Бесконечно вторичная оргия
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
«Подрезка кустов роз» Карима Айнуза была самым ожидаемым фильмом Берлинского кинофестиваля благодаря звездным актерам — Эль Фаннинг, Памела Андерсон, Каллум Тернер. Однако Анна Стрельчук уверена, что сатира бразильского режиссера на буржуазию оказалась по нынешним временам совершенно беззубой.
Все счастливые семьи счастливы одинаково, розы красные, а богатые — опасные. Вот с такими злободневными уроками бразильский режиссер с алжирскими корнями Карим Айнуз приехал на 76-й Берлинале. Его новый фильм «Подрезка кустов роз», ремейк классической итальянской картины Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане» 1965 года, — фарс, трагикомедия и без преувеличения самый ожидаемый фильм Берлинале: не только из-за адаптируемой классики, но и из-за внушительного каста.
Семья ультрабогатых, состоящая из слепого отца и четверых детей, живет в Испании в изоляции на роскошной вилле. Не зная ни слова по-испански (сами они американцы, так как для режиссера было важно представить бразильский взгляд на белую американскую семью), они относятся к местному населению как к обслуге и, обладая эмоциональным интеллектом трехлетних детей, в целом рассматривают других людей как средство достижения своих целей.
«Подрезка кустов роз», 2026
«Подрезка кустов роз», 2026
Все четверо — Джек, Эд, Анна и Роберт — на первый взгляд избалованные, макиавеллистские, лишенные эмпатии и скучающие дети богатых родителей, без цели и мотивации в жизни. Они коротают свои дни в гедонистических наслаждениях и инцестуальных мыслях. Однако Эд (Каллум Тернер), выступающий в фильме закадровым голосом (и не вполне надежным рассказчиком), сообщает, что его старший брат Джек (Джейми Белл) отличается от остальных. Он «добр, эмпатичен» и «если и есть один человек из этой семьи, который заслуживает жить, — это Джек». У Эда есть лучший друг Джордж, которого он знает, правда, всего десять дней и ни в коем случае не хочет увидеть голым, он обожает пословицы и поговорки. Особенно Эду откликается следующая: «Люди — розы. Семьи — розовые кусты. Розовые кусты необходимо обрезать». Она-то и предвосхищает дальнейшее развитие фильма.
В отличие от оригинала Беллоккьо, персонажи Айнуза до предела карикатурны, почти одномерны: одержимый прибаутками Эд, Роберт, увлеченный собственным братом, зацикленная на сексе и доминации Анна, конкурирующая за внимание Джека с Мартой, слепой отец, о личности которого мы знаем лишь, что он богатый и недалекий извращенец. На их фоне Джек, его мать и девушка — так же, как и второстепенные персонажи, далекие от высшего класса, — выделяются объемом и фактурой при сравнительно небольшом количестве реплик и экранного времени. Этот контраст усиливает сатирический эффект от первых.
Фасад семейной идиллии дает трещину, когда Джек решает съехаться со своей девушкой Мартой (Эль Фаннинг), а Эд вскрывает семейный секрет, связанный со смертью матери (Памела Андерсон).
«Подрезка кустов роз», 2026
Мать заслуживает отдельного упоминания. Памеле Андерсон удается создать образ, непохожий на ее предыдущие роли: она играет увядающую роскошную диву времен итальянского неореализма, но с нотками сатиры и гротеска. Бигуди, шелковые халаты, слегка потекший макияж, сигаретка в чрезвычайно белых зубах: не лишенная склонности к тирании, она, как и Джек, все же отличается от остальных членов семьи, так как предпочитает бегство этому жалкому существованию рядом с главой семьи — отцом-либертином с перверсивными и абьюзивными наклонностями. Кроме того, Андерсон впервые играет здесь квир-персонажа, что, по заявлению актрисы, стало для нее интересным и важным вызовом.
Постепенное разложение семейной ячейки, изображаемое Айнузом, обнажает защитные механизмы персонажей, выросших в атмосфере злоупотребления властью и насилия: агрессия, насмешки, инцестуальное слияние и, конечно же, ответное насилие.
