ИДУ
НА ТЫ
ФОТО:
ПАВЕЛ ГЕРАСИМЕНКО,
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
Петербургский Русский музей открыл выставку «Ассамбляж. Объект. Инсталляция», кураторы которой попытались наглядно и доходчиво рассказать об истории и главных особенностях этих жанров. Арт-критик Павел Герасименко задумался о том, как они действуют на зрителя сегодня.
В фильме «АССА» молодые Африка и Татьяна Друбич пели песню группы «Аквариум» с таким текстом:
В моем поле зренья появляется новый объект.
В моем поле зренья появляется новый объект.
Иду на вы. Иду на вы. Иду на вы.
Возможно ты шкаф. — Нет.
Возможно ты стол. — Нет.
Каков твой номер? — Шесть.
Каков твой пол? — Женский.
Иду на ты. Иду на ты. Иду на ты. — Иди.
Эти строчки приходят сейчас на ум в залах Мраморного дворца, где открылась выставка «Ассамбляж. Объект. Инсталляция», которая много лет готовилась отделом новейших течений Русского музея. Она занимает анфиладу третьего и часть залов второго этажа, где естественно сливается с постоянной экспозицией современного искусства из коллекции Петера Людвига.
Для зрителей придумано колористическое зонирование экспозиции по жанрам и темам: на плакате и в дизайне экспозиции десять цветных полос — клавиш или закладок, соответствующих оформлению стендов и цвету подиумов, за каждую отвечает отдельный куратор. Представлены художественные объекты всех типов, каждый из которых помечен своим цветом — странные (голубой), абстрактные (серый), найденные (розовый), преодолевающие функцию (нежно-лиловый), скульптурные (пурпурный), концептуальные и нарративные (красный), объекты в фокусе (зеленый), наконец, костюмы как объект (фиолетовый). Ассамбляж получил золотой цвет, инсталляция — оранжевый.
Вообще, «инсталляция» в наши дни рискует превратиться в бранное слово, обозначающее все и ничто: оно настолько распространено, что в поиске первой строчкой выскакивает «инсталляция для унитаза». На самом деле возникшие в ХХ веке новые виды и жанры — это различные способы преодоления ограниченности пространства, что начиная с Малевича мыслилось как главная задача авангарда, появившегося в те же годы, что и теория относительности Эйнштейна. На воображаемой шкале поэтического восприятия искусства эти произведения, как ни странно, при всей конкретности и материальности сдвигаются все правее, обращаясь к зрительским чувствам и ощущениям. Именно в силу эмоциональности отдельный зал выставки занимают платья признанного кутюрье Татьяны Парфеновой и различные арт-костюмы — работы «Фабрики найденных одежд», Константина Гончарова к неоакадемическому спектаклю «Луций, или осел» в Эрмитажном театре или Сергея Чернова к представлениям курехинской «Поп-механики».
Ассамбляж — формально ближайший родственник аппликации (и родной брат коллажа), но имеет с ней столько же сходства, сколько хулиган с белошвейкой: он нарушает эстетические правила и смысловые конвенции, ломает плоскость картины вторжением реальных вещей и утверждает, что предъявить сами предметы проще и честнее, чем приукрашивать их изображением в красках. Объект — новое имя
для скульптуры, что дает почувствовать весомость и осязаемость текстур и фактур. Инсталляция, которая окружает человека со всех сторон и предполагает новые идейные и пластические связи, возникающие от соседства предметов внутри нее, — большая форма со сложными идеями.
Работы для выставки предоставлены художниками и галереями, но большинство показанного входит в собрание отдела новейших течений — музейное хранение расположено здесь же, на первом этаже Мраморного дворца, где в предельно стесненных условиях сосуществуют произведения за последние 30 лет. Материалы и техники современного искусства требуют таких же оригинальных подходов к хранению, как к истолкованию смыслов, и еще неизвестно, что важнее. Поэтому инсталляция как масштабный пространственный жанр, или проще — требующая много места работа, не всегда доживает до музеефикации и исторического статуса охраняемого экспоната. Такова трудная судьба всего объектного искусства от авангарда до наших дней — скажем, большинство контррельефов Владимира Татлина сейчас известны только по некачественным фото и в реконструкциях.
Ассамбляж
— техника визуального искусства, родственная коллажу, но использующая объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости подобно картине
Инсталляции редко находят своего покупателя — ни у коллекционеров, ни у музеев, ни у художников для них нет места. Один из участников нынешней выставки, петербургский художник Владимир Козин недавно стал выпускать небольшие каталоги с фотографиями своих навсегда исчезнувших работ прошлых лет. Сложные объекты хранятся разрозненными и объединяются только для показа — у художников мирового уровня, подобных Илье Кабакову, есть соответствующие инструкции для сборки, которые неукоснительно выполняются, чтобы работа всякий раз производила задуманный автором эффект, не устаревала и продолжала действовать. Но многие наши современники и авторы молодого поколения разбирают после выставок созданные инсталляции без особой надежды на будущее. Это стало одной из причин, по которой Семен Мотолянец, один из основателей арт-группы «Мыло», больше 15 лет назад прославившей этот прозаический продукт в качестве художественного материала, переходит к более долговечным техникам и демонстрирует в Русском музее фарфоровую скульптуру из серии «Мыльные часы» — сложенную из обмылков различных цветов и форм башню.
