Русский иностранный агент
В Третьяковской галерее до февраля идет выставка «Дягилев. Генеральная репетиция», приуроченная к 150-летию великого импресарио Сергея Дягилева. Сегодня в рамках «Ночи искусств» у башни Татлина пройдет серия хореографических перформансов по мотивам трех постановок его «Русского балета»: «Послеполуденный отдых Фавна», «Весна священная» и «Петрушка», созданные молодыми хореографами Максимом Петровым, Анастасией Пешковой и Владимиром Варнавой. The Blueprint рассказывает без каких проектов Дягилева невозможно представить историю искусства ХХ века.
Первая большая выставка Дягилева / «Мир искусства» / Дягилев приходит в Императорские театры России / Выставка исторических портретов в Таврическом дворце / «Русские сезоны» в Париже / Первая мировая война, гастроли в Америках и работа с авангардистами / Эпоха Пикассо / Первое сотрудничество с Коко Шанель / «Блудный сын» — последний балет Сергея Дягилева
«Я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в-третьих — нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и, в-пятых, кажется, бездарность; впрочем, я, кажется, нашел мое настоящее назначение — меценатство. Все данные, кроме денег, но это придет», — написал о себе в 1895 году, как могло показаться, довольно самоуверенный и одновременно самокритичный 23-летний учащийся Санкт-Петербургского университета Сергей Дягилев. Как скоро выяснится, в написанном им не было ни доли позерства — запись студента юрфака была юридически точна.
В 1896 году Дягилев получит диплом, а спустя семь месяцев откроет первую выставку картин — и с тех пор история русского и европейского искусства прежней уже не будет. Дягилев, великий импресарио, продюсер и покровитель искусств, не только организовал «Мир искусства», один из первых художественных журналов в стране, провел десяток эпохальных выставок и заставил всю прогрессивную Европу сойти с ума от русского балета, он, не будучи историком искусства по образованию, стал одним из первых кураторов в истории — в его современном понимании.
«Мотор всей эпохи», как его называли при жизни, он собрал вокруг себя лучших своих современников — начиная с Бенуа, Врубеля, Серова, Левитана, Мамонтова и заканчивая Фокиным, Павловой и Нижинским, Пикассо и Шанель. Все дальнейшие системные победы русского искусства — прежде всего великий советский авангард — это далеко не в последнюю очередь результаты работы Сергея Дягилева, который не хотел просто вешать хорошо отобранные картины по стенам или организовывать гастроли, а хотел создавать явления, события и процессы. Он очистил русское изобразительное искусство от провинциальности, интегрировал его в европейский процесс и дал ему новый, современный язык. Рассказываем, как ему это удалось.
Первая большая выставка Дягилева
Первым большим кураторским успехом Дягилева стала совместная выставка русских и финских художников — она была одновременно и авантюрой, и великолепным по своей точности коммерческим решением и художественным жестом. Именно сочетание этих вещей в будущем станет визитной карточкой Дягилева. Он, абсолютный авантюрист, до этой выставки на почти 300 работ не написавший и десяти статей, зато организовавший несколько небольших художественных смотров, на которых быстро познакомился со всей прогрессивной общественностью, устроил для петербургской публики настоящее событие. Сейчас об этом мало помнят, а в конце века не было территории моднее Скандинавии. Самые важные писатели — Ибсен и Гамсун. Самые модные художники — Эдвард Мунк и Фриц Таулов. Именно на фоне их работ Дягилев в 1987 году повесил картины своих молодых друзей — презираемых академистами и почвенниками, будущий боевой отряд «Мира искусства» — Сомова, Левитана, Бенуа.
При этом идея о завоевании Запада, которую Дягилев осуществит уже в следующем веке, была, что называется, на месте. На вопрос, почему финны, Дягилев говорил: «Соединив силу нашей национальности с высокой культурой ближайших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого нашествия нашего на Запад». Выставка пользовалась огромным успехом, а под конец на нее и вовсе пришел Третьяков. В последний год жизни один из главных меценатов старой России и создатель Третьяковской галереи, как Державин Пушкина — благословил. Он купил у Дягилева эскиз Левитана к «Над вечным покоем», эскиз Сомова и Бенуа. Товарищи по движению передвижников были в ужасе и ругали Третьякова за то, что он «поддался французской болезни», но тот был непреклонен. Вишенкой на торте стало появление Николая II, который Дягилева сразу заприметил и в дальнейшем поможет ему не раз.
