Мы попали в волну, а сейчас отлив

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В австрийском Зальцбурге открывается традиционный летний театральный фестиваль, один из старейших в мире. В последнее десятилетие его привыкли считать в основном музыкальным, хотя изначально позиции драмы там были очень сильны. Театральный критик, режиссер и опытный фестивальный куратор Марина Давыдова, ставшая в 2022 году директором драматической программы Зальцбурга, решительно настроена эти позиции вернуть. В афише этого лета — имена таких театральных новаторов, как Кристиан Люпа, Хайнер Гёббельс, Штефан Кэги. Олег Зинцов поговорил с Мариной Давыдовой о волшебной горе, европейском консерватизме, облачной России и крутом повороте ее собственных карьеры и судьбы.

У тебя потрясающий вид за окном, это твой кабинет?

Да, я сейчас сижу в кабинете. Это кабинет мечты. Когда выходишь на его балкон, тебе открывается невероятный вид — горы с лесами и купола соборов. Они совсем рядом, прямо на уровне глаз. Каждый раз кажется, что тебе это снится. Но это еще не все. Мой кабинет примыкает к знаменитой Felsenreitschule. Помнишь, в финале фильма «Звуки музыки» герои бегут по ее галереям, чтобы скрыться от нацистов? Она, как и многое в этом городе, вырублена в скале. И очень часто ее галереи становятся естественной декорацией для спектаклей, которые там играют. Так вот — мой кабинет фактически нависает над ней. Кстати, видишь крышу сразу за окном?

Ага, наклонную.

Да-да, иногда эта крыша, реализуя метафору «поехала крыша», в буквальном смысле едет. То есть она открывается, и я из окна могу заглядывать внутрь Felsenreitschule и наблюдать, как там устанавливают декорации. А если мне надо дойти до кабинета интенданта, я прохожу по длинным коридорам, которые тоже в скале вырублены. Все здания тут соединены друг с другом, ты идешь, а в залах кто-то репетирует, поет хор «Набукко» или что-то такое, поэтому ты находишься еще в мире божественных звуков. То есть тут и божественные виды, и божественные звуки. Зато погода совершенно непредсказуема. Зальцбург — это горы. И тут даже за два часа невозможно точно сказать, будет ли дождь. А поскольку главный спектакль фестиваля под названием «Йедерман» (чтобы рассказать об этом удивительном феномене, мне придется дать тебе еще одно интервью) играется на открытом пространстве, мы фантастически зависим от погоды.

На моей памяти Зальцбург воспринимался прежде всего как музыкальный фестиваль. Какое место там занимает драматическая программа? И в чем ее специфика?

Слушай, этому фестивалю сто с лишним лет. Это самый старый фестиваль мира. И все-таки главный человек, который его основал, это Макс Райнхардт. Теперь задай себе вопрос, можно ли сказать, что этот фестиваль имеет к драме отдаленное отношение? Разумеется, рядом с Райнхардтом стояли Гуго фон Гофмансталь (к слову, автор «Йедермана») и Рихард Штраус, но главной движущей силой был все же Райнхардт. Без его энергии и харизмы, я думаю, фестиваль бы не возник. Потому что он затевал его в начале 1920-х годов. Какие-то музыкальные фестивали тут и прежде проходили, но настоящий мощный старт — это начало 1920-х. А это очень плохое время для Австрии. Потому что это после Первой мировой войны. Австрия перестает существовать как империя. Она распадается на части, и это огромный удар и психологический, и экономический. Мне рассказывала одна местная пожилая женщина, что ее бабушка и дедушка были крайне недовольны деятельностью Райхардта. Они говорили: понимаешь, мы голодали, мы бумагу жевали от голода, и тут приходит чувак, который требует огромный бюджет на фестиваль. Так вот, драматическая часть поначалу играла тут огромную роль. Потом, конечно, было много всяких этапов. Понятно, что при Герберте фон Караяне, скажем, драма стала играть гораздо меньшую роль. А при Жераре Мортье опять стала важной. Здесь даже была специальная программа поддержки молодых театральных талантов за пределами Австрии. И лауреатами этой программы стали много выдающихся театральных людей сегодняшнего среднего поколения. И тогда все прекрасно помнили о драматической части. А вот в последнее время оперная и концертная части стали совершенно затмевать драматическую. И я сейчас пытаюсь эту ситуацию исправить. Буквально make drama program great again. Сделать ее internationally visible, чтобы она не была в тени оперной программы, а находилась c ней в диалоге.

