«Акт искусства не всегда заметен культуре»

ТЕКСТ:
Алиса Селезнева

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Проходящая в Третьяковской галерее на Крымском Валу большая ретроспектива Франциско Инфанте «Метафоры бесконечности» охватывает больше 60 лет работы художника, который начал строить кинетические объекты еще до того, как в 1964 году узнал о западных кинетистах от приезжего критика из Чехословакии. Алиса Селезнева расспросила классика о загадках его артефактов, жизни треугольника и о том, как его работа оказалась в популярнейшем советском фильме «Служебный роман».

— Насколько художнику, который в какой-то момент осознал, что Вселенная бесконечна, важна выставка в большом музее?  

— Я никакого пафосного значения этой выставке не придаю. Приятно, что национальная галерея выставляет работы художника, которому уже 82 года. Для меня важно сделать выставку как можно более адекватной тому искусству, которое меня волнует.

Выставка Франциско Инфанте «Метафоры бесконечности» в в Третьяковской галерее, 2025

— На вашу выставку в МАММ пять лет назад, насколько я знаю, вы пришли как зритель и в подготовке не участвовали. А тут?

— На выставке «Метафоры бесконечности» все сделано по моему проекту. Я думаю, что для сотрудников Третьяковской галереи я открыл возможности их же собственного пространства. Обычно тут выставки делают с какими-то перегородками, стоят колонны еще. Я настоял на том, чтобы зал освободить, чтобы это было открытое пространство — метафора снежного леса. Белый пол тоже было довольно трудно пробить. Сейчас он всем нравится, естественно. А поначалу было очень много нареканий — у нас такой климат, будет грязно. Ничего не грязно, все нормально функционирует. И, видимо, никто, кроме меня, не знает, как экспонировать артефакты1, потому что это не картины и не фотографии. То есть это фотографии, но только в номинальном смысле. Но они должны быть размещены в пространстве — точно так же, как когда я их снимаю в природе.

1            В середине 1970-х годов Инфанте разрабатывает концепцию «артефакта». Это рукотворная вещь, «автономная по отношению к природе». Соединяясь в одном пространстве, «природа и артефакт выступают на равных... Природа заключает в себе функцию бесконечности, а искусствен­ный объект-артефакт — символ технической части мира», — объясняет художник.

иллюстрация в искусстве — это качество рассудочное, очень несвободное

«Душа кристала», 1963

— Представить артефакты в экспозиции оказалось так же сложно, как разместить треугольник в природе? 

— Я ведь сложности не замечаю, для меня это естественно. Что-то всегда преодолевать приходится — через усилие делается вообще все, в том числе и работа в искусстве. Я настоял на том, чтобы выставка была такая. Нет смысла на стенках показывать эти вещи — артефакты требуют иного подхода. Более того, какие-то эскизы, которые вынуждены висеть на стенах, — видите? Они выступают от стены на расстоянии, потому что пространственность должна продолжаться и на стенах. Так что в соприкосновении со стеной здесь ничего нет.

Выставка Франциско Инфанте «Метафоры бесконечности» в Третьяковской галерее, 2025

— А когда вы размещаете артефакты в природе, сколько времени вообще требуется, чтобы правильно уловить небо в отражении?  

— Я не фиксирую внимание на том, сколько требуется времени. Сколько надо, столько и надо. А для того чтобы получить искомый результат, важно, чтобы получилась метафора, которую создаешь. Иногда это довольно быстро происходит, а иногда сутками ждешь того состояния природы, которое необходимо. Бывает, что и неделями ждешь такого. Нужно, допустим, солнце, а идут облака. Нужно какие-то тучи грозовые, а дождя нет. Но это естественный рабочий процесс.

— Интересно, что на выставке с частью работ понятно, как они сделаны, а часть — абсолютно таинственны, как будто камни действительно лежат на линии горизонта.

— Это и не задача зрителя — понять, как это сделано. Это задача художника, а для зрителя, мне кажется, важен конечный результат, впечатление от него.

— Можно я тогда спрошу, как камни на линии моря расположены? 

— Они висят на леске. Леска натянута. Мы ставили опоры, растягивали леску, и на леске камушки висят, приклеенные скотчем. Очень просто все — и вот они в реальности соотнесены с горизонтом.

— Расскажите про инсталляцию «На реке». Как и где это снято? 

