«Французский вестник»
Уэса Андерсона
На Каннском кинофестивале прошла премьера фильма Уэса Андерсона «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан». О том, получилось ли у Андерсона воспеть одновременно французскую и американскую культуру, рассказывает наш каннский корреспондент Камила Мамадназарбекова.
Есть такая традиция: каждый год включать в конкурс Каннского кинофестиваля цветистый фильм для иностранцев о французской культуре — что-нибудь про молодого Годара («Молодой Годар») или принцессу Монако («Принцесса Монако»). В этом году нишу занял Уэс Андерсон. Его «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан» — долгожданное признание в любви американской Франции и прежде всего золотым перьям культурной и не только журналистики: Джозефу Митчеллу, Лиллиану Россу, Джеймсу Болдуину и другим перечисленным в титрах прославленным авторам и редакторам «Нью-Йоркера».
Наследник издательского дома Артур Ховитцер Джуниор (Билл Мюррей) основывает воскресное приложение популярной канзасской газеты в благостном городишке Аннюи-сюр-Блазэ (Ennui-sur-Blaisé — название можно примерно перевести как «скука на скуке», роль городка исполнил изрядно украшенный французский Ангулем). Ховитцер ценит истории, свободный слог и репортажный талант. В фильме три части, представленные как три виртуозных текста из разных рубрик — про то, как живопись попадает в музей, про студенческую революцию и про похищение сына комиссара полиции.
Безумный художник в смирительной рубашке (Бенисио дель Торо) рисует Симону — свою тюремную надзирательницу (Леа Сейду). (Тюрьму, как в «Процессе» Орсона Уэллса, изображает здание, напоминающее вокзал). Оказавшийся в соседней камере галерист (Эдриен Броуди) выкупает работу и делает художника продаваемым, выставляемым, окруженным толпой последователей и флером таинственной гениальности. Через много лет репортер отдела искусства (Тильда Суинтон) пишет о жизни и творчестве этого удивительного человека. Например, рассказывает, как вывезти на самолете бетонную стену французской тюрьмы с фресками, чтобы пополнить коллекцию музея современного искусства посреди канзасских кукурузных полей. Аллюзии работают в обоих географических направлениях, и в декоративных деталях опознаются элементы не только французской, но и американской культуры. Например, героиню Суинтон зовут J. K. L. Berenson — почти как знаменитого американского искусствоведа Бернарда Беренсона, открывшего для ХХ века Лоренцо Лотто и основавшего Гарвардский центр изучения Ренессанса.
Во второй части писательница (Фрэнсис Макдорманд) безуспешно пытается сохранить репортерский нейтралитет перед обаянием радикального предводителя разгневанных студентов Дзеффирелли (Тимоти Шаламе), о котором она сочиняет репортаж. В 1968 году триггером протестов среди студентов была не только усталость от правительства де Голля и социальной несправедливости, но и драконовские правила работы мужских и женских общежитий. Доступ в женские общежития после девяти вечера — одно из главных требований революции не только политической, но и сексуальной. Такой же политической и сексуальной, как девушка Дзеффирелли Джульетта (Лина Кудри) в мотоциклетном шлеме и клетчатой юбке а-ля Анна Карина в «Банде аутсайдеров». Чередование цветных и черно-белых сцен — более чем прямая отсылка к эстетике французской «новой волны». Андерсон кратко пересказывает кадры из «Жить своей жизнью» Годара, «Четырехсот ударов» Трюффо и из более нового, но все равно атмосферного фильма «Набережная Орфевр, 36» Оливье Маршаля.
Банда аутсайдеров, 1964
Набережная Орфевр, 36, 2004
Четыреста ударов, 1959
Красный шар, 1956
В третьей части криминальный репортер (Джеффри Райт) рассказывают историю, где детективная интуиция встречается с высокой кухней. У комиссара (Матье Амальрик) есть повар, который может на вкус различать элементы в составе соли. Важность происхождения еды, чувствительность рецепторов к оттенкам и традициям вкуса могут быть признаком интуиции — и помогать в раскрытии преступлений. Рисованные сцены погони отсылают к комиксам про цца и французской комиксовой традиции вообще, а сами как будто бы приглушенные, синеватые цвета позаимствованы из другой французской киноклассики — «Красного шара» 1956 года.
Оформительские способности Уэса Андерсона превращают любые клише — а багетов, беретов и аккордеона тут хватает, как и в любом другом фильме о Франции, снятом не французом, — в остроумную шутку. Разве что немного грустно осознавать, что путь от туристического гида, с которого начинается история издания, к некрологу его создателя (а этим, по сути, фильм и является) — это, наверное, цикл жизни любого журнала.