«Мир искусства»
После успеха финской выставки Дягилеву было необходимо закрепить успех. Единомышленникам, которые видели будущее русского искусства и в Европе тоже, была нужна «позитивная программа действий». Ею и стал «Мир искусств», сначала объединение, а потом и художественный журнал, чьи участники ценили наследие барокко, классицизма XVIII века, ампира и еще отдельно — культуры русской усадьбы, устраивали выставки, боролись с передвижниками и издавали в течение пяти лет, возможно, лучший и уже точно самый красивый журнал в истории отечественного искусства. В объединение в разные годы входили Серов, Бенуа, Бакст, Малявин, Сомов, Лансере и еще десяток первых имен русского искусства. Они помимо собственной карьеры занимались еще и просто просветительской деятельностью. Именно они научили русскую публику, которая до этого в большинстве своем кроме Репина мало что видела, ценить, а главное — разбираться в европейском искусстве и в частности — французских импрессионистах. Именно с участниками «Мира искусства» Дягилев пойдет покорять Европу в рамках «Русских сезонов». И именно они, через войны и революции, будут держать связь между Европой и Россией.
Дягилев приходит в Императорские театры России
В 1899 году князь Сергей Волконский, друг и один из покровителей Дягилева, получил пост директора Императорских театров и тут же позвал туда Дягилева — на должность чиновника по особым поручениям. Должность носила характер скорее номинальный, но когда это останавливало Дягилева. Он стал редактором «Ежегодника Императорских театров», превратив его в театральный филиал «Мира искусства» — роскошно изданный журнал с иллюстрациями, который оформляли все ведущие художники страны. Предприятие имело моментальный и огромный успех, что, конечно, не могло пройти незамеченным. Интриги против Дягилева старожилы стали плести практически моментально.
В следующий сезон директор театров Сергей Волконский доверил Дягилеву постановку балета Лео Делиба «Сильвия». Дягилев, конечно, тут же призвал художников группы «Мир искусства», что вызвало страшное негодование среди чиновников дирекции. Волконского уговорили отозвать распоряжение о назначении Дягилева. Тот тут же снял с себя полномочия по части журнала, и за ним, разумеется, последовали все художники. Скандал закончился тем, что в марте 1901 года Дягилева уволили «по третьему пункту», то есть с пожизненным запретом занимать государственные должности. Но и тут он справился — все благодаря заступничеству друзей и конкретно балерины Матильды Кшесинской, которая в то время, как известно, близко дружила не только с ним, но и с императором Николаем II, который ясно дал понять, что он на стороне опального импресарио, а Волконского в конце концов уволил. Осадок у Дягилева, никогда не дорожившего государственной службой, впрочем, остался — он уехал путешествовать и на время забросил театр.
Выставка
исторических
портретов
в Таврическом
дворце
Одна из важнейших выставок в истории Дягилева-куратора, которая совпала, не в первый и не последний раз в его биографии, с важнейшими событиями в истории отечества и в истории искусства. 1905 год для многих искусствоведов считается настоящей точкой отсчета ХХ века. На салоне «Общества независимых» в Париже показывает свои работы группа фовистов, в Дрездене — впервые показываются экспрессионисты. В России, в год первой русской революции, всем, впрочем, было не до искусства. Всем, кроме Дягилева. Он, по императорскому заказу, организовывал выставку исторического портрета в Таврическом дворце, которая станет первой выставкой-блокбастером в современном понимании. Архитектурой занимался Старов, Бакст оформлял часть экспозиции, были приглашены флористы и музыканты. Дягилев выпустил каталог с текстом и фотографиями всех экспонатов выставки, и для тех времен сенсационный ход — наборы открыток, чтобы люди, которые приходят на выставку и у которых нет денег на каталог (фотопечать на тот момент бесконечно дорога), могли купить себе открытки.