— Река течет, и водопад там есть по всей ширины реки, на берегу архитектура старой фабрики или складских помещений. В этом здании — галерея «Хоффман», которая специализируется на современном минималистическом искусстве. Они, зная о присутствии геометрических форм в моих работах, пригласили меня что-то сделать. И я сделал эту инсталляцию «На реке». На границе водопада и реки я растянул трос и повесил пакетики из целлофана, наполненные водой из этой реки. А потом сделал стрелы, лук взял, вошел в реку и стал стрелять по этим пакетам, чтобы вода из пакетов вылилась в ту же самую реку. В этом смысл инсталляции. Стрельба оказалась не меткой. Стрелы были без оперения и летали криво. К всеобщему удовольствию, а зрителей на берегу собралось много, я не прострелил ни одного пакета, хотя, конечно, хотел. А инсталляция эта еще долго украшала своим искусственным образованием спад реки.

— А «Хоффман» после продавал фотодокументацию?

— Это не мое дело. Они меня пригласили, обеспечили мое существование, пребывание там и так далее. Я сделал все, за чем приехал, и удовлетворенно уехал.

— Ну, то есть вы, как правильный большой художник, продажами не интересуетесь.

— Воспитание. Большую часть жизни, за искусство я не получал никакой компенсации.  

Инсталляция «На реке», Галерея "Хоффман", Германия, июль 1991

В искусстве есть простое по звучанию слово «художник». А всякие регалии, почет, награды — это не имеет большого значения

— Вы помните, кто и когда купил у вас первую работу?  

— В советское время за ненадобностью никому я дарил работы. В частности, тем редким иностранцам, которые, бывало, заходили. Сейчас я вижу эти работы на аукционах часто. И вижу, каких денег они стоят. А первой сделкой у меня был бартер, так сказать. Георгий Костаки пришел ко мне на выставку и говорит: «Я у тебя куплю всю выставку». А я говорю: «Георгий Дионисович, да давайте я вам подарю десять работ. А остальное все-таки останется у меня до следующих выставок». Он спросил, что бы я хотел иметь. А я сразу выпалил: «Хассельблад». Это такая очень хорошая фотокамера для пленки 6×6. Я даже сам потом думал: «Господи, что же я сказал?» Она же дорогущая, стоила тогда еще 4000 долларов. Это какие-то космические деньги. Через неделю он привозит этот самый фотоаппарат. В советские годы мы не имели представления о том, чем на самом деле являются деньги. Мне платили, когда я работал в издательстве «Мир» внештатным художником, в месяц 30 рублей. Я оформлял книжки — зарубежную фантастику, журнал «Электроника» и так далее. Хватало на бутылку кефира и батон хлеба в день. Вот такая была зарплата. Жил не то чтобы в довольстве. Конечно, голодал часто. Ходил в гости к родителям, к родственникам, к знакомым. Везде, когда приходили гости в то время, накрывался стол. И всегда за столом этим шли разговоры.

— Как вы познакомились с Костаки?

— Меня познакомил Владимир Иванович Костин. Это был искусствовед, который первый у нас написал книгу о Петрове-Водкине. Он симпатизировал моему искусству — и вот привел меня к Костаки. Я с ним разговариваю, что-то говорю про спирали, а он мне: «Голубчик, а вы кто?». Я ответил, что моя фамилия Инфанте. Он тут же изменился: оказывается, знал мое искусство. Собственно, он меня потом познакомил с Джоном Болтом2. У меня не было, как бывает, хваткого рассудочного мышления. Просто как жизнь шла, так и шла.

2            Американский славист, искусствовед, куратор. Специалист по русской культуре конца XIX — начала XX веков. Исследователь русского авангарда.

Выставка Франциско Инфанте «Небесные артефакты» в ГЭС-2, 2024

— У вас в жизни есть главное знакомство, которое случилось в Строгановке, это знакомство с Нонной Горюновой. Вы вместе больше 60 лет, у вас 8 внуков. А вы помните вашу первую встречу?

— Я просто увидел ее в вестибюле института и сразу влюбился. Она несла в себе такую стать и красоту, которая меня волновала и до сих пор волнует. Это, знаете, вещи необъяснимые. Это замечательно, что я Нонну встретил, потому что она хороший друг. Она помогает мне в искусстве. У меня приоритет в жизни искусство, а у нее свой приоритет — семья. Она жена, мать, бабушка восьми чудесных внуков. А в искусстве, когда мы вместе занимаемся артефактами, она часто мне помогала и помогает. И тут мы приоритетов не делим. Это важно, потому что все группы распадаются именно из-за того, что начинается дележка. Я с самого начала нашей совместной жизни вполне сознательно сообщил, что, если мы работаем вместе, то не должны делить приоритетов. У меня уже был опыт работы с друзьями-приятелями. Все расходились, потому что все «якали» очень сильно и в конечном счете катастрофически для дела. Амбивалентность жизни! С одной стороны, мы не делим приоритетов, когда занимаемся искусством, а с другой стороны, у нас приоритеты в самой жизни. То есть одна и та же вещь в различных контекстах может иметь разный смысл. И в этом как бы заключается правда жизни. Понимаете, всегда это чувствуешь: где так, а где иначе.