Помнишь, как мы смеялись над людьми, которые говорили «это не театр»? Потом их число стало стремительно сокращаться. И в какой-то момент даже самые консервативные директора провинциальных театров стали побаиваться таких формулировок. А здесь их никто не побаивается!

А у тебя контракт на какой срок?

У меня контракт на 4 года.

Современный драматический театр может включать в себя буквально все, и наверняка в твоей программе есть вещи, заступающие и на музыкальную территорию.

В моей программе, безусловно, есть пограничные вещи. Но при этом мой офис называется Schauspiel büro. И представление о «шаушпиль», то есть драматическом театре, здесь довольно консервативное. «Шаушпиль» — это театр, в котором артисты играют драматические произведения.

То есть сюда не входит весь тот театр, к которому мы привыкли за последнее время. Перформативный, иммерсивный и так далее.

Помнишь, как мы смеялись над людьми, которые говорили «это не театр»? Потом их число стало стремительно сокращаться. И в какой-то момент даже самые консервативные директора провинциальных театров стали побаиваться таких формулировок. А здесь их никто не побаивается! Я сейчас беседовала с мюнхенским радио, и они спрашивали про один из спектаклей, с кем из артистов нужно побеседовать, кто там в главных ролях, а я говорила, ну, понимаете, там нет ни главных ролей, ни главных артистов, там иначе все устроено. Они кивали головами, но, по-моему, все равно не до конца мне поверили.

То есть ты неожиданно попала в консервативную среду?

Во-первых, драматическая часть фестиваля уже много лет была сосредоточена на немецкоязычном театре, а это очень специальный тип театра и актерской игры. Во-вторых, этот фестиваль очень зависит от вкусов местной возрастной, как мы бы сейчас сказали, публики. И интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер, очень тонкий, умный, чрезвычайно образованный человек, настаивает на том, что в моей программе обязательно должны быть спектакли, поставленные по пьесам. Лучше по немецким пьесам. А еще лучше по классическим немецким пьесам. Потому что публика их знает и любит. Я уже составила для себя нечто вроде рейтинга. Вот, скажем, «Принц Гомбургский» — это идеальное произведение. Это пьеса — классическая и немецкая. «Гамлет» — уже хуже. Это пьеса. Классическая. Но не немецкая. Эльфрида Елинек — ну, тут как сказать... С одной стороны, она пишет пьесы и по-немецки, но ее пьесы не назовешь классическими. Томас Манн — это немецкий классик. И это хорошо! Но он не писал пьес. И это плохо. А есть в театре совсем страшные люди, которые не только не ставят пьесы, они вообще не интерпретируют литературные произведения. Они просто из головы сочиняют спектакли. И вот за них разворачивается особенно жаркая борьба.

А у тебя нет ощущения дежавю? Что ты уже это объясняла российской публике. А теперь объясняешь немецкой.

Я так давно это в последний раз объясняла, что уже успела забыть. Но это специфика фестиваля. Мы привыкли считать, что немецкоязычная сцена очень продвинутая. Но на самом деле, как принято говорить, тут все сложно. Я — и как критик, и как фестивальный куратор — старалась знакомить Москву с самыми продвинутыми образцами и европейского, и немецкого театра. И люди стали ориентироваться на них так, как будто это и есть европейская культура. Но это лишь очень тонкий ее слой. И я это всегда понимала. Другой вопрос, что когда ты работаешь на Авиньонском фестивале, или на Holland Festival, или на Wiener Festwochen, эти фестивали в основном интересуются этим узким слоем. А в Зальцбурге это немного не так. И мне говорят: это наша особенность. А я говорю, что это такая особенность, которая стала недостатком. Мне говорят: это наши традиции. А я говорю: не всякие традиции надо сохранять.