Художница Анна Остроумова-Лебедева вспоминала: «Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает — в пыли, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие, артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевали вовремя». Труды окупились с лихвой — на выставке был полный аншлаг.
Однако в России Дягилеву, особенно после скандального увольнения из Императорских театров, становится очевидно тесно. Его идеи требуют большего масштаба, и он уезжает в Париж, в котором как раз и начнется новая глава в его карьере.
«Русские сезоны» в Париже
В Париже Дягилев первым делом организовал грандиозную выставку русской живописи и скульптуре в Пти-Пале. Свою миссию он видел ни много ни мало в том, чтобы русское искусство могло конкурировать с европейским. Сказать, что ему это удалось, — не сказать ничего. Правда, осуществить задуманное ему поможет не его первая любовь — живопись, а более демократичное, по его мнению, искусство — балет, про который он тогда говорил: «Смотреть балет с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые — все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности».
В течение 1907 года он провел пять концертов русской музыки, большая часть которой в то время была неизвестна европейцам, а в 1908 году организовал первую на Западе триумфальную постановку оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов» с Федором Шаляпиным в главной роли.
Первая балетная победа была одержана на псевдорусском поле и «Половецких плясках» из оперы Бородина «Князь Игорь». Хореография Михаила Фокина, сценография Николая Рериха и Адольф Больм в главной роли. Париж был отдан русским.
Дягилев, над спектаклями которого работали лучшие художники «Мира искусства» и не только, познакомил с их творчеством всю Европу. Леон Бакст, Александр Бенуа, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов; главные хореографы-новаторы века, в том числе Фокин, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Бронислава Нижинская и Джордж Баланчин; композиторы — Игорь Стравинский, Александр Бородин, Николай Римский-Корсаков и Николай Черепнин; и танцоры, такие как Тамара Карсавина, Анна Павлова, Адольф Больм, Серж Лифарь и все тот же Вацлав Нижинский.
Благодаря такому художественному цеху Дягилев смог воплотить в жизнь новое видение славянских, одновременно — восточных, барочных, романтических, а затем и конструктивистских элементов русской культуры. Характерные яркие цвета, декор и костюмы, созданные Леоном Бакстом и Александром Головиным для балетных спектаклей 1910 года — «Шахерезада», «Клеопатра», «Жар-птица», — обогатились экзотическими восточными мотивами и повлияли как на моду, так и на интерьер в Европе.
Русские балеты сделали для преобразования повседневной буржуазной среды больше, чем любое другое направление в искусстве. Леон Бакст вдохновлял модельеров — Поля Пуаре, Коко Шанель и Эльзу Скиапарелли, журналы об искусстве и моде, в том числе — Vogue, Comœdia Illustré и La Gazette du Bon Ton.
Слияние искусства и моды создало обстановку, в которой зрители хвастались своими нарядами из зрительного зала, подобно танцорам, выступавшим на сцене в костюмах. Дягилев с помощью костюмов Бакста привнес новый современный взгляд в мир моды начала ХХ века. И вскоре самые смелые женщины стали носить шаровары, головные уборы и туники.
Самые вызывающие и провокационные балеты были поставлены Дягилевым и компанией между 1912 и 1913 годами. Вацлав Нижинский, до этого танцовщик труппы, поставил три балета — «Послеполуденный отдых фавна», «Игру» и «Весну священную», которые не имели ничего общего с академической школой и были абсолютно противоположны тому, что раньше называлось балетом. Не было красивых, благородных, объемных форм академического балета и вывернутых стоп. Все это ушло.
«Отдых Фавна», по стихотворению Малларме, который за неприкрытый эротизм пыталась разгромить консервативная часть французской прессы, защищал не кто-нибудь, а Огюст Роден, отец-основатель современной скульптуры и к тому времени — бесконечно почитаемый 72-летний мастер. Он присутствовал на премьере и в конце аплодировал стоя. А через несколько дней Нижинский уже позировал ему.