Увлечение модой, дизайном, искусством, пассивная аккумуляция дорогостоящих вещей без подлинного вкуса — вот что свойственно этой семье и ультрабогатым белым — в представлении Карима Айнуза — в принципе. Поместье кишит дорогими вещами без единого стиля; предпочтения семьи банальны и основаны на ценах, как если бы у искусства не было эстетической и смысловой составляющей. Так, мы узнаем, что любимый архитектор матери семейства — Антонио Гауди, который по случайному совпадению и самый известный архитектор в истории человечества. В чем, видимо, и кроется причина ее к нему любви. Эта фактурная буржуазная пошлость граничит с эксцентричными дизайнерскими решениями (или скорее мольбами о внимании), — как обнаженная статуя мертвой матери в центре дома вместо могилы, установленная по ее собственному завещанию. Одновременно модный фетишизм выступает, естественно, как шибболет: в одной из сцен Анна (Райли Кио) унижает девушку Джека Марту из-за одежды из массмаркета, подчеркивая таким образом их принадлежность к разным социальным слоям.
Несмотря на обещание в духе «Короля Лира» (откуда и семейные кровопролитные конфликты, и слепота отца) и прочий мифологический размах (множество очевидных эдипальных и лакановских контекстов — опять же слепота — мифологический Эдип выкалывает себе глаза — инцестуальные позывы и вытесняемый гомосексуализм, мать как отсутствующее присутствие, и так далее), поражает также абсолютно фрейдистская оральная фиксация режиссера на зубах: от сверкающих виниров, которые, по легенде, ослепили отца семейства, до провокационной сцены чистки зубов Джека своему отцу (во избежание спойлеров оставим ее без комментариев).
Раблезианский нарратив с элементами де-садовского имморализма на фоне напыщенной ротковской палитры, свойственной кинематографу Карима Айнуза в целом (взять хотя бы последний фильм режиссера, показанный в Каннах, — «Мотель Дестино»), — все это привлекает и удерживает внимание. Однако, несмотря на внешнюю провокационность, фильм, в сущности, не идет на риски и не предлагает ничего нового.
«Мотель Дестино», 2024
«Подрезка кустов роз», 2026
В этом смысле особенно примечательно, как «Подрезка кустов роз» работает в сравнении с другими примерами сатиры на европейскую и американскую буржуазную культуру, от фильмов Рубена Эстлунда до сериалов вроде «Наследников» и «Белого лотоса». Эти произведения объединяет двойственное положение зрителя: с одной стороны, фантазм «лучшей жизни» — роскошь, праздность, эстетизированное безделье — неизбежно притягивает, соблазняет, обещает выход за пределы нужды и поиска хлеба насущного; с другой — нас отвращают вседозволенность вплоть до нарушения границ другого, корысть, пустота и жестокость, лежащие в основании этого мира. Однако между этими полюсами возможны разные позиции. К примеру, у Эстлунда в «Треугольнике печали», при всей его иронической дистанции, сатира все же стремится вскрыть механизмы системной несправедливости, классового насилия и перераспределения власти, тогда как фильм Айнуза останавливается на портретировании алчности и декаданса как самодостаточном зрелище. В результате критика рискует раствориться в эстетике: мы по-прежнему наблюдаем, как богатые пожирают друг друга, но так и не выходим за пределы уже знакомого фарса, где социальное зло превращается в стиль, а радикальность — в художественный прием.
«Кулаки в кармане», 1965
Насилие в семьях, даже показанное наиболее эксплицитно, — это не то, что сегодня шокирует в кино. Существуют сотни его итераций: от экранизаций Жоржа Батая — к примеру, в фильме Кристофа Оноре «Мать», — до переворачивания Эдипа в раннем короткометражном фильме Ари Астера The Strange Thing About the Johnsons. А то и до совсем уж зрительских вариантов вроде сериала Райана Мерфи «Монстры» о братьях Менендес на Netflix. Так или иначе в эпоху post-MeToo и дела Эпштейна необходимо нечто большее, чем просто красочная и сладострастная сатира на причуды богатых. Потому айнузовская карнавальная война всех против всех выглядит просто бесконечно вторичной оргией, а не реальной социальной критикой.