Томас Манн — это немецкий классик. И это хорошо! Но он не писал пьес. И это плохо. А есть в театре совсем страшные люди, которые не только не ставят пьесы, они вообще не интерпретируют литературные произведения. Они просто из головы сочиняют спектакли.

То есть ты как-то перенастраиваешь эту систему?

Я пытаюсь, хотя это очень сложно. Но я не сдаюсь. Когда ты что-то делаешь, надо самому в это верить. Ты можешь ошибаться, нет абсолютной истины. Но я физически не могу вставить в программу то, что обусловлено не моим выбором, а внешними обстоятельствами. Потому что это означает, что я должна врать даже не окружающим, а самой себе. Врать самому себе — это высшая степень несвободы. Я считаю, что любые потери от ошибок меньше, чем потери от компромиссов.

Ты сказала, что хочешь сделать программу internationally visible. Это значит, что ты хочешь, чтобы она была именно более заметна для людей вне Австрии или более международно насыщенной?

Да, это должно быть что-то, что заставит обратить на нас внимание людей за пределами Австрии и немецкоязычной зоны. Но теоретически это может быть и представитель немецкоязычного театра. Или постановщик немецкой классики. Вот, например, Кристиан Люпа ставит «Волшебную гору», и меня спрашивают, а на каком языке она будет идти? По-польски? Я говорю, она будет идти по-литовски. Потому что это польский режиссер, который ставит немецкий роман в литовском театре, и мне очень важно, что это вот такое пересечение сразу трех культур. Билетная касса в шоке. На литовском? А как мы будем продавать на это билеты? Я говорю: слушайте, вы же международный фестиваль, все особенности этого маркетинга давно известны.

Твоя команда много лет проводила в Москве фестиваль «NET — Новый европейский театр», и мы все время были в курсе, что в этом самом театре происходит. Теперь фестиваля нет, поэтому спрошу, какие за последнее время ты видишь новые тенденции на европейской сцене?

Мне кажется, что современная театральная реальность уже давно устроена так, что в ней нет какого-то одного тренда, который правильный, а другие неправильные. Это сад расходящихся тропок.

Но была же какая-то мода, все носились то с перформативностью, то с интерактивностью, то еще с чем-нибудь.

Это носились в России. А в Европе я никогда не видела чего-то такого. Появлялись какие-то новые тренды, но рядом с ними продолжали существовать старые. Не то чтобы все сразу начали делать документальный театр. Или иммерсивный театр. Или sustainable theatre. Я помню, как один критик написал, что в Европе теперь все делают sustainable theatre. Но в реальности им занимаются буквально несколько людей, которые сказали, что мы больше не будем никуда ездить, потому что карбоновый след и все такое. И будем, значит, на расстоянии что-то там репетировать. А так, ну, ты посмотри на любой оперный фестиваль, какой уж там sustainable theater? Тут на производство некоторых декораций уходит бюджет маленькой африканской страны. Я никак это сейчас не оцениваю, я просто констатирую: театральная реальность очень разнообразна. В ней есть все. И sustainable, и не sustainable. И бродилки, и сиделки, и лежалки. Я бы сказала другое: что, может быть, двери в новые эстетические пространства лет десять тому назад открывались гораздо чаще. Я помню свои ощущения от посещения ключевых фестивалей, когда после театрального лета возвращаешься абсолютно перезагруженным.

Кристиан Люпа

Нет абсолютной истины. Но я физически не могу вставить в программу то, что обусловлено не моим выбором, а внешними обстоятельствами. Потому что это означает, что я должна врать даже не окружающим, а самой себе. Врать самому себе — это высшая степень несвободы.

То есть вот это не была российская специфика, не только мы открывали для себя много нового?

