Что мертво, умереть не может

текст:

Полина Прибыткова

В 1980-х в СССР, зародился феномен «параллельного кино», которое не вписывалось ни в «официальный» прокат, одобренный государственной цензурой, ни в кино «авторское». Режиссеры-параллельщики, наследники Эйзенштейна и Вертова, в СССР «эпохи застоя», а потом во время перестройки снимали самые радикальные фильмы в стране — про зомби и каннибалов, экспериментировали с жанром found footage и в общем-то готовили почву для Ларса фон Триера. Для Independence issue о том, из чего сложилось, возможно, единственное по-настоящему независимое ни от какой конъюнктуры российское кинообъединение, рассказывает киновед и руководитель кинотеатра «Зотов. Кино» Полина Прибыткова.

Снаружи

Искусство по наитию, кино на ощупь*, кино о природе кино, простейшее по форме и точное по своей природе, как наскальная живопись, одновременно заигрывающее с реальностью и препарирующее исторические факты и социальную действительность, — все это «параллельное кино».

Примерно с середины 80-х годов, подобно вспышкам, независимо друг от друга, но под влиянием одних и тех же временных и социокультурных явлений в Ленинграде формируется некрореализм Евгения Юфита и кино Евгения «Дебила» Кондратьева, а в Москве начинают работать Игорь и Глеб Алейниковы, Петр Поспелов и Борис Юхананов. Встретившись, московское и ленинградское течения дали мощный энергетический толчок для развития независимого кинематографа, повлияв не только на андеграунд, но и на массовую культуру и даже на телевидение 2000-х — когда друзья-параллельщики Глеб Алейников и Александр Дулерайн пришли работать на телеканалы СТС и ТНТ (это как если бы Гаспар Ноэ вдруг стал постановщиком «Вечернего Урганта»).

«Параллельное кино», образуя вместе с искусством новых художников в Ленинграде и художников московского концептуализма культурный нерв перестройки, довольно быстро проходит путь от андеграундного искусства: съемки в домашних условиях на 8- и 16-мм пленку и VHS — до институциализированного: работа с крупными киностудиями и кинотеатральным форматом —— съемка на 35-мм канвасы «Мосфильма» («Здесь кто-то был» / 1989, братья Алейниковы) и «Ленфильма» («Папа, умер Дед Мороз» / 1991, Евгений Юфит).

«Папа, умер Дед Мороз», 1991

Активно снимая и показывая кино, запуская собственное издание и кинофестиваль, режиссеры создали вокруг себя настоящее сообщество единомышленников. Так, в 1987 году впервые выходит журнал «СИНЕ ФАНТОМ», самиздат Игоря Алейникова, и проходит первый фестиваль с аналогичным названием. Следующий фестиваль параллельного кино под предводительством кинокритика Сергея Добротворского, по которому учились писать все современные русскоязычные кинокритики, и его киногруппы «Че-Паев» проходит в Ленинграде в 1989 году, в этот же год на киевском фестивале «Молодость» в 1989 году смотр параллельного кино проходит в забитом зрительном зале на две тысячи мест.

А создатель независимого театрального проекта «Театр Театр» Борис Юхананов (ныне художественный руководитель «Электротеатра Станиславский»), один из основателей параллельного кино и его ярчайший голос (буквально баритон Юхананова звучит во многих фильмах друзей и коллег, а сам режиссер неоднократно появляется в кадре), не только осмысляет театральные и видеоэксперименты в своих статьях, но и запускает образовательную мастерскую «МИР» («мастерская индивидуальной режиссуры»), откуда выходят новые независимые кадры.

Борис Юхананов

Внутри

Немецкий киноэкспрессионизм и некрореализм

Немецкий киноэкспрессионизм и некрореализм

Что это было, объяснить даже сейчас, после того как фильмы Евгения Юфита показывали и в МоМа в Нью-Йорке, и в Русском музее, довольно трудно. До того как снять свой первый полнометражный фильм, двадцатилетний Юфит, будущий ученик Александра Сокурова, просто раскрашивал друзей под вурдалаков, разыгрывал сценки (сейчас бы сказали — «устраивал перформансы») из их «жизни» в общественных местах и доводил до умопомрачения ленинградскую милицию.

Потом он начал эти гулянья снимать на камеру, и пошло короткометражное кино с говорящим названием — «Санитары-оборотни», «Мочебуйцы-труполовы», «Вепри суицида». Потом появилось название — «некрореализм». «Классика стиля была программно бесстильной и восходила к анонимному слою позднесоциалистического фольклора, овеществленному в образах „жмуриков“ и „пидарасов“. Некрореализм начала восьмидесятых, по существу, явился здоровой рефлексией народной культуры, изживающей застойные табу в гротесковой пляске смерти», — напишет потом Сергей Добротворский.

