Не вооружены, но опасны

ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

На Apple TV вышли две первые серии нового шоу «Лаки», где Аня Тейлор-Джой играет мошенницу, вынужденную скрываться сразу от ФБР и криминального босса. Иван Матушкин проследил не только за ее побегом, но и за линией развития киношных и телемошенниц от черно-белых femme fatale до сильных и независимых аферисток.

«Лаки», 2026

«Женщины — героини этой книги невероятно очаровательны. Большинство из них были бы отличной компанией в баре», — пишет Тори Телфер, авторка книги Confident Women о мошенницах и аферистках всех мастей. Почему Confident? От классического сленгового именования афериста — Confidence Artist, «художник доверия» (в России это назвали бы «мошенник на доверии»). Но в контексте тех мошенников, которые вызывают наши симпатии — а таких много! — можно говорить и о «художнике уверенности», уверенности в своем праве жить как хочешь. «Большинство людей, особенно женщины, — продолжает Телфер, — живут, пробираясь через тысячи социальных преград. Но благодаря таланту и готовности идти на преступление мошенники вырываются из этих оков, как Гудини».

Неудивительно, что обаятельные и смелые мошенники, будь то Остап Бендер, Дэнни Оушен или Фрэнк Абигнейл — реальный или киношный, — вызывают у нас симпатию. Еще большую симпатию вызывают мошенницы. Согласно исследованию Paternalism and Sentencing, женщины в целом получают более мягкие приговоры, чем мужчины, потому что считаются «слабыми и требующими защиты». Другое исследование связывает такую тенденцию с «теорией рыцарства»: «Такая снисходительность является результатом патерналистского отношения к женщинам, особенно к тем, кто соответствует стереотипным женским ролям». Наконец, исследования показывают, что в схожих ситуациях женщин чаще считают жертвами, чем мужчин. Причина все та же — образ жертвы, требующий соответствия стереотипам о «женственности».

Тори Телфер, Confident Women, 2021

«Двойная страховка», 1944

Немудрено, что эти стереотипы — и их нарушения — нашли отражение в кино. Образ коварной женщины, которой нельзя доверять, — краеугольный камень жанра нуар, повлиявшего на весь киноязык XX и XXI века. Классический пример тут — Филлис Дитрихсон из «Двойной страховки». Фильм Билли Уайлдера по роману Джеймса М. Кейна (и с Раймондом Чандлером в сценаристах) рассказывал историю заскучавшей жены, которая решает избавиться от мужа при помощи страхового агента — чтобы получить страховую выплату за его смерть. Если во многих других нуарах, будь то «Долгий сон» или «Китайский квартал» femme fatale втягивала главного героя в неприятности, но все-таки не была их причиной, скорее жертвой, ищущей спасителя, то Филлис — совсем иной случай. Она выступает главным двигателем всего фарса, переходящего на наших глазах в трагедию.

Постер фильма Двойная страховка, 1944

В то же время фильм 1943 года еще не был так прогрессивен, чтобы открыто поставить женщину против мужчины, — Филлис использует одного мужского персонажа против другого, а главной ее силой, как положено отрицательной героине того времени, оказывается сексуальность. Ну и конечно, в конце «падшую» женщину, отошедшую от тех самых стереотипов матери/жены/верной подруги, неизменно ожидает расплата, причем, как ни парадоксально, вызванная ее стереотипной сентиментальностью: «Я никогда не любила тебя до этой минуты», — говорит она любовнику-сообщнику, не сумев всадить в него вторую пулю. И тут же получает две сама.

Финальное наказание для femme fatale было общим местом всех классических нуаров, за чем стоит сразу несколько причин. Во-первых, наказать «слишком свободную», по понятиям тех времен, женщину требовала сама общественная ситуация — в конце 1940-х мужчины вернулись со Второй мировой и общим трендом было «вернуть на кухню» женщин, которые во время войны выполняли «мужскую» работу. Во-вторых, в те времена в Голливуде еще действовал свод цензурных морально-этических правил — кодекс Хейса, — требовавший неизбежного наказания для любого героя, в ходе фильма проявившего себя аморально. А сексуальная свобода героинь нуара тогда однозначно трактовалась как распущенность. В сумме это давало черно-белую (даром что это основная палитра нуара) картину порочной женщины, несущей мужчине беду. И хотя femme fatale зачастую была лучшей частью картины, в конце фокус неизбежно смещался на героя — того, кому надлежит «восстановить естественный порядок вещей».

