«Филармония
не храм,
а дискуссионный клуб»

ФОТО:
АНЯ ТОДИЧ, ГОША БЕРГАЛ, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБ

В «ГЭС-2» в ходе проекта «Истории музыки», предлагающего подискутировать с текстами и практиками прошлого, состоялись две мировые премьеры: Алексей Сысоев пересочинил «Весну священную» Стравинского для биг-бэнда, а Антон Светличный представил новую работу в формате стендап-концерта. Еще одно важное событие экспериментальной композиторской российской сцены пройдет в конце июня на Красной пристани Архангельска в рамках фестиваля «Белый июнь» — музыкальный перформанс Владимира Горлинского называется «Коды реки. Северная Двина». Екатерина Бирюкова поговорила с тремя авторами — об искусственном интеллекте, 3D-принтере и том, как сегодня становятся композиторами.

ВЛАДИМИР ГОРЛИНСКИЙ

О гитаре

Очень сложно отследить, когда ты становишься композитором. Вот ты еще просто музыкант и играешь на каком-то инструменте. Я играл на классической гитаре, причем серьезно, то есть собирался быть профессиональным гитаристом. А в какой-то момент происходит переворот мышления. Сначала у меня появился самый широкий интерес к современной музыке, я стал играть Денисова, Берио, даже пытался на гитаре подбирать «Весну священную» Стравинского. А потом я понял, что мне этого все равно не хватает. У меня какие-то пространственные идеи были, хотя я не понимал, как их записать. Сидел в парке, слушал гром и думал — это же пространственная музыка! Потом была важная встреча с Владимиром Тарнопольским. В Московскую консерваторию я уже поступил как композитор. Потом еще пару лет гитара меня не отпускала, я участвовал во всяких конкурсах и все такое. Но когда я пытался и тем, и другим заниматься, то не получалось ни то, ни другое. А когда сказал себе: «Все, гитарой больше не занимаюсь» — тогда с композицией начались какие-то другие отношения. Сейчас гитарные концерты уже не играю. Но есть отдушина — участвую в импровизациях с Лешей Сысоевым. И гитар у меня теперь гораздо больше. Есть DYI-электрогитара, десятиструнная бас-гитара, каких только нет.

О всяких странных инструментах

Сейчас сижу играю на донской колесной лире, которая недавно ко мне попала. А играю я на ней всякие микрохроматические армянские и арабские штуки. С ней это можно делать. Там есть рычажки, которые ты сам сдвигаешь и меняешь таким образом лад. Немножко, но меняешь. Для меня важно говорить со слушателями с помощью красок звука. Это мой основной медиум. И это иногда толкает меня на создание новых инструментов. Скажем, мне не достаточно обычного ксилофона, я беру дощечки и из них делаю похожий, но немножко по-другому звучащий. Потому что я хочу передать другую информацию через этот тембр. В последнее время я много печатаю инструменты на 3D-принтере. Мне кажется, это огромная будущая тема — когда ты сам можешь смоделировать инструмент и сам его воплотить. Очень хорошо получаются духовые инструменты — то есть те, у которых работает объем воздуха, а не сам резонатор. Например, я распечатал на принтере ренессансный инструмент ракетт — это предок фагота.

О пространственном восприятии музыки

Когда в оркестре первые скрипки передают мелодию вторым — для меня это уже пространственный переход. Я так любую музыку воспринимаю. Когда я еще не написал пьесу, но попадаю в зал, где она будет исполняться, мне само пространство начинает говорить, что должно происходить. В 2012 году я написал оркестровую пьесу Paramusic 2, которая исполнялась на острове в Бельгии, в крепости времен Наполеона. Музыканты ходили, запускали фейерверки, для меня это была очень масштабная и важная история. Или Скрипичный концерт, премьера которого была в Московской филармонии в феврале. Перемещениями музыкантов по залу я рассказываю там определенную историю.

Об исполнителях своей музыки

Инструменты и пространство — это для меня сильнейшие триггеры. А третье — это исполнители, персоналии. Я чувствую человека тоже через звук. Ты слышишь, как поет человек, и примерно понимаешь, про что он сам. Такая же штука и с инструменталистами. Слышишь какие-то микровибрации, отклонения в звуке и понимаешь, что тебе человек говорит. И это очень сильно влияет на то, как я пишу. Заказ — это еще не стимул, это повод. С этой точки ты начинаешь думать предметно. А дальше очень важно как-то заразить себя и найти подлинную мотивацию, почему ты это пишешь.

О преподавании

Я не то чтобы много преподаю, но мне это нравится. Нравится рассказывать какие-то скрытые сюжеты в музыке. Сейчас много курсов всяких. Например, «Курчатов Лаб» в Челябинске. Мы отобрали пять молодых композиторов, они начинают писать свои оркестровые пьесы, а я помогаю, курирую, делюсь опытом. Из Московской консерватории я ушел — и довольно сознательно. Мне очень важна атмосфера. Сразу после выпуска я довольно много работал в консерваторском Центре современной музыки. С центром-то было все хорошо. Но сама консерватория в тот момент... Вот ты иногда приходишь прочитать городскую лекцию людям без образования и чувствуешь отклик гораздо больший, чем в консерватории.

О разделении на высокую и низкую музыку

Оно существует. Но мне удалось его как-то переработать в себе. После консерватории я думал: «Ну как же я пойду песню напишу?». А потом попал в театр. И очень важно, что попал к Юхананову. У него в Электротеатре был образовательный курс, где я преподавал. Но на самом деле я там учился. Там я понял, что оппозиция между низкими и высокими жанрами — очень конструктивная. То есть мы ее сами создаем, для того чтобы что-то сказать. И попса, и вообще музыка «низких жанров» — это язык. Важнейший. И когда композитор осознает это, он будет говорить разными средствами, разными языками. Я это вовсю использую. Вместе с тем та примитивная оппозиция, о которой писали музыковеды в моей юности, она постепенно стирается. Да, есть совсем низкая попса, но есть инди-поп, который и для композитора очень интересен. Я, например, работал с группой «СБПЧ», сделал для них рекомпозицию. Сейчас работаю со Zventa Sventana. Ты входишь в этот мир и делаешь для него свои вещи.

Что послушать

Сейчас пишу работу для фестиваля «Белый июнь» в Архангельске. 27 июня на пристани состоится перформанс «Коды реки. Северная Двина». Солистка — как раз Тина Кузнецова из проекта Zventa Sventana. И еще три народных вокалиста. Это будет большой перформанс, организованный Поморской филармонией, один из самых масштабных на фестивале. Я работаю с народным материалом, с песнями. Я поработал с архивами Архангельской области, и меня это очаровало. Я совсем по-другому себе все представлял. Там очень много микрохроматики, которую я очень люблю. А поскольку у меня слух из другой области, из композиторской, для меня это прямо важные смыслы. Терция расслоилась и всю дорогу абсолютно четко тебе говорит, что мир расслоенный. Красиво, в общем.

АНТОН СВЕТЛИЧНЫЙ

О начале сочинительства

Я родился в Ростове-на-Дону и до сих пор там живу. Композитором я стал в таком возрасте, когда сознательным это решением еще не могло быть. Меня просто отдали в музыкальную школу, это было в начале 90-х, когда стало можно экспериментировать, и мне повезло учиться у людей, которые этой свободой воспользовались. С моей первой преподавательницей по фортепиано мы занимались не только постановкой рук, но и разного рода играми — рисовали карты пиратских островов, импровизировали на тему моря. Всех