Стрелы были без оперения и летали криво. К всеобщему удовольствию, а зрителей на берегу собралось много, я не прострелил ни одного пакета, хотя, конечно, хотел

Нонна Горюнова и Франциско Инфанте

— Ваши взгляды на искусство сходились. И у вас был период после окончания Строгановки, когда вы сами говорили, что работы просто некому было показывать.  

— Некому, за исключением нескольких человек, которые составляли андерграунд. Да еще тех редких искусствоведов, которые иногда приезжали с Запада или из буферной зоны (Чехословакия, Польша). Понимаете, общение с этими людьми было по экзистенциальному признаку отверженных официозом. А не потому, что все так любили искусство друг друга. Все были очень разные, и это доказала перестройка, когда все стало возможно. Видимое былое содружество атомизировалось, разлетелось. Уже никаких связей не было особенных. А раньше просто была возможность общаться на нормальном человеческом уровне, говорить об искусстве без эзопова языка. Но в остальном все занимались какими-то своими делами. У всех были разные представления и об искусстве. На уровне слов, на уровне проговаривания это имело место, потому что было интересно. Я не принимал многое из того, что создавалось этими художниками. Знаю, и они (в основном живописцы) относились к моему искусству с некоторым неприятием. Но критиковать этот в социальном и эстетическом отношении островок относительной свободы было и не нужно, и бессмысленно. Мы говорили о каких-то общих вещах касательно мировоззрения художников, но и о частных тоже. Например, мне не нравится нарративное искусство. Я этого никогда ни от кого не скрывал, но и не выступал в роли критика. Если человек занимается нарративом, это ему нравится, он видит в этом смысл и делает свои вещи, все это видно. Нет повода в и без того маленьком подземелье, чтобы ломать копья. Тем не менее, я считал, что иллюстрация в искусстве — это качество рассудочное, очень несвободное.

человек склонен видеть красоту как ретроспективу, а новой красоты он не склонен видеть

— Неужели в «Жизни треугольника»3 нет никакого нарратива?

— Абсолютно никакого. А какой нарратив вы там видите?

3            «Жизнь треугольника» — серия «артефактов» Франциско Инфанте-Араны и Нонны Горюновой. Треугольник, обтянутый зеркальной бумагой, помещали в природу — он путешествовал по разным пейзажам и отражал то, что не входило в кадр. Сегодня зритель, искушенный возможностями монтажа и искусственного интеллекта, ищет в работах художников какую-то ошибку. А ошибки никакой нет — есть простые конструкции. И уникальный метод для российского искусства ХХ века.

«Жизнь треугольника» , 1976

— Это же целая жизнь треугольника. Его путешествие по разным ландшафтам, разные впечатления в нем отражаются.

— Вы знаете, даже по науке 80% информации проходит через глаза, оставляя всего лишь 20% на остальные сенсорные каналы восприятия. Я думаю, что вы нагружаете нарративом метафору в результате того, что у вас профессия другая, связанная со словом. И, наверное, вы со своей точки зрения всегда найдете нарративные основания. Но я не вижу никакого нарратива в своем искусстве. За редким исключением — всегда бывает исключение из правил. Живу-то я в России. Родился здесь. Но, может быть, из-за своей испанской половины я вижу, что Россия — это место, происходящее из слов. Поэтому Россия видится мне страной слов и не всегда из-за этого артикулированных действий. Страной говорящих и пишущих слова людей, а теперь и культурологов.

4 артефакта из серии «Выстраивание знаков», 1984-1986

— Вот вы стали говорить про советский искусствоведческий язык, который существовал в вашей молодости. Сейчас мы в Третьяковке, где расформировали отдел новейших течений. Как вам кажется, эзопов язык вновь проникает в музеи?  