Нет, это была общая волна. Просто мы в нее попали и, по счастью для нас, нашего поколения, страна была еще открыта, международные связи окрепли, и мы стали частью этой волны — такого театрального ренессанса, я бы сказала. Но за любым приливом следует отлив. И за мощной волной 1920-х годов с их свершениями идут 30-е, 40-е. Потом новый прилив в 60-е, следующий — в 90-е и нулевые.

И ты сейчас видишь отлив?

Я сейчас вижу абсолютный отлив. Еще во второе десятилетие XXI века прилив был уже на исходе. А сейчас я чувствую отлив повсеместно! Если отвлечься от фестиваля NET и вспомнить мой европейский опыт, то программировать Wiener Festwochen в 2016 году и программировать любой фестиваль, а особенно Зальцбургский с его спецификой, в 2024 году — это совершенно разные задачи. Я сейчас вот вышла из пресс-офиса, и вдруг молодой парень, который пришел поработать на время фестиваля, подходит и говорит: меня зовут Филипп, я из Вены и хочу вам сказать, что мы там до сих пор вспоминаем программу, которую вы сделали в 2016 году. И он не первый человек, который говорит мне об этом. Собственно, мое назначение сюда случилось во многом из-за этой венской программы 2016 года*.

*В программе Wiener Festwochen 2016 года были собраны не просто звездные режиссерские имена — от Франка Касторфа, Кристофа Марталера и Димитриса Папаиоанну до Корнеля Мундруцо, Андрия Жолдака и Оскараса Коршуноваса, но и радикальные эксперименты, такие как многочасовая «Гора Олимп» Яна Фабра или шокирующий перформанс группы Signa «Мы, собаки», под который был выделен целый особняк, где зрители попадали в престранное комьюнити «людей-собак» и их «хозяев».

«Гора Олимп»,Ян Фабр, 2016

«Мы, собаки»,Signa, 2016

Ballett Dortmund

Ты меня опередила, я хотел как раз спросить, как ты попала в эту историю, не в 2016-м году, а сейчас. То есть понятно, что у тебя уже была европейская карьера, и кураторская, и режиссерская, но очень уж сильно изменился контекст.

Там две составляющие. Венская программа — это одна, а вторая, конечно, связана с моим отъездом, потому что про него просто в европейской прессе все написали. Особенно в Австрии. Дело в том, что букву Z у меня на двери показала мне группа австрийского телевидения, которая приехала на интервью. И они, видимо, поняли по моему изменившемуся лицу, что приехали в какой-то судьбоносный момент. Но интервью я дала, находясь, конечно, в очень специфическом эмоциональном состоянии, и они начали телесюжет с того, как заходят в мою квартиру, снимают эту дверь. И, видимо, это произвело на людей сильное впечатление. Потому что они меня представили не как кого-то абстрактного, а как человека, который делал венскую программу в 2016 году. Вот так это все и соединилось. Больше того, Маркуса Хинтерхойзера и интенданта Венской оперы позвали на телевидение, чтобы они поговорили о том, как взаимодействовать с российской культурой, и когда они сидели в студии, там было включение с этим репортажем. Они не знали, естественно, что там будет показано, и Маркус, я так понимаю, глядя на экран, просто офигел.

И тут же сделал тебе предложение.

Ну, не сразу. Но его увиденное сильно впечатлило.

Мне кажется, на этом тема об «отмене русской культуры» в Европе может быть закрыта. Поэтому спрошу о том, можно ли, как тебе кажется, говорить о формировании полноценного российского художественного комьюнити в Европе?

Я не просто говорю о формировании этого комьюнити. Я прямо на официальном уровне продвигаю идею этого экстерриториального культурного феномена. Я называю его Russia beyond Russia или Russian in iCloud и продвигаю эту идею даже среди чиновников Евросоюза.

А художники этой «Облачной России» занимаются больше своей идентичностью или работают уже с международным контекстом?

