Глазами очевидца

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

24 мая исполняется 55 лет режиссеру Цзя Чжанкэ, лауреату венецианского «Золотого льва» и каннских премий, о чьем «Карманнике» Мартин Скорсезе сказал, что может смотреть его бесконечно. Алексей Васильев рассказывает о современном «китайском Антониони», пролетарском кинопоэте, покровителе забулдыг, неприкаянных и бродяг.

«Неизведанные радости», 2002

«Добро пожаловать на монгольский спиртовой завод по производству высококачественной водки! Пейте волшебный напиток — монгольскую алкогольную продукцию! Китайско-американская премия за лучшую алкогольную продукцию! Наша продукция — на пользу вашему здоровью!» Этот десятикратно повторенный и стократно усиленный громкоговорителями безумный слоган из фильма «Неизведанные радости» (2002) стал своего рода визитной карточкой кинематографа Цзя Чжанкэ. И не только потому, что Цзя повторил его в прошлом году в «Поколении романтиков» (2024), ставшем компиляцией и итогом триумфальных 27 лет его творчества и переходных 27 лет в истории Китая — пошаговой, поэтапной летописью, которой можно назвать его фильмографию.

«Платформа», 2000

Во-первых, во время выхода «Неизведанных радостей» сам слоган не был таким уж безумным для шахтерской провинции Шаньси, где вырос Цзя и происходит действие фильма: отмотайте на пять лет назад, в 90-е, и какую-нибудь подобную веселую дичь вы могли бы услышать на рынке или прочесть в местной газете. Взявшись за постановку первого полного метра в 27 лет, Цзя, выпускник киноведческого факультета Пекинского киноинститута, противопоставил себя тогдашнему поколению китайских режиссеров, гремевших на весь мир и собиравших фестивальные призы, «воссоздавая» эпохи императоров («Крадущийся тигр, затаившийся дракон» получил «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке в 2001-м, «Героя» номинировали на тот же «Оскар» и «Золотой глобус» в 2003-м). Цзя не считал возможным воссоздавать в кино что-то, очевидцем чего не являлся. В его игровых лентах самым дальним краем исторической перспективы стал 1978 год (в «Платформе», 2000), внятные образы которого уже сохранила его детская память. В документальных он отошел чуть дальше, насколько позволяла сохранившаяся кинохроника и свидетельства очевидцев, — в предвоенные годы. В основном же он фиксировал сиюминутную действительность. Зная, что нет ничего более скоротечного, чем здесь и сейчас, тем более в Китае, превратившемся на рубеже веков в бесконечную стройку, — а потому ничего более ценного: ведь по ходу жизни память то и дело зовет человека в прошлое.

Он и увековечивал весь этот хлам, все, что пойдет на выброс, на слом, тем самым уже юношей проявив дальновидность гения: потому что уже скоро, как говорил ослик Иа-Иа, «этот хвост будет кому-то очень нужен». Тридцать лет, что Цзя ведет съемки, изменения страны протоколируются, фиксируются, начиная с полузаброшенных Домов культуры в «Карманнике» (1997) с их рваными обивками и торчащим поролоном, облюбованных местной шпаной для бильярда, карт, поиска приработка, а то и свиданок. Через гробящих свои жизни не по стечению обстоятельств даже, а по моде — чтоб быть похожими на персонажей «Криминального чтива» и прочих ярких импортных штучек — юнцов из «Неизведанных радостей» (2002) к предолимпийскому зоопарку «Мира» (2004) о пекинском парке Мира с моделями Эйфелевой башни и дворцов венецианских дожей в человеческий рост. И в итоге к стерильному существованию 17-летнего китайца по имени Доллар в Австралии («И горы сдвигаются с места», 2015), объявляющему, что родился из пробирки.