— Сам факт исключения современных тенденций, мне кажется, достаточно ретроградный. Посмотрим, что из этого выйдет, но эмоционально мне это не нравится. Как-то резануло сразу — как раньше в сверхорганизациях, где все подчинялось начальству. В искусстве ведь такого нет. Искусство — самоорганизующаяся система. Ну какая субординация может быть в искусстве? В искусстве есть простое по звучанию, но, бывает, великое по значению слово «художник». А всякие регалии, почет, награды — это не имеет большого значения. А вот быть художником и в собственном, так сказать, мышлении, и во мнении других людей — это действительно замечательно.

Выставка Франциско Инфанте «Метафоры бесконечности» в Третьяковской галерее, 2025

— Год за годом в стране, которая была за железным занавесом, вы продолжали разрабатывать свою художественную стратегию, свое художественное мышление и не отходили от него никогда. Казалось ли вам в какой-то момент, что все это не имеет смысла?

— Нет, никогда. Я когда в школе учился, осознал, что нас учат ремеслу. Вот с этих пор и началось. Я не хочу быть ремесленником, я хочу искусством заниматься. А что такое искусство? Мне тогда было не очень ясно. Я видел в Третьяковке — вот искусство. Нас учили рисовать по очень хорошей системе Чистякова. Мы действительно могли нарисовать предметный мир во всем его многообразии. Но этого мало. В Третьяковке висели работы Серова — я старался приблизиться к нему. По живописи мне больше всего Левитан нравился. Если я даже смогу на практике подойти очень близко к его живописи (а это невозможно, потому что я видел величие Левитана в тональности его работ), я все равно не сольюсь с ним. Левитан уже есть. А наше время обладает своими специфическими чертами. Время техники, когда технология стала такой распространенной, что мы без каких-то технических изделий не мыслим свой мир. Вот отсюда, вслед за переживанием бесконечности мира и метафизическими символами «точки» и «спирали», возникла концепция артефакта. Понимаете, искусство — это всегда акт символизации. Поэтому в символическом значении важен артефакт. Вот искусственный объект в моем случае — символ технической части мира. А природа — символ божественного, частью которого и мы являемся. Я пытался освоить мир на этой грани, когда природное взаимодействует с искусственным через персональное сознание художника. Мир артефактов — то, что невозможно заведомо знать, предсказать, предвидеть, предугадать.

Рязанов спрашивает: как бы нам достать объект, который бы символизировал современное западное искусство

— Мне кажется, что сегодня очень многие, в том числе молодые художники, живут в системе достижений. И на этом пути могут опускаться руки. А вы просто в какой-то момент поняли, что все делаете правильно, как надо?

— Нет, конечно. А если, бывает, и правильно, как вы говорите, то только на уровне идеи. Я полагаю, что надо стараться ориентироваться в современном мире. Не в прошлом, где культура все разложила по полочкам, и тем более не в будущем, которого мы не знаем, а в том настоящем, где судьба распорядилась нам быть. Трудность заключается в том, что человек склонен видеть красоту как ретроспективу, а новой красоты он не склонен видеть. Некоторые люди, свидетельствующие о Кандинском, Малевиче, Мондриане, конструктивистах, полагали и полагают, что их искусство — это искусство будущего. В то время как они-то как раз и были художниками своего времени, рождавшими новую красоту своим искусством. Случилось это век назад. За это время красота, которую они открывали, стала ретроспективной, ушла в прошлое. А обыватели просто отставали во времени, полагая красотой то, что было уже в ретроспективе. Понимаете? Редко когда человек ощущает настоящее адекватным образом. А уж будущего, конечно, никто не видит, не знает. Утопия — всегда профанация в искусстве. Она сопряжена с иллюстрацией, а потому и с ложью. И не в том великом смысле, что «мысль изреченная есть ложь», а потому, что хитрое и корыстное сознание обязательно лживо. Ладно, в конце концов, художника удерживает в искусстве и мире не какая-то непонятная правильность, а только сложившаяся удачная метафора. А по законам искусства (ведь у искусства свои законы!) метафора точнее и глубже свидетельствует о жизни, чем сама жизнь о себе.

1-3. Франциско Инфанте, «Пространство, движение,бесконечность», 1963

Мастерская Франциско Инфанте

— Знаете, какой факт вашей биографии меня поражает? Вы рассказывали о том, как увидели разрушенную «Галактику»4 на ВДНХ и что это было очень большое, серьезное для вас потрясение.

4                 В 1967 году на ВДНХ прошла выставка «Молодежь и технический прогресс», на которой Франциско Инфанте показал кинетический объект «Галактика». Конструкцию снесли бульдозерами из-за того, что она выглядела слишком «западно».

— У меня слезы текли, я не плакал, но слезы текли.