Это очень разнится в каждом конкретном случае. Но в целом, я думаю, что любой большой художник все-таки космополит. И при этом все равно он несет свою идентичность. Страх, что ты от своей идентичности откажешься или забудешь ее, — это пустой страх. Это как страх, что я разбегусь, высоко прыгну и преодолею силу земного тяготения. Не преодолеешь. Не бойся прыгать высоко. Разорвать эту пуповину практически невозможно. Твои детские какие-то вещи, воспоминания все равно перевесят все на свете.

Ты фактически уже дважды в жизни себя пересобирала в новом контексте после катастрофы. Первый раз после Баку, и вот сейчас опять. Что это за опыт? Как он влияет на твою идентичность?

Что такое моя идентичность — большой вопрос, я целый спектакль про это сделала*.

*Впервые показанный в 2023 году на Wiener Festwochen «Музей неучтенных голосов», вторая режиссерская работа Марины Давыдовой, была посвящена отношениям империи и национальных окраин, а также этих окраин между собой. Постановка основана в том числе на личном опыте автора, выросшего в Баку, где бытовая ксенофобия накануне распада СССР переросла в масштабные армянские погромы.

Театральная реальность очень разнообразна. В ней есть все. И sustainable, и не sustainable. И бродилки, и сиделки, и лежалки. Я бы сказала другое: что, может быть, двери в новые эстетические пространства лет десять тому назад открывались гораздо чаще.

Когда я жила в Баку, моя идентичность была русской. Я себя осознавала и ощущала именно русским человеком, несмотря на 50% армянской крови. И я очень хотела уехать, я хотела жить в Москве. Это было прямо как в «Трех сестрах» — «в Москву, в Москву!», моя идентичность была именно такова. А уже когда я жила в Москве, эта идентичность стала космополитичной. То есть я себя ощущала, конечно, русскоязычным человеком. Это все-таки язык, на котором я думаю и на котором я лучше всего излагаю свои мысли, изъясняю себя на этом языке. Но уже очень давно я стала себя ощущать европейским человеком, интеллектуалом — если употребить это слово просто для описания человека, который пытается как-то рефлексировать то, что вокруг него происходит. Европейским русскоязычным интеллектуалом.

То есть у тебя внутренний переезд совершался раньше, чем физический, можно так сказать?

Да. Но есть привязанность к каким-то пейзажам, к запахам, к людям, память тела, память органов чувств. Цветаева грандиозно описала это в своем стихотворении, она долго-долго перечисляет, как ей совершенно все равно, в каком месте чувствовать себя одиноко: «Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, И всё — равно, и всё — едино». И заканчивает строчками, которые просто все переворачивают: «Но если по дороге — куст Встает, особенно — рябина...» Я, конечно, лучше не скажу. Вроде бы много перерезала уже пуповин, но где-то по дороге куст встает... И все!

Что для тебя сейчас дом?

У меня нет дома. Квартира есть, а дома нет. И думаю, что уже не будет. Просто я себе не представляю, что может стать моим домом. Конечно, проще и легче всего мне остаться сейчас в Берлине, который стал неформальной столицей русской художественной, интеллектуальной миграции. Во-первых, там большая концентрация людей, которых я знаю, с которыми мне просто и легко общаться. А во-вторых, Берлин, так исторически сложилось, это город экспатов. Сейчас это что-то удивительное. Ты едешь в вагоне метро, и там люди говорят на самых разных языках. Очень многие говорят по-русски, потому что, конечно, кроме самих россиян это и белорусы, и огромное количество украинцев, которые тоже говорят по-русски. Но есть еще куча других языков — испанский, турецкий, английский, бог знает какой. Я помню, как ехала на встречу, и рядом со мной сидела семья, которая говорила по-русски, но внутри предложений они периодически переходили на какой-то совершенно неизвестный мне язык, кажется, какой-то из северокавказских. А когда я ехала обратно, то в вагоне люди говорили по-грузински. Так что в Берлине мне, конечно, комфортнее, чем в Зальцбурге, который просто австрийский город. Не космополитичный. Не город экспатов. Но назвать Берлин домом я не могу. Дом потерян, его уже не будет.