и добавил драмы, сделав в отличие от Нижинской главными героями постановки не собирательные образы жениха и невесты «из народа», а Катерину, Тихона и Кабаниху из «Грозы» Александра Островского.
Фольклор и механические пианино
Идею пролога и эпилога горячо поддержал и автор музыкальной концепции постановки Николай Попов, композитор и директор Центра электроакустической музыки Московской консерватории, который партитуру Стравинского оставил без изменений, разве что переписал фортепианную партию для двух инструментов вместо четырех. «Я начал работать над связующим все части звеном и пришел к механическим пианино (или пианолам), для которых, собственно, Стравинский и задумывал “Свадебку”. В 1923-м осуществить идею у него не получилось по техническим причинам, но и в 2024-м, век спустя, реализовать ее было невероятно сложно. Нужно было синхронизировать все элементы музыкального действия: механические инструменты, живой оркестр и хор». Задача эта ляжет на дирижера Дмитрия Волосникова, который до «Новой Оперы» дирижировал еще в пяти «Свадебках» разных хореографов.
В прологе зазвучат те самые механические инструменты — электронные дисклавиры Yamaha. Впрочем, без живых музыкантов не обойдется — фольклорный ансамбль Hodíla ízba оттенит достижения высоких технологий игрой на аутентичных деревянных духовых. А в основу эпилога Попов положил цитату из самой «Свадебки» — минималистичный эпизод в три такта на фортепиано. «На нем построена вся кульминация. В финале мы приходим к совершенно новому звучанию, к конкретному минимализму, сделанному из материала Стравинского».
При этом обращение к механическим инструментам — не единственное, что роднит партитуру Стравинского с дополняющими ее частями Попова: для обоих опорной темой стал фольклор. «Но если Стравинский работал в основном с текстовым ритмом народного творчества, то мне показалось важным взять за основу ритм музыкальный. Вообще, я неоднократно бывал в этнографических экспедициях, в ходе которых изучал фольклорные традиции. Для меня фольклор каждого региона нашей страны — лаконичный музыкальный мир со своими правилами. Элементы их традиций, в особенности брянской и белгородской, мне и хотелось вычленить, дабы использовать в работе над прологом и эпилогом».
Спонтанность, хтонь и супрематизм
К фольклору обратилась и постоянная героиня нашей рубрики «Стиль в спектакле» дизайнер Светлана Тегин, создавшая для балета костюмы. «Я искала вдохновение в русской хтонической дикости и неуправляемой спонтанности, которая слышится в “Свадебке” Стравинского». Придуманные Тегин костюмы делятся на те, что носят хористы, и те, что танцовщики. Певцам достались наряды более аутентичные и колоритные — в них дизайнер использовала бархат и трикотаж, рельефные аппликации и тиснение, позаимствовала южнославянский растительный орнамент и придумала еще один — с пионами и розами. «Павел Глухов показал мне фото крестьян Нижегородской губернии второй половины XIX века авторства французского фотографа Жана Ксавье Рауля — они и стали отправной точкой костюмов хористов. Женские костюмы силуэтами отсылают к матриархату, где женщина — это основа бытия, крепкая и устойчивая, как пирамида. Мужские же напоминают о конструктивизме и рациональности. Так, на сцене встречаются два полюса, между которыми возникает энергия, олицетворенная танцовщиками».
А вот в костюмах танцовщиков фольклорная составляющая практически не чувствуется — это аскетичные и вполне современные рубашки, брюки и платья, сшитые изо льна песочного оттенка без декора, а еще светло-серые шелковые накидки, расписанные вручную серебряной краской. Их главные герои, а именно невеста и навязанный ей жених, меняют лишь раз — на самой «свадебке». «Там скованные золотыми одеяниями жених и невеста не могут избежать судьбы, лишающей их свободы. Церемония бракосочетания противоречит чувствам главной героини Катерины. После нее чувствуется кульминация трагичности спектакля — невозможность принятия, близость гибели и отчаяние, которое к ней и приводит».
При работе над «Свадебкой» Тегин решила не обращаться к ярким образам оригинальной постановки 1923-го авторства Натальи Гончаровой. Так поступила и номинантка на «Золотую маску» за «Ромео и Джульетту» и «Преступление и наказание» сценограф Лариса Ломакина. В основе минималистичного, как было у Ломакиной в «Пыльном дне» Денисовой или «Пассажирке» Широкова, дизайна сцены лежит концепция жизненного пути: «По ходу сюжета он наполняется событиями и людьми. Плюс это синтетическое пространство, объединяющее все три части балета: в прологе часть декораций скрыта экраном с проекциями, в основном действии его нет — открывается почти “дворовое” пространство, которое заполнено участниками обряда “свадебки”. При этом в эпилоге сцена опустошается — остается лишь громадный стол». Стол в финале — один из главных героев. Цвета скатертей на нем отражают эмоциональное состояние персонажей, причем этот символизм Ломакина подсмотрела у супрематистов. «Красный — это праздник и радость, напряжение и гнев. Белый — чистота и целомудрие, обнажение и опустошение. Это и традиционное, и современное восприятие цветов».
«“Свадебка” для хореографа как Эверест для альпиниста. Каждый в определенный момент творческого пути думает, осилит ли эту вершину. В нашей версии мы максимально приближаемся к тому, каким балет, скорее всего, предполагал сам Стравинский», — многообещающе заверяет Павел Глухов.