— А потом вы своими руками сломали подсветку Кремля5.

5                 В конце 1960-х годов Инфанте возглавил рабочую группу по разработке освещения зданий в «Моспроекте № 4». Ему поручили разработать проект освещения стен и башен Кремля. По замыслу художника, светомузыкальное представление должно было длиться час: синхронизируясь с мелодией фуги Баха, менялись цвета и подсветка, акцентировались отдельные элементы архитектуры. Инфанте сделал все, но в итоге на показе пережег провода из-за того, что работа внезапно стала «коллективной».

— Да. Я до сих пор несправедливость переношу с трудом. А тогда был молодой и вообще не переносил. И когда я увидел, что под моим проектом, который я сделал от и до, стоят подписи директора мастерской, секретаря парторганизации, какого-то снабженца, а я стою последним в этом списке, эмоции меня до того достали, что я просто взял и пережег все эти лампы. Несправедливость просто, несправедливость!

— Тоже получается уничтожение, только собственноручное.

— Мне тогда показалось, что я прав абсолютно. Но я рисковал, конечно. Меня могли посадить за причиненный вред. В конце концов, мне платили зарплату, уже 40 рублей. Я просто возмутился. Я-то думал: я автор, и все. И я готов был до конца это все делать и отвечать за сделанное. Я многое в жизни делал бесплатно. Лишь бы вот эти образы были реализованы, лишь бы докричаться до людей: «Смотрите, вот как метафорически устроена представляемая художником современность». А я-то, повторю, в себе был уверен и знал, что это достаточно актуально. Ну, как знал? Не столько знал, сколько сознавал. Вот Сократ, например, говорил, что он знает, что ничего не знает. Где Сократа встретишь в этом мире? Тем не менее, я встретил такого, кстати говоря. Это был Мераб Мамардашвили. Мы с ним дружили даже, но он рано ушел из жизни, в 60 лет, совсем молодой. Но философ был потрясающий, от Бога. Философ на уровне общения, а не на уровне кабинетных теорий. Никакого морализма. Но абсолютно точно схваченный субстрат самой жизни. Вот он был из жизни, понимаете? Встретить такого человека и даже с ним общаться и дружить — это большое везение. Он, кстати, говорил о том, что вообще люди устроены так, что есть проблема встречи. Что для каждого человека есть свой художник, свой композитор, свой поэт, свой философ. О такой встрече нельзя узнать, когда она случится, но если она происходит, то это потрясающее благо. Я по опыту своему знаю, что это настоящее событие. Из таких есть композитор в моем сознании — это Володя Мартынов. Из поэтов это Всеволод Некрасов.

Выставка Франциско Инфанте «Метафоры бесконечности» в Третьяковской галерее, 2025

— Получается, что на людей в жизни вам очень везет.

— Да, я не жалуюсь. Когда человек занят своим делом, у него есть какой-то магнетизм, он притягивает всех тех, кто для него почему-то оказывается важен, нужен. Например, многие ищут жену. У меня был один знакомый. Я, говорит, хочу, чтобы у меня жена была такая, чтобы играла на пианино, чтобы знала три языка. Бред! Он все ищет, до сих пор не женился. Не надо искать. Рассудочность не помогает. Она плоха и в жизни, и в искусстве. Так что живая проблема встречи действительно важна. Мераб был прав.

— К разговору про рассудочность. Многие московские концептуалисты отказались от участия в «бульдозерной» выставке, чтобы не вступать в политическое противостояние с властью. А почему вы отказались? Вас же наверняка звали.

— Оскар Рабин мне звонил. У меня как раз была выставка в Испанском центре на Кузнецком. Я сказал, что не приду, потому что в политических акциях не участвую вообще. У меня есть свое персональное мировоззрение, и дальше меня самого оно не распространяется. Для меня в этом смысле образцом был Шостакович. Он никогда не подписывал никаких писем. Занимался своей музыкой. Но у него авторитет был сильный. Когда язык искусства проникает в сферу политики, он находится не на своей территории. В мире все очень четко и ясно в плане законов. Существуют законы искусства, а существуют законы социальной жизни. Это разные территории. Политика на территории искусства выглядит чудовищно. И искусство на территории социальной жизни выглядит нелепо.

Мастерская Франциско Инфанте

— Мне кажется, что сегодня мы оказались на такой территории, что, даже если художник не участвует ни в каких политических играх, не выходит за свою территорию, сторонний зритель может увидеть что-то не то.

