Рецепт «Французского вестника»
16 ноября «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан“» открыл праздничный кинофестиваль «Художественного» в Москве. С момента премьеры в Каннах фильм уже не раз называли квинтэссенцией стиля Уэса Андерсона. Фильм и вправду как настоящий каталог фирменных приемов режиссера. По просьбе The Blueprint Ирина Марголина разобрала «Французский вестник» на визуальные слагаемые.
СИММЕТРИЯ
Пожалуй, первое, что приходит на ум при упоминании имени Уэса Андерсона. Симметрия — это не просто порядок, она — сам автор, любовно отметивший центр кадра. Это он определяет место героя и ставит скромный газетный киоск ровно посередине, зная, что теперь городок Эннуи-сюр-Блазе, где расположена редакция, а заодно и весь экранный мир, устоит. Симметрия — часть режиссерского почерка и Стэнли Кубрика, и Жоржа Мельеса, которого Андерсон в «Вестнике» активно цитирует. У последнего Андерсона, впрочем, интересует не столько симметрия, сколько визуальные тропы и аттракционы раннего кино: мельесовские срезы поездов Андерсон превращает в салон самолета — в первой новелле «Вестника», и практически переснимает фильм «Человек-оркестр» в третьей новелле о приватной столовой комиссара полиции и его чудо-поваре Нескафье.
Но композиционная симметрия — не единственная в фильмах Андерсона и уж точно не единственная в «Вестнике». Симметричны у него и диалоги. Вместо привычной «восьмерки», когда в кадр влезает часть головы собеседника, а портретный ракурс слегка скошен, Андерсон либо ставит двух собеседников друг напротив друга, либо ставит камеру фронтально, а лица актеров помещает ровно в центре. При монтаже, когда герои обмениваются репликами, одно лицо сменяет другое. Симметрия — это еще и игра, как на спортивной площадке: кто кого.
Так происходит игра в упрямство между заключенными Розенталером (Бенисио Дель Торо) и Кадацио (Эдриен Броуди) в первой новелле «Железобетонный шедевр», когда Кадацио пытается уговорить Розенталера продать картину. Поколенческий пинг-понг случается между героинями Люсиндой Кременц (Фрэнсис Макдорманд) и Джульеттой (Лина Кудри) в третьей новелле «Поправки к манифесту» — они выясняют, когда нужно просить прощения и что такое одиночество.
Появляется в «Вестнике» и еще один вариант диалоговой симметрии — валетом. В первой новелле о заключенном-художнике надзирательница (Леа Сейду) и Розенталер лежат плечом к плечу и разговаривают, а камера только и успевает вертеться, показывая вниз головой то одного, то другого. Эти двое тоже играют в свои игры: то герой Дель Торо подчиняется героине Сейду, то наоборот — когда она позирует для его картин. И неминуемо один для другого оказывается центром.
КРУГИ И РАМКИ
Андерсон то и дело заключает действие в кадре в дополнительную рамку. Это может быть окно поезда (того, что на Дарджилинг), стойка портье (в «Отеле „Гранд Будапешт“») или, как в «Вестнике», окно редакторского кабинета, проекционный экран, дверной проем и окошко в тюремной камере. Рамка не только держит под контролем и отделяет одну условность от другой, но и задает многослойность повествования: что делает рассказчик, пока рассказывает о том, что делают герои его рассказа, которые рассказывают о себе.
А если наглядно — то вот зритель переступает через рамку сцены, на которой в первой новелле героиня Беренсен (Тильда Суинтон) рассказывает историю о Розенталере. Вот ее текст проводит зрителя через следующую рамку — экрана, на котором история показывается. И вот уже действие, все еще ведомое закадровым текстом, продолжается в черно-белом фильме. И даже там герой продолжает создавать рамки — свои собственные картины.
Текст часто позволяет пересекать рамки, но Андерсон и без того их всячески смещает, играя с ожиданиями зрителя. Беренсен продолжает показывать слайды, как внезапно на одном из них появляется и сама — голая. Герой Тимоти Шаламе, молодой шахматист и предводитель протестующих студентов Дзеффирелли из второй новеллы, выходит из воссозданной картины «Смерть Марата», чтобы передать черновик своего манифеста мисс Кременц. Формально рамки там никакой нет, зато срабатывает узнавание живописного сюжета. Рамки у Андерсона проницаемы. В обход своего перфекционизма он время от времени дает героям эту крупицу свободы — и они оживают. Выглядит это довольно смешно, потому что происходит неожиданно, зато дает возможность выдохнуть в череде декораций, композиций и симметрий. Но ненадолго.