Выставка начинается с произведений классического авангарда, в их числе две работы поляка Владислава Стржеминского. Некогда полузабытый художник авантюрной биографии — герой Первой мировой войны, потерявший там руку и ногу, основатель УНОВИСа в Смоленске, соратник Малевича и Лисицкого, важная фигура искусства независимой Польши — в последние десятилетия привлекает внимание мировых кураторов. Ассамбляж Стржеминского 1920 года имеет отчетливо марксистское название «Орудия и продукты производства» — все объемное здесь противоположно плоскому, в живопись вмурованы рукоятка молотка, похожая на лемех плуга жестяная пластина, пружина от какого-то двигателя. Рядом показаны фарфоровые чайники — знаменитый супрематический Малевича (1932) и сферической формы Вальтера Гропиуса из сервиза ТАС (1969), и по соседству с ними — металлический, сделанный неизвестным мастером в 1920-х годах и родственный ему подсвечник из болта и гайки подходящего размера, чтобы в нее входила свечка.
Традиции советского искусства — как послереволюционного авангарда, так и сталинского ампира — послужили основанием, на котором соц-артисты и концептуалисты возвели свои постройки: «Почести русскому авангарду» и «Страсть к дороге» Леонида Ламма, «Встреча (Ленин и Джакометти)» Леонида Сокова, «Паган» Елены Елагиной и Игоря Макаревича. «Драгоценность» Ростислава Лебедева (2013) — позолоченный веник в жемчужном ожерелье — ничуть не уступает по выразительности такой классике дада и сюрреализма,
как «Подарок» — утюг с шипами Ман Рэя (1921).
Ассамбляжи петербургского художника, историка по образованию Вадима Воинова, созданные в 1980-е и 1990-е годы и получившие авторское жанровое определение «функциоколлаж», точно осуществляют связь времен и эпох — старые предметы из разряда «антикварного мусора» организованы в композиции согласно пластическим принципам авангарда и читаются как увлекательный и трагический рассказ о российской истории. На выставке показывается видео с основными моментами истории искусства ХХ века, и за счет такой экспликации возникает впечатление, что вынесенные в ее название ассамбляж, объект и инсталляция всегда были равноправными жанрами, к которым свободно обращались художники советского времени, но это не совсем так. Движение в сторону объекта, несмотря на обвинения в «буржуазном влиянии», шло в официальном советском искусстве начиная с 1960-х годов, когда скульптура и в особенности декоративно-прикладное искусство (ДПИ) считались передовыми жанрами. Призма из кварцевого стекла на куске камня в качестве постамента — налитый до краев «Стакан» (1996) выдающегося скульптора Константина Симуна вместе с таким же каменным хлебом и отлитой из воска колбасой твердого копчения образуют самый честный натюрморт.
Встречаются в экспозиции и произведения живописи — как работа Александра Дашевского в виде двухметровой силуэтной фигуры ковбоя. Должно быть, вместе со своим героем художник думает над тем, отменяют ли инсталляционные виды и новые жанры прежнюю живопись, и задается вопросом: «Как теперь жить?». В наши дни прогрессивная критика считает, что крупномасштабная инсталляция стала выполнять ту же функцию, что прежде числилась за парадной живописью и большой картиной, и пользуется схожими риторическими приемами. Теперь это модный жанр, но справляется с ним далеко не каждый художник, внушительные бюджеты, необходимые для производства работ, не сопоставимы с незначительностью решаемых творческих проблем. Ассамбляж из тиражных предметов массового производства не высекает ту смысловую искру, которую рождает соединение старых вещей. Объект звучит в полную силу только в музейных стенах.
На парадной лестнице дворца сталкиваешься сперва с капустой, затем с рыбой, обе по паре метров в обхвате и внушительно шарообразны. Так — с работ Дарьи Фурсей «Капуста» 2023 года года и Татьяны Парфеновой «Рыба» 1992 года — начинается экспозиция, ближе к концу которой можно обнаружить еще один пищевой продукт — морковь в художественной акции Ивана Говоркова, Елены Губановой и Алексея Костромы «Огород Малевича» 1992 года, когда художники вскопали и засеяли черный квадрат земли в круглом внутреннем дворе Академии художеств (а теперь воссоздали акцию в музейном пространстве в виде фотодокументации). Кажется, что этой морковкой, в натуральном виде лежащей теперь перед манекеном Малевича, художники приманивают мертвого немецкого зайца Йозефа Бойса, который встрепенется и воскреснет при виде настоящей морковки, а не от попыток объяснить ему современное искусство, — в чем нуждается как раз зритель.