«Мир», 2004

 «Вор-карманник», 1997

«И горы сдвигаются с места», 2015

Во-вторых, потому что Цзя, как и любой великий художник, занят поисками счастья. Но за 30 лет съемок полное и безоговорочное счастье он обнаружил только в «Гедонистах» (2016) — фильме о трех неразлучных собутыльниках под 50, чей завод закрывают, их увольняют, и они каждый вечер, соображая на троих, листают в газете объявления о работе, одно другого чуднее, идут устраиваться, их оттуда выгоняют и тем самым дают им повод для веселых воспоминаний и пересудов вечером все за тем же кухонным столом с бутылкой в конце очередного «рабочего» дня. Последнее такое место, куда они пробуются и которое мы видим в фильме, — это театрализованное шествие со встречей императора для местного праздника, которым руководит очкастый подагрический старик из маоистских (судя по его лающим интонациям) руководителей. Но оруженосец не расстается с сигаретой, император постоянно над ним ржет, и друзья бегут в финале под проклятия старика за свой стол, уже ряженные в аристократов династии Мин. Так что счастье, как и истина, в кинематографе Цзя пока обнаружилось только в вине. Точнее — в водке.

«Гедонисты», 2016

В-третьих, слоганы и громкоговорители — звуковые рефрены всякого фильма Цзя, потому что Китай живет под команды аниматоров. Как в малом — на уличных танцульках и массовых гуляньях, так и в общегосударственном масштабе. Что до танцулек, то здесь вкусы китайской провинции рубежа веков оказались настолько малоотличимы от вкусов российской, что организаторы всяких «Дискотек 80-х и 90-х» должны бы удавиться за компиляцию песен из уличных сцен фильмов Цзя: тут тебе и «Братец Луи» Modern Talking («Платформа»), и Go West в транскрипции Pet Shop Boys («И горы сдвигаются с места»), и вездесущий «Чингисхан» («Поколение романтиков»), и даже «Джимми, Джимми, ача, ача» из незабвенного бомбейского «Танцора «диско» («Мир»). В «Прикосновении греха» (2013, премия за лучший сценарий в Канне) сотрудницы борделя в начале вечера демонстрируют себя клиентам в шоу, где они, разодетые в стилизованные советские военные формы, маршируют под песню «Мы молодая гвардия рабочих и крестьян». Есть и местные специи — в лице гонконгского айдола Вонга Ка-Куя, который в начале 1990-х в 31 год погиб на японской телеигре, свалившись со скользкого помоста темечком в бетонный пол, да так, что сверху на него еще и приземлился японский соперник. Показательно, что модная и новая для западного слуха песня Вонга Lover, звучащая как победитель Сан-Ремо 1987, над аранжировкой которой поколдовали Duran Duran, включена в фильм Цзя как раз о модной индустрии Китая, документальную одиссею «Бесполезная» (2007), охватившую все ее пласты — от провинциальных пошивочных мастерских и анекдотических китайских швейных фабрик до ураганных показов Ма Кэ на Парижской неделе высокой моды.

«Прикосновение греха», 2013

В общегосударственном масштабе массовики-руководители распространяют свои директивы через те же матюгальники, что не умолкают на улицах. И если в дебютном «Карманнике» это всего лишь зачитываемые дикторами бесконечные законы об ужесточении наказания за воровство, губительные только для вынесенного в заголовок главного героя, который погорит на том, что пейджер, на который он ждет сообщения от любимой, пикнет в тот момент, когда рука его застрянет в чужих штанах, то в удостоенном «Золотого льва» «Натюрморте» (2006) — это уже духоподъемные речи о стройке крупнейшей в мире плотины «Три ущелья», что сгонит с мест 1,2 миллиона китайцев. Чтобы реки понесли корабли там, где были города, люди своими же руками будут взрывать собственные дома и, если не погибнут тут же под обломками, то удалятся по распределению в даль, где их никто не ждет. Во времена выхода «Натюрморта» в кинотеатрах фильмы показывали еще с целлулоидной пленки, и частью неповторимого облика этой ленты о разомкнутых объятиях стала постоянно присутствующая в кадрах взвесь — от щебенки и брызг, поднятых тут и там разрушаемыми микрорайонами и возникающими на их местах водопадами. У Цзя есть документально-игровой «Сити 24» (2008) о целом городе, перемещенном с корейской границы вглубь страны вслед за заводом авиадеталей: в нем свою лучшую роль, точно почувствовав зыбкий промежуточный жанр, сыграла первая китайская кинодива мирового масштаба Джоан Чэнь, Джози из «Твин Пикса» и звезда «Последнего императора» Бертолуччи. А вот в свежем «Поколении романтиков» матюгальник над памятником Гагарину с давно оторванными руками в Фэнцзе, только было собравшись сообщить что-то духоподъемное, тут же кашляет и замолкает.