«Мочебуйцы-труполовы», 1991

Во внешнем мире в это время в магазинах не было колбасы, шла война в Афганистане, на Московском кинофестивале Элем Климов получал награды за «Иди и смотри», а в Эрмитаже злоумышленник пытался уничтожить «Данаю» Рембрандта. В общем, тяжелое и смутное беспокойство, витавшее в воздухе, требовало разрешения.

«Вепри суицида», 1988

Традиционно фильмы некрореализма сравнивают (и приемы, использованные Юфитом, позволяют сделать это сравнение) с немецким киноэкспрессионизмом. Главными героями этого направления в Германии 1920-х были вампиры и сомнамбулы — так появились первые фильмы ужасов в истории кино, тревожные предвестники ужасов надвигающегося фашизма. Зомби и вампиры Юфита, родившиеся и умершие в 1980-х годах в победившем фашизм СССР, впрочем, на первый взгляд ничего такого ужасного не предвещали.

«Санитары-оборотни», 1984

Зомби Юфита отличаются от тех, что мы привыкли видеть в современных хоррорах, это не живые и не мертвые немногословные или вовсе безмолвные мычащие существа, падающие на землю и кувыркающиеся по ней, — кино Юфита стремится уйти от оппозиций, политических и социальных коннотаций. О неживом нам сообщает минус-действие — мычание, подчеркивающее немоту, как скрип или шорох, необходимый режиссеру для того, чтобы по законам кино создать в кадре тишину. «Некрореализм — это гуманизм», — говорит Юфит.

«Вепри суицида», 1988

Перед нами не смерть в привычном нам «сюжетном» понимании, а освобождение — зрителя от нарратива, героев от мотивировок, фильма от сюжета. Кино в своей истинной природе, кино как сон, кино как ритуал. Подобно экспрессионизму, некрореализм выхватывал из реальности разлитое в воздухе ощущение умирающего, уходящего, отживающего.

FOUND FOOTAGE И СОВЕТСКИЙ АВАНГАРД 

Found footage и советский авангард 

При этом, разумеется, подчеркнутая «аполитичность» параллельного кино
была все-таки до некоторой степени позой. Советский миф был мертв, а они — родились, чтобы это зафиксировать. В ранних фильмах Юфита регулярно возникают архивные вставки — уплывающий вдаль белый пароход («Санитары-оборотни» / 1984) или пионеры, выпускающие голубей («Лесоруб» / 1985), как символ мира и счастливого советского детства, появлению которых в кадре предшествуют сцены немотивированного насилия. В «Весне» 1987 года все те же драки оборотней и вурдалаков, смонтированные с кадрами из советской пропагандистской хроники, отсылают нас к киноавангарду 1920-х — возможно, главной составляющей ДНК параллельного кино.

«Весна» 1987

Пока в Ленинграде Юфит развлекался с зомби, в Москве тоже без дела не сидели. В 1984 году братья Игорь и Глеб Алейниковы, студенты Московского инженерно-строительного института, в свободное время тусовавшиеся с московскими концептуалистами, тоже начинают снимать эксперементальное кино. И оно, как и «непотребства» Юфита, тоже фиксировало, что «пациент скорее мертв».

«Человек с киноаппаратом», 1929

В основе первого совместного фильма Алейниковых с опять же говорящим названием «Метастазы» был прием found footage — использование архивных кадров в «художественном» кино. В нем прямая речь партийных деятелей, звуки советской эстрады, фрагменты из теленовостей перебиваются кадрами из эйзенштейновского «Броненосца „Потемкина“» под песню Жанны Агузаровой «Кошки» — образ рождается на стыке кадров, а инверсия изображения в кадре оборачивается инверсией смыслов и значений.

«Метастазы», 1984

«Игорь буквально рылся в выброшенных пленках киностудии МИФИ, где он нашел прекрасные „соляризованные“ пленки (проявленные с химическим браком позитивы и негативы) про учения по ГО (гражданской обороне). Другой вариант использования материала, который Игорь привнес в язык кино, — съемки с экрана телевизора. Он осознал телеэкран как реальность того времени и стал ее документировать, съемки с экрана на черно-белую пленку приобретали апокалиптический нуар. При этом эйзенштейновско-вертовский монтаж превращал это все в какой-то прямой репортаж из ада с восседающим на склепе Черненко», — писал потом о фильме Глеб Алейников.