О «Весне священной», во время которой танцоры, по воспоминаниям зрителей, вместо «танца сгибались и стучали ногами по половицам», и говорить нечего. Балет, приблизительный сюжет которого (молодая девушка в окружении старцев танцует до смерти, чтобы пробудить весну) пришел к Игорю Стравинскому во сне, буквально разделил историю искусства на до и после. Его новаторская, экспрессивная музыка только усиливалась яркой, языческой сценографией Николая Рериха. Публика устроила бунт. Началось с криков (к которым Дягилев быстро привыкнет, а потом начался настоящий мордобой. Пришлось вызывать полицию, Стравинский сбежал за кулисы, а Нижинский продолжал выкрикивать счет танцорам. Впоследствии Дягилев утверждал, что это была идеальная премьера.
Первая мировая война, гастроли в Америках и работа с авангардистами
Первая мировая война положила конец (на время) дягилевской любви к эксцентрике. Театры были закрыты, труппа начинала скучать. Удивительным образом для Дягилева такие трудности были лучшей обстановкой. Прирожденный кризис-менеджер, бесконечно энергичный и настолько же азартный — согласно анекдоту, рассказанному его двоюродной племянницей, он умудрился превратить в соревнование даже сбор грибов в домашней усадьбе, — долгое время Дягилеву не было равных в этом деле, пока не выяснилось, что он скупал грибы у местных баб.
В 1916–1919 годах труппа гастролировала в Северной и Южной Америке, путешествовала по Италии и Испании, благодаря чему Дягилев в очередной раз расширил круг знакомств — в это время он познакомился с Пабло Пикассо, Анри Матиссом, Соней Делоне, Жоржем Браком и Джорджо де Кирико, которых он тут же подключил к работе. В это же время его протеже танцовщик Леонид Мясин начинает активно работать как хореограф.
Дягилев решил, что труппе необходимо обратиться к корням модернизма — искусству эпохи Возрождения. В 1914 году Леон Бакст разработал костюмы для одноактного балета «Легенда об Иосифе» в стиле Паоло Веронезе. «Общеизвестная библейская легенда интерпретируется так, как это могли бы сделать художники шестнадцатого века, — писал позже Бакст. — Роскошь ярких восточных красок проходит художественное видение эпохи Возрождения».
Через два года Дягилев поручил испанскому художнику-монументалисту Хосе Марии Серту разработать костюмы для «Менин» (1916) — спектакля, отсылающего к одноименной картине Веласкеса и призванного поблагодарить Испанию за укрытие танцевальной труппы во время Первой мировой войны.
Одновременно с этим к Дягилеву приехал один из основоположников русского авангарда Михаил Ларионов — с его женой Натальей Гончаровой, прозванной первой амазонкой этого авангарда, Дягилев работал в 1914 году над «Золотым петушком». Ларионов быстро стал близким другом и консультантом Дягилева и сделал костюмы для нескольких нереализованных спектаклей. Гораздо более плодотворным окажется для Дягилева сотрудничество с Пабло Пикассо — и его труппа на некоторое время станет лучшей рекламой набиравшего обороты кубизма.
Эпоха Пикассо
С Пабло Пикассо Дягилева познакомил в 1915 году Жан Кокто, и через два года они уже работали над балетом «Парад», который войдет в историю как один из самых грандиозных скандалов в истории ХХ века.
«Парад» — одноактный балет, сохранившийся до наших дней, не имеет ничего общего с «парадом» в его нынешнем понимании. В нем рассказывается история небольшой театральной труппы, устраивающей парад на парижских улицах — небольшое превью, чтобы заманить прохожих на свое представление. В спектакле участвуют французские и американские импресарио, китайский фокусник, маленькая американка, лошадь и два французских акробата. «Парад» представлял собой своеобразную смесь кубистических скульптур и костюмов. Костюмы импресарио были выполнены в «классическом кубизме», акробатов — в псевдорусском стиле Леона Бакста, китайского фокусника — перепридуманном футуристичном ориентализме, американка — в стиле традиционного матросского костюма.