«Бесполезная», 2007

Цзя часто называли «китайским Антониони». Но если обычно, когда пришивают такую этикетку, ее значение следует делить натрое, в случае Цзя сравнение справедливо. Антониони тоже запротоколировал самую суть перемен своей эпохи, 1950–1970-х, когда происходила подмена сущностей видимостями, форма вытесняла содержание. Разумеется, процесс этот он наблюдал пошагово: битломания и модный бум в Лондоне, студенческие волнения и сексуальная революция в Америке, деколонизация Черной Африки, когда политический колониализм был ловко подменен колониализмом экономическим и идеологическим. Снял он документальный фильм и в Китае, в самый разгар маоистской культурной революции в 1972 году. Фрагменты этого фильма, закадровый голос Антониони — часть документальной картины Цзя о Шанхае «Легенды города над морем» (2010). Среди многих голосов — дети былых гангстеров и коммунистов-подпольщиков, докоммунистические дивы вроде Ребекки Пэнь, квартирной хозяйки из «Любовного настроения» (2000) Вонга Карвая, и суперновы вроде Хань Ханя, который так не любил учиться, что прямо на школьных уроках, дабы не тратить на это свободное время, посвящавшееся автогонкам, раскритиковал систему образования в романе «Тройная дверь» (2000), ставшем самым успешным китайским бестселлером за 20 лет.

«Прикосновение греха», 2013

Есть у Цзя и своя Моника Витти — Чжао Тао, учительница танцев, которую он сделал звездой своих фильмов еще в «Платформе», и с тех пор они неразлучны; недавно «Нью-Йорк Таймс» включил ее в двадцатку лучших актрис первого двадцатилетия XXI века. Владение танцем позволяет ей владеть своим телом настолько безукоризненно, что с Чжао режиссеру, как в свое время Антониони с пластичной, мимически раскованной Витти, не приходится особо озадачиваться сочинением реплик: она все расскажет посадкой головы, разворотом плеч, походкой. Игра же ее лица — это театр масок. Как правило, большую часть фильма Чжао проводит с приклеенной счастливой улыбкой, и это не ради красного словца так сказано, это — феноменально: улыбка реально счастливая, и при этом она реально приклеена. Так, что когда Чжао ее отклеивает, на нас обрушиваются водопады горя, отчаяния и несчастья, и мы проводим фильм в ожидании, когда же улыбка приклеится вновь; по сути, это ожидание есть важнейшая часть драматургии, саспенс картин Цзя. С некоторых пор Чжао входит в каждый следующий его фильм как хозяйка. Непременно в толпе пьющих, курящих, перекидывающихся в картишки мужиков, она кого-то облает, кого-то потреплет по спинке, с кем-то чокнется — как в ленте «Пепел — самый чистый белый» (2018). И каждое такое ее появление долгожданно, как появление постоянной ведущей в любимой телепрограмме: ну вот, наконец-то мы дома, и что-то сейчас будет! С ней фильмы Цзя и впрямь уподобились выпускам субботнего развлекательного шоу, ради которого мы каждый уикенд укладываемся на диван снова и снова.