— Сторонний зритель пусть притягивает за уши, если ему так хочется. Я работаю в искусстве не для зрителя. Я работаю в искусстве, чтобы создать метафору, а она, если сложилась и получилась, гарантирует во мне присутствие человеческого облика. Стать человеком — не само собой разумеющееся дело. Я потому и художник, чтобы была возможность стать человеком. Вообще, любая профессия, в силу творческого к ней отношения, способна создавать из номинального человека человека по определению. И дело не в том, что я боюсь. За мной, например, была слежка в советское время. И очень основательная. Портили нервы чудовищно. Я в кино — они в кино. Я на встречу с кем-то — они за мною. Я в Третьяковку — они по пятам. Отвратительное ощущение, понимаете? Я все это переживал сам. И никого не просил помочь.

Кадры из фильма Эльдара Рязанова «Служебный роман», 1977

— Есть известный анекдот, что в фильме «Служебный роман» Эльдара Рязанова использован ваш объект. История на уровне байки, но я нигде не находила подтверждения. 

— Это не легенда, это правда. Там ассистентом режиссера был Евгений Цымбал. И Рязанов его спрашивает: как бы нам достать объект, который как-то бы символизировал современное западное искусство. А Цымбал говорит: да вот у меня есть знакомый, тоже что-то подобное делает. В общем, они пришли, посмотрели мои работы. И Рязанов предложил мне сделать объект для кино. Я сделал. А они еще и деньги заплатили! Вы представляете, я получал зарплату 30 рублей тогда, а они заплатили 300 за объект! Но не это было стимулом. Попросил меня Женя, товарищ мой. А про Рязанова я знал, что он смешливо-жесткий режиссер. Так что я сделал такой кинетический объект, он крутился на моторчике. А Рязанов потом проникся каким-то своим интеллигентским участием к тому искусству, которое я делал.

Россия видится
мне страной слов и не всегда из-за этого артикулированных действий

— На выставке такая подробная, интересная архивная часть. Вы формировали ваш архив?

— Нет, он сформировался сам. Мы с Джоном Болтом переписывались — он совершенно чудесный критик. Мне казалось и сейчас кажется, что он самый крупный критик в мире по русскому искусству XIX века и русскому авангарду. Вот мы православные, а он протестант. А протестанты — это люди, как правило, очень организованные в своем деле. Встают утром — знают, что надо делать. А к вечеру соображают: сделал ли нужное и необходимое на сегодня или нет? Мне, русскому, он казался правильным человеком. При этом он эмоции держал внутри, а я наоборот. У меня эмоции чересчур наружу лезут. И мы как бы дополняли друг друга. И стали писать письма. Он мне, я ему. Я его письма не выбрасывал. Он мои, оказывается, тоже. Я этого не знал. Потом он взял и подарил свой архив, включая и мои письма, Третьяковской галерее. Его письма для меня имели значение. Я их сохранял. Как оказалось, не напрасно. А вот эти рисуночки, почеркушки всякие, тетрадные рисунки, они каким-то образом у меня сохранялись, но лежали в куче хлама под слоем пыли. Пришла ко мне однажды из музея «Гараж» Саша Обухова, взяла и все подчистую выгребла. Все оказалось нужным.

— А что-то из ранних работ у вас сохранилось?

— Окончив художественную школу, я все выбросил на помойку. И только мама втихаря сохранила какие-то рисунки. Весь фигуратив в помойку — теперь я занят абстрактными, точкой и спиралями. Меня больше ничего не интересует. Детский максимализм! Не смогла мама сохранить только живопись — там холсты, подрамники, негде держать. Мы в коммуналке жили — 17 метров комната, все вместе. 21 соседка и ни одного мужчины. Скандалы с утра до ночи. Ужас коммунальной жизни. Я уходил в школу с утра пораньше, а приходил поздно ночью, когда уже все спали, чтобы не впитывать этого кошмара. И вот так жил несколько лет, пока учился в школе.

Спираль, «Слабый побег». 1965

— У вас сейчас осталось что-то фигуративное?

— Из школьных рисунков то, что сохранила мама. Я не очень дорожу своими работами, дарил их налево и направо. А сейчас ведь вещи уже стали покупать. Поэтому теперь я живу профессиональной жизнью. Ну, я на пенсии вроде уже как 21 год. Тогда еще давали пенсию в 60 лет, а мне 82 скоро.

— А художник разве может выйти на пенсию?

— Нет, не может. Если только по состоянию здоровья или когда понимает, что уже в маразме. Да и то вряд ли. А так нет, конечно.