Музыка Эрика Сати для «Парада» была по тем временам не менее экзотической и эксцентричной. Помимо джаза, впервые включенного в партитуру балета, он добавил туда звуки пишущих машинок, сирен, пропеллеров самолетов, бегущей ленты и лотерейного колеса. Кокто, заранее планировавший скандал не менее грандиозный, чем тот, что произошел за четыре года до этого на «Весне священной», был очень недоволен: все негодование публики (а значит, и славу) у него увели как раз Пикассо с Сати.
Премьера, которая проходила в Театре Шатле в Париже, со скандала — буквально — началась. Как только поднялся занавес, на весь зал понеслись крики: «На Берлин!» Таким образом публика давала понять: весь спектакль — это пир во время чумы Первой мировой, и она, публика, в любой момент может этот пир начать громить. От драк Дягилева, Пикассо и компанию спас лучший друг первого — поэт Гийом Аполлинер, который сидел в зале с перевязанной лысой головой, шрамом на виске и военном мундире — он только что вернулся с фронта. Впрочем, представление, которое началось бранью, закончилось стоячими овациями. Дягилев, конечно, удивлен не был. А Аполлинер продолжить поддерживать кубистический период Пикассо и после премьеры «Парада» — в статье о спектакле он назовет «Парад» «сюрреалистическим действом» — за три года до того, как сюрреалисты оформятся в отдельную художественную группу.
Кокто, после успеха спектакля и собственного провала как скандалиста не оставлял попыток нарваться на неприятности. Стоит ли говорить, что ему это удалось с блеском.
После премьеры его товарищ Эрик Сати отправил критику Жану Пуэю, одному из немногочисленных недовольных «Парадом», открытку следующего содержания: «Дорогой друг, вы — задница. И задница без слуха. Эрик Сати». Пуэй, который был возмущен не открыткой, а тем, что она была отправлена без конверта (почтальон мог увидеть!) тут же подал на Сати в суд за клевету и дело выиграл.
Сати был приговорен к 8 дням тюремного заключения со штрафом в размере 100 франков и возмещением ущерба в размере тысячи франков, несмотря на энергичную защиту Кокто в зале суда. Защита Кокто строилась следующим образом — все заседание он как подорванный орал слово «задница». Там же он был избит полицией и арестован. Лучшей рекламы всему делу не мог придумать даже Дягилев.
С Пикассо в следующий раз он будет выпускать премьеру уже спустя два года — «Пульчинеллу», названную по персонажу итальянской комедии дель арте. Именно этим балетом Пикассо гордился больше всего. Работа над ним началась уже во время репетиций «Парада» — Пикассо, Стравинский, Мясин и Кокто поехали в Неаполь, где тут же погрузились в изучение народного итальянского искусства. Пикассо в восторге писал Аполлинеру, что открыл «арабский Монмартр».
Эскизы декорации к балету были основаны на зарисовках города, там были и фонтан Нептуна, и площадь Биржи, и Везувий, вид из района Санта-Лючия, галерея Умберто I, район Санита. Но кубизм все равно победил. Несмотря на то что были сделаны десятки эскизов в стиле барокко, в конце концов Пикассо остановился на кубизме и своей любимой на тот момент синей гамме. Открывающаяся перспектива, позволяющая увидеть ночное небо между домами с большой полной луной, нависшей над лодкой в гавани.
Для дизайна костюма Пульчинеллы Пикассо черпал вдохновение в моделях XVIII века. Костюмы были собраны из традиционной белой туники с широким черным поясом и мягкой шляпы. Маска, закрывающая лицо героев, была шедевром синтетического кубизма — XVIII век, помноженный на ХХ. Эту тему он продолжил в «Треуголке» (1919) и «Картине в стиле фламенко» (1921), в которых главными героями стали традиционная испанская музыка, песни и танцы, вставленные в партитуру композитором Фальей по просьбе Дягилева. Во время работы над костюмами Пикассо изучал современную моду и конкретно — работу Коко Шанель, что сигнализировало Дягилеву — время для того, чтобы всерьез обратиться к модной индустрии, — пришло.