«Поколение романтиков», 2024

Но главное — это дедраматизация и долгие сцены. Только Антониони резал свои долгие сцены короткими монтажными кусками, перебивая общие планы крупными и охотно используя восьмерку (чередование крупных планов двух актеров, подающих реплики в диалоге). Цзя восьмерку не использовал никогда и снимает свои долгие сцены на одном долгом общем плане. Если ему нужно проакцентировать какую-то реплику, камера подъедет, придвинется к лицу произносящего его персонажа, план никогда не будет порезан. Цзя позволяет экранному времени течь беспрепятственно. Общих планов много, персонажи включены в жизнь пространства с его взвесью из щебенки, матюгальниками, архитектурой и толпой. «Платформа» вообще собрана мало того что исключительно из общих, так еще и в основном статичных планов. Любопытно, что этот принцип ненасилия над зрителем, который в таких фильмах, словно оказавшись на улице, сам волен выбирать, куда и на что ему смотреть, настолько пришелся ко двору в нынешнюю эпоху китайского кино, что им стали пользоваться не только неофиты, но и режиссеры, пришедшие раньше Цзя. Так, в прошлом году главным призером каннского конкурса «Особый взгляд» стал фильм «Черный пес» режиссера Гуань Ху, дебютировавшего в большом кино за три года до Цзя и шедшего иным путем: он давно сделал себе имя в коммерческом и пропагандистском кинематографе. Однако рассказывая в «Псе» историю зэка, чьей единственной связью на воле оказалось бешенство, которым с ним «поделилась» бродячая собака, историю их сближения, пока в ознобе карантина они, парень и пес, согревали друг друга, спя в обнимку, Гуань снял картину полностью в соответствии с принципами «Платформы»: преимущественно на общих планах, без единой внутриэпизодной монтажной склейки. В качестве поклона автору стиля Гуань пригласил в этот фильм Цзя в качестве актера на символическую роль главаря банды неудачников, привыкших скреплять узы дружбы выпивкой.

«Натюрморт», 2006

Фильмы не только самого Цзя, но и тех, кто перенимает его стиль, пожинают лавры ведущих кинофестивалей: награждая их, фестивали словно вспоминают свое былое величие, грандиозность былых призеров. «Мир» Цзя — тот и вовсе представляет собой стилистический ремейк «Сладкой жизни» Феллини. Но это не стилизация ради стилизации, не формотворчество. Потому что, помимо шестидесятнической итальянской элегантности стиля, который Цзя реконструирует так виртуозно, словно время фильмов-эпох и впрямь вернулось, персонажи китайца, в отличие от персонажей Антониони, представителей высокооплачиваемой богемы, буржуазии, а то и аристократии, — работяги, чаще всего шахтеры. Иногда жулики, мелкие гангстеры и их подружки. Так или иначе не сливки общества. Помимо пикантности самого сочетания, грандиозного стиля и жизни ниже плинтуса есть в нем и какая-то горькая правда: разомкнутость объятий, бесцельные блуждания, ставшие меткой европейского высшего общества 1960-х, сегодня — удел бедноты. И отнюдь не по изысканным причинам, как было у тех. «Я каждый день прихожу домой в шесть, жена готовит мне вонтоны, я пью пиво, и так уже тридцать лет», — слова песни, звучащей за кадром в «Поколении романтиков». За выживанием нет времени задуматься о жизни.

«Сити 24», 2008

Что до дедраматизации — сама жизнь бесконечно гонящего свой народ с насиженных мест современного Китая определила драматургию фильмов Цзя, где нет кульминаций и развязок, работы и жилища временны, а мужчины и женщины — вечные бродяги (первое появление Чжао Тао у Цзя, в фильме «Платформа», — сцена, где отец ее героини вытаскивает ее за ухо из клуба с просмотра бомбейского «Бродяги», как раз той сцены, где Радж Капур поет свою легендарную «Бродяга я»), теряющие друг друга в этом нескончаемом круговороте переселений. Попытки найти уехавшего, переведенного часто служат сюжетным предлогом. Когда настал COVID и Цзя не желал рисковать здоровьем людей, собирая съемочную группу, он пересматривал свои старые фильмы и обнаружил, что — конечно, во многом благодаря тому, что во всех картинах играла Чжао Тао, — фрагменты и не включенный в окончательный монтаж материал таких разных его фильмов, как «Неизведанные радости» (2002), «Натюрморт» (2006) и «Пепел — самый чистый белый» (2018) отлично монтируются в одну историю мужчины и женщины, которые теряют друг друга в начале века, ищут на протяжении двадцати лет и находят, когда он уже никчемный калека и оба вынуждены разговаривать через маски. Так появилось «Поколение романтиков». Эта лента ранит еще и потому, что целая жизнь двоих героев, мужчины и женщины, их страны и самого кинематографа Цзя, жизнь, полная песен и лозунгов, переселений, утопленных и заново отстроенных городов, измененных ландшафтов и разлук, жизнь, которой нет возврата, жизнь, в которой счастье приносилось в жертву объявленным в матюгальник невидимым диктором «национальным задачам», — вся эта жизнь и четверть века киносъемок легко уместились на ладошке одного кинофильма, не отняв у зрителей и двух часов.