«Броненосец «Потемкин», 1925

интертитры немого кино

Работая с наследием раннего кино, параллельщики то пародируют немое, имитируя ускоренную съемку и добавляя слэпстик, то обращаются к стилизации и деконструируют жанр, воспроизводя основные клише идеологического кино.

Как в фильме Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс», в котором герой Советского Союза летчик-испытатель Валерий Чкалов, пройдя пешком Северный полюс, в финале слушает речь «Валерия Чкалова» из патриотического хита Михаила Калатозова 1941 года «Валерий Чкалов». Или подражают режиссерам, как в «Репортаже из страны любви» (1987–1989), где автор, Петр Поспелов, намеренно оставляет своим героям, литературному критику Ларисе Шульман и Фариду Аляутдинову, собственные имена, как в «Третьей Мещанской» Абрама Роома.

«Переход товарища Чкалова через северный полюс», 1990

«Репортаж из страны любви», 1987-89

Или его же цикл «Первые и последние»: «Кто имелся в виду? Первые — режиссеры русского и советского немого кино. Последние — мы». Перформанс представлял собой одновременный показ с трех экранов: на первом шел немой экспериментальный анимационный фильм-пародия на знаменитую «Аэлиту», «Межпланетная революция» 1924 года, на другом — «Постполитическое кино» братьев Алейниковых, а на третьем — все, что в этот момент попадало в объектив подключенной к проектору видеокамеры Бориса Юхананова, фиксирующего процесс.

КИНО КАК РИТУАЛ 

Вне

Кино как ритуал 

В основе параллельного кино в равной степени, как монструозная мельесовская фантасмагоричность, так и документальное начало, главный образ которого встречается во всех ранних фильмах Евгения Юфита, — мчащийся с экрана на зрителя люмьеровский поезд, — вечный сюжет и вечный двигатель кино.

«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», 1896

В современном русскоязычном кино прямых последователей, за исключением Андрея Сильвестрова и его учеников, параллельщиков нет (хотя, учитывая нынешнюю политическую обстановку, можно надеяться на появление чего-то подобного), все их собеседники и коллеги сейчас существуют скорее на границе кино и видеоарта — как Михаил Максимов, Даниил Зинченко и группа «Синий суп». При этом надо понимать, что любые настоящие странности и по-настоящему особенные кинематографисты или просто деятели поп-культуры так или иначе оказываются всегда связанными с параллельщиками — как, например, Рената Литвинова, которая писала для вторых «Трактористов» братьев Алейниковых сценарий, или Дмитрий Фролов, ставивший все клипы «Аукцыона», или Светлана Баскова, чьего великого «Зеленого слоника» можно, кстати, увидеть сейчас в «Электротеатре».

«эликсир», 2015

В этой половинчатости, непринадлежности ни к какому мейнстриму, возможно, и заключена главная составляющая привлекательности и действенности параллельного кино, которое освобождало себя и зрителя от диктата идеологии, социальных институтов, условностей и правил. Что это? Социальная критика позднего СССР? Джорджо Ромеро + Дэвид Линч? Кино как бахтинский карнавал? Протестное движение? Дружеская арт-группировка? И то, и то, и то, и ничего из этого полностью.

Лучше всего ритуальный подход к кино режиссеров-параллельщиков виден в «фильме-иконе» (по определению авторов) «Борис и Глеб» братьев Алейниковых 1988 года. Он, на первый взгляд, построен по принципу немого кино — беззвучный диалог героев перебивается интертитрами с их прямой речью. Но с небольшим опозданием фонограмма догоняет изображение с текстом, и поначалу мы слышим то же, что и видим, — диалог двух знакомых молодых людей, пока сюжет не спотыкается о (само)цензуру, а если точнее, говно, — слово, написаное на интертитре, но не произнесенное автором-героем, поскольку его не пропустят на экран. С этого момента фильм перестает говорить с нами на одном языке, переключаясь на собственный, — он занимается саморефлексией, выступает против интерпретации и вообще становится больше собственного предмета — рассказа про русских князей, святых Бориса и Глеба. А заканчивается и вовсе коллективной молитвой-заговором, к которой приобщается каждый зритель.

«Борис и Глеб», 1988

«Параллельный» экран пропускает все, что ему требуется, даже говно (тем более говно). Ему не страшна цензура, поскольку ее для параллельного кино не существует. Свободу параллельного кино нельзя ограничить, потому что параллельное кино и есть прямое выражение свободы. Так что, перефразируя старую индийскую поговорку из «Записок на полях „Имени Розы“» Умберто Эко про берег реки и трупы врагов, — если достаточно долго стоять за камерой, трупы врагов будут, возможно, самым неинтересным из увиденного.

*Название выпущенного посмертно сборника статей киноведа и кинокритика Сергея Добротворского.