Первое сотрудничество с Коко Шанель
То, что модельер и одна из женщин, которая определит, как будет выглядеть ХХ век и его героини, Коко Шанель нарушала все «правила» в жизни и профессии, — это медицинский факт. Но к началу 1920-х она была еще и знаменита, богата и влиятельна — то есть обладала как раз теми качествами, которые в первую очередь привлекали Дягилева, ищущего покровителей для «Русских сезонов». Шанель с радостью дала денег на великую «Весну священную», но впервые поработала вместе с труппой Дягилева только в 1924 году.
В тот момент Дягилев как раз разглядел то, что она сотворила с женской модой, а именно — вытащила женщин из корсетов и драпировок. Особенно Дягилева восхищали ее купальные костюмы, про которые тогда говорили, что это «кубизм от моды». Так что, когда Бронислава Нижинская, сестра Вацлава Нижинского — премьера и любовника Дягилева, взялась за постановку балета «Голубой экспресс» по либретто их товарища Жана Кокто о пассажирах самого роскошного поезда тех времен (позже его увековечит и Агата Кристи в «Тайне „Голубого поезда“»), следовавшего в Монте-Карло, выбор художника по костюмам был делом секунды.
В дело пошел фирменный черный купальник Шанель, пляжные тапочки и кепки — публика, которая на премьеру пришла, разумеется, в «Шанель», была в восторге. Однако танцовщики, как водится, пострадали от экспериментов Дягилева и Шанель больше всех. Историк танца Сара Вудкок писала, что головные уборы предательски сползали во время спектакля, удержать партнершу в вязаном купальнике было максимально сложно, а Лидия Соколова, одна из любимых балерин Дягилева, буквально проклинала те самые резиновые тапочки, которые предательски прилипали к сцене.
Тем не менее все страдания, как водится, были не напрасны: Дягилев и Шанель впервые и во всю силу тогда продемонстрировали сейчас уже очевидный факт. Мода — это полноправная часть искусства. А искусство без потерь для своего «высокого служения» может и даже должно — быть модным.
«Блудный сын» — последний балет Сергея Дягилева
Дягилев, в конце 1920-х запустивший свое здоровье и из своего классического упрямства не слушавший предписания врачей, страдал от сильных болей, вызванных диабетом. Мысли о близкой смерти стали появляться в его разговорах с близкими: «Все ли мы обречены на разложение? Или есть шанс попасть на небеса живыми?» И у него, конечно, был шанс — он назывался искусством. «Блудный сын», последний балет Дягилева, написанный по библейской притче из Евангелия от Луки, стал его покаянием и завещанием.
Работали над ним опять лучшие из лучших — музыка Сергея Прокофьева (Дягилев говорил, что это «лучший балет Прокофьева»), либретто Бориса Кохно, декорации и костюмы великого фовиста и ученика Гюстава Моро Жоржа Руо, хореография Джорджа Баланчина. «Блудный сын» был восторженно принят как публикой, так и критиками. Он стал одним из первых балетов Баланчина, получивших международное признание. Дягилев умер в августе 1929 года, через три месяца после премьеры в Париже, в окружении близких друзей — Бориса Кохно, Сержа Лифаря, Коко Шанель и Миси Серт. После его смерти Ballets Russes распались.
Спустя три года компания была воссоздана под тем же названием, и наследие Дягилева распространилось по всему миру. Дело «Лучезарного солнца» (по Серову), «Геркулеса» (Бенуа), «Священного монстра» и «Русского принца, которого жизнь устраивала, только если в ней происходили чудеса» (Кокто) продолжили его соратники, танцовщики, балетмейстеры и поклонники — они открывали балетные школы, основывали театры, как Ив Сен-Лоран или Раф Симонс, вдохновлялись его балетами при создании своих коллекций, снимали о нем фильмы (великие «Красные башмачки» Прессбургера и Пауэлла) и так далее, и так далее. Что сказать — неплохой результат для шарлатана, шармера и нахала.