Круг — вот истинный провозвестник завершенности и состоявшийся микрокосм. У Андерсона это символическая величина, и в фильме она может появиться всего раз. В «Вестнике» можно насчитать больше: в самом начале фильма круг — вокруг своей оси — описывает поднос. Плюс, тоже с самого начала, зритель заключен в круг прошедшего времени — каждое из событий уже произошло, и мы лишь наблюдаем экранизации описанного.
ПРИВЫЧКИ И ДЕТАЛИ
Детали — это, наверное, главные виновницы праздничного настроения, которое охватывает при виде кадров из фильмов Андерсона. Детали важны и Андерсону, и его героям. Они со своими маленькими привычками и маленькими предметами не расстаются. Детали могут быть предметными, звуковыми или костюмными. Не расстается со своей пудреницей Джульетта во второй новелле «Вестника» о студенческих волнениях в Париже 1968-го, а ее возлюбленного Дзеффирелли не представить без львиной шевелюры и коричневой сигареты. Редактор «Вестника» (Билл Мюррей) повторяет одни и те же фразы, Розенталер время от времени рычит, а Сазерак (Оуэн Уилсон), который отвечает за путевые очерки, не появляется в кадре без своего велосипеда и кепки (а еще у Уилсона есть его сломанный нос, который, очевидно, дорог Андерсону). Почти религиозная системность работает у Андерсона на комический эффект. Как фраза «Не плакать» в «Вестнике», записанная на дощечке прямо над выходом из кабинета Артура Ховитцера-младшего. И даже когда его не станет, плакать будет запрещено. Так принято, как и есть торт на день рождения — в «Вестнике» он тоже будет.
ИНТЕРЬЕРЫ И КОСТЮМЫ
Оформление интерьеров — одна из важнейших фаз работы над фильмом, тот волшебный период, когда художница по декорациям, а на «Вестнике» это была Рина ДеАнджело, отправляется по барахолкам и ищет, пока не найдёт. ДеАнджело пришлось нелегко, ведь нужно было держать в голове одновременно десятки сцен. Но один за другим кабинеты журналистов, сделанные по образу реальных кабинетов сотрудников «Нью-Йоркера» (ему Андерсон и посвятил свой фильм), обрели душу.
Предметы интерьера и костюмы вместе составляют завершенную картину. Вот кабинет Ховитцера-младшего — его жилет подобран под цвет трубки телефона, блуза Беренсен сочетается с цветом стен. Книги — повторяющийся элемент — и цвет печатной машинки, который вторит цвету ковра. Оранжевый луч прожектора выхватывает оранжевое платье Беренсен во время ее доклада, а пятна красок с робы Розенталера перекидываются и на экран (особенно это эффектно выходит в кадре, где Розенталер, подобно Джексону Поллоку, повелевает тонкими струями и брызгами краски).
Герои встраиваются в фон, их наряды — часть интерьера, а интерьер — часть их души. Они могли бы быть экспрессионистскими монстрами, настолько они неотделимы от среды обитания со своими вещами, плащами и галстуками. Но если вампиры и сомнамбулы рождались из мрачной визуальной условности, обретались в тени и тень порождали, то герои Андерсона сделаны из очень конкретных материй, из тканей, коробок, флакончиков, блокнотов, неизменных головных уборов или, как Люсинда Кременц во второй новелле, из стука печатной машинки и горки недоеденных тостов.
Наряд для Суинтон и вовсе взят прямиком у прототипа — французской лектора и журналистки Розамунд Бернье. Образ Джульетты, как и ее костюм, списан с Анны Карины в фильмах Годара 1960-х. А Розенталер, заросший и расслабленный в своем аляповатом тюремном платье, один в один Будю из фильма «Будю,спасенный из воды» Жана Ренуара. Костюмы подобраны, осталось наделить персонажей какими-то характерными привычками и жестами, вписать в интерьер или цветовую схему кадра, поставить симметрично собеседнику — и все вмиг станет таким, каким и должно быть. Уэс-андерсоновским.
ПЛАН
Многие фильмы и истории начинаются у Андерсона с четко прописанного плана. Обычно план этот не только видно, но и слышно — закадровый голос не заставляет себя ждать. На сей раз это, правда, не приключенческий план, а всего-то план ближайшего выпуска. Зато уж точно все пройдет без отклонений.
При всей маниакальной приверженности героев Андерсона плану, надо отдать должное, план этот редко срабатывает, точнее — срабатывает он всегда, но совсем не так, как того хотел его автор. План этот родом из 1970-х и их расшатанной фабулы, в которой поначалу очень сложно заподозрить Андерсона. Но если приглядеться, то окажется, что именно там, в Новом Голливуде, появляются герои, которые не знают, чего хотят от жизни, как Дюпи в «Пяти легких пьесах» или Трэвис в «Таксисте», но очень скоро поймут. Будут делать все по-своему, но главное — вопреки жанру.
Во «Французском вестнике» с планом все по-прежнему абы как. Номер, разумеется, состоится, но каждая из историй потерпит судьбоносный для авторов детур. Вписанные между строк воспоминания Беренсен об отношениях с Розенталером в первой новелле, связь Люсинды Кременц и Дзеффирелли во второй и, наконец, рассказ о поваре, который превращается в приключенческий (и уморительный) детектив. Андерсон сознательно оставляет это место — между строк плана или между строк статьи, — чтобы если не рассказать, то хотя бы намекнуть на еще одну историю. Так и получается его пресловутый сверхплотный текст.
ЦВЕТ
Цветные кадры «Французского вестника» скрывают один большой секрет. Вот вроде бы, как и всегда, Андерсон вместе с художником Адамом Штокхаузеном бодрым шагом проходится по аналоговым и контрастным триадам цветового спектра, наделяет интерьеры доминирующими цветами в связке с костюмом героя, задает стилизованные решения и цветовые акценты — как, например, в изображении серого городка Эннуи-сюр-Блазе, в котором расположен «Вестник». Но только вот львиная доля фильма — черно-белая. Внезапно цвет, который выходит из редакции, перестает уравновешивать, создавать баланс и радовать глаз, он выступает против системы. Черно-белое изображение описанных в статьях событий время от времени расцветает этим цветом-бунтарем.
Цвет выступает против регулярных решеток и несдвигаемого черно-белого уклада тюрьмы через полотна заключенного Розенталера. Цвет проступает прямо на тюремном потолке, а потом взрывается всеми оттенками алого уже на холсте: сначала в тюрьме, потом в галерее — такой же закостенелой и неизменной структуре, куда полотно Розенталера призвано вдохнуть новую жизнь.
Цвет второй новеллы о беспокойном Париже 1960-х — это цвет, который поначалу несут молодые, а потом перенимают их родители. Удивительным образом в цветную схему этого эпизода оказывается вшит весьма патетичный посыл: когда Дзеффирелли приступает к чтению студенческого манифеста, он и его компания изображены черно-белыми, они предлагают новую систему, а вот те, кто слушает радио, оказываются цветными. Старшее поколение внезапно встает на путь перемен. А еще там цветные эмоции и любовь.
Даже в третьей новелле о Нескафье и его удивительных поварских способностях цвет отвечает за иррациональное, необъяснимое — за те блюда, которые создает мастер, за ароматы. Это они даны цветными на полиэкране с черно-белым застольем. А еще в цвете появляются голубые глаза Сирши Ронан — один из самых выразительных кадров фильма, который Андерсон выкрадывает прямиком из уэллсовского «Процесса». Именно его в ряду с другими фильмами режиссер включает в список для просмотра своей команды.
Цвет-анархист выступает против тиранической структуры и завершенности, врывается в тексты и речи авторов, чтобы показать, что в сакраментальной фразе Ховитцера «Постарайся писать так, как будто каждое слово на своем месте» главным оказывается «как будто». Но то цвет. В остальном же Андерсон остаётся верен себе. В «Вестнике», самом герметичном фильме режиссера, угадать, что же собственно пошло не по плану, невозможно. Все выглядит ровно так, как будто стоит на своих местах.