«Жар тела», 1981

«Бумажная луна», 1973

«Афера Томаса Крауна», 1968

В 1960-е роль женщины в голливудских аферах все еще остается второстепенной, взять хотя бы Вики Андерсон (Фэй Данауэй) из «Аферы Томаса Крауна» (1968), которая, будучи независимой расследовательницей, выходит на заглавного афериста, но влюбляется в него и становится сообщницей. Более независимую роль получила девятилетняя Эдди Логгинс из «Бумажной луны» (1973), которая, попав в руки к мошеннику Моузу, становится не его жертвой, а полноправным партнером. Девочка даже избавляется от секс-работницы Трикси, которую Моуз выбрал в спутницы, подстроив ее разоблачение. В отличие от убитой Филлис и брошенной Вики, Эдди — на правах ребенка — избегает финального наказания.

«Афера Томаса Крауна», 1968

Первые признаки отхода от «классической» роли женщины в фильмах о преступлениях появились в 80-е, когда расцвел своеобразный последок нуаров — эротические триллеры. «Жар тела» (1981) Лоуренса Кэздана даже называли вольным ремейком «Двойной страховки». Все составляющие на месте: богатый муж, заскучавшая жена, соблазненный любовник, готовый пойти на убийство. Не было одного: финальной расплаты. В этот раз женщина, оставаясь для обоих главных мужских персонажей фильма сексуальным объектом, оценивалась независимо от них — не «что она с ним сделала», а «на что она способна». Хотя финал частично смазывал это впечатление — страдающий в тюрьме герой Уильяма Херта стал жертвой «коварного и сексуального зла», и на первый план вышла фигура проигравшего мужчины, а не победившей женщины.

Постер к фильму «Рыбка по имени Ванда», 1988

«Рыбка по имени Ванда», 1988

Сексуальная аферистка выходит на первый план в «Рыбке по имени Ванда» (1988), где Ванда Гершвиц (Джейми Ли Кертис) руководит группой грабителей из трех мужчин, каждый из которых считает себя ее любовником. Хитрая Ванда сдает формального главаря банды полиции, а затем, чтобы найти спрятанные им 20 миллионов, соблазняет его адвоката Арчи. Но и тут не обходится без «женской слабости» — Ванда влюбляется в Арчи. Хотя для пары все проходит удачно, остаться на первом плане одной Ванде сценаристы не позволили — Арчи оказывается необходим для успеха ее операции.

«Кидалы» (1990) Стивена Фрирза рисуют уже противостояние двух преступниц: опытной Лили, работающей на букмекерскую мафию, и молодой аферистки Майры. Однако и тут в центре конфликта оказывается мужчина — Рой, сын Лили и любовник Майры.

«Кидалы», 1990

«Последнее соблазнение», 1994

А вот для Бриджит (Линда Фиорентино) из «Последнего соблазнения» (1994) мужчины уже не более чем игрушки. Сбежав от мужа (Билл Пулман) с нечестно раздобытым миллионом долларов, она легко втягивает в свою игру молодого любовника (Питер Берг), в конечном итоге отправляя первого в могилу, а второго в тюрьму. В отличие от прошлых героинь, Бриджит нисколько не поддается чувствам, используя свою сексуальную притягательность как оружие, средство манипуляции мужчинами. В этом она наследует Кэтрин Траммел из «Основного инстинкта» (1992), одного из первых больших фильмов, где антигероиня пользуется тотальной свободой и сексуально манипулирует мужчинами. В ту же линию ложится и «Связь» (1996), где показаны женщины, которые принципиально не интересуются мужчинами, но готовы использовать их влечение к себе и даже отыграть роль тех самых «девушек в беде» из классического нуара — но только чтобы использовать мужчин для реализации своих планов.

«Связь», 1996

«Основной инстинкт», 1992

«Исчезнувшая», 2014

XXI век, конечно, не мог не усилить феминистские мотивы в кино, все чаще наделяя субъектностью героинь — и антигероинь. С темой «виктимного» восприятия женщины, завязанного на стереотипный образ «правильной» жены, работает «Исчезнувшая» Дэвида Финчера. Ее героиня Эми Данн занимает амбивалентную позицию, с одной стороны, сознательно разыгрывая перед будущим мужем образ cool girl, которой нравится пиво и спорт по телевизору, с другой — пропитываясь к нему ненавистью из-за необходимости вписываться в этот стереотип. Ее последующая инсценировка убийства препарирует троп женщины-жертвы: чтобы все, от соседей до полиции, поверили в то, что муж мог ее убить, она выстраивает образ trad wife — жертвенной домохозяйки, готовой терпеть побои и мечтающей о ребенке. Авторка положенного в основу фильма Гиллиан Флинн показала, как картина женщины-жертвы может быть маской, притом что ее героиня нарушает все подобные стереотипы, оказываясь хладнокровной манипуляторшей, с презрением относящейся как к действительной trad wife, выбранной в подставные подруги, так и к cool girl, с которой ей изменяет муж.

Флинн за этот роман получила множество обвинений в мизогинии и недоверии к жертве (в частности, из-за эпизода с симуляцией изнасилования). Сама она парировала тем, что негативный образ женщины — часть уравнивания ее с мужчинами: «Для меня [феминизм] это еще и возможность изображать женщин с плохим характером. Меня расстраивает идея о том, что женщины от природы добры и заботливы. Их изображают распутными, роковыми, стервозными, но сопротивляются самой мысли, что женщина может быть прагматично злой».

«Служанка», 2016

Классический нарратив «девушки в беде» обыгрывается в «Служанке» Пак Чхан Ука. Причем ситуация переворачивается в прямом смысле слова: главные героини Хидэко и Сук Хи вроде бы должны стать жертвами афериста Фудзивары, но на деле он обманывает себя сам, видя их слабыми и глупыми, в то время как сам давно стал марионеткой в руках этих девушек.

Образ умной и жесткой (хотя и не злой) женщины выстроил Аарон Соркин в «Большой игре» (2017). Ее героиня Молли Блум (Джессика Честейн), закончив со спортом из-за травмы, начинает устраивать нелегальные покерные столы. Специфика работы состоит в постоянных контактах с богатыми, властными и часто живущими в серой зоне закона мужчинами, но Молли успешно ходит по грани — поддерживает сексуальный образ, не допуская сексуализации себя, дает мужчинам отпор и сохраняет хладнокровие в опасных ситуациях. В общем, полная противоположность героиням классического нуара.

«Большая игра», 2017

Новый виток в образе женщин-мошенниц — два сериала по биографиям реальных преступниц: «Изобретая Анну» про Анну Делви и «Выбывшая» про Элизабет Холмс. Эти девушки стали, пожалуй, самыми известными аферистками века. Анна Сорокина, она же Делви, под разными предлогами выманивала деньги у нью-йоркской богемы, отелей и банков, выдавая себя за богатую наследницу. А после ареста продала права на свою историю Netflix: выплат от стриминга хватило на все штрафы и компенсации, а немного даже осталось ей самой. Холмс прославилась как создательница биотех-стартапа Theranos, который обещал революцию на рынке анализов крови и привлекал инвестиции, выдавая ложные отчеты о своих успехах. Она строила себе репутацию настоящей girl-boss, при входе которой в помещение замолкают успешные мужчины. Все это породило даже сетевую культуру holmies — по аналогии с Тейлор Свифт, конечно. И даже раскрытие ее аферы отвадило от фигуры Элизабет далеко не всех. «Да, она совершила мошенничество, но какое эпичное! Беспрецедентное для женщины. Она была и остается примером безумной корпоративной бизнес-леди», — писала одна из них.

«Выбывшая», 2022

Изображенные в сериалах расчетливые героини, считающие, что берут «свое по праву», в чем-то продолжили линию «Исчезнувшей» — и тоже вызвали критику с феминистской стороны. В частности, им приписывали разрушение образа girl-boss и призывы с большим подозрением относиться к женщинам-руководителям. Другие авторы, напротив, заостряют внимание на том, что авторы обоих шоу попытались переложить вину со своих (анти)героинь на токсичного бойфренда в случае Холмс и токсичное окружение в случае Делви. Что способствовало и так сложившемуся вокруг обеих культу. Учитывая, что десять лет назад в восхвалении образа жулика обвиняли «Волка с Уолл-стрит» с его привлекательным образом Джордана Белфорта, можем смело сказать, что создателям «Изобретая Анну» и «Выбывшей» удалось поставить своих героинь на одну ступень с мужчинами-мошенниками — хотя бы в этом плане.

«Изобретая Анну», 2022

«Лаки», 2026

Главная героиня свежего «Лаки» от автора «Банши» и «Твоих друзей и соседей» Джонатана Троппера в самом начале сериала — буквально femme fatale наоборот: любовник и партнер по преступлениям кружит ей голову, а затем исчезает. Конечно, с деньгами. Естественно, с чужими. И неизбежно вину сваливают на Лаки. Охота начинается с двух сторон — за ней идет ФБР во главе с агентом Билли Рэнд, и мафия, которой руководит Присцилла, по совместительству мать того самого пропавшего мужчины. У Билли и Присциллы давние счеты, а Лаки оказывается пешкой в этих играх — и в то же время желанной добычей. В общем, замените женщин на мужчин — и получите вполне типичный сюжет, скажем, Рэймонда Чандлера: герой влип из-за девушки и теперь мечется между мафией и полицией, пытаясь, как колобок, уйти и от тех, и от других. И заодно выяснить, что происходит. И хотя Тимоти Олифант в роли отца Лаки уже привычно щурится из-за решетки окружной тюрьмы, кажется, в этом джазе солировать будут только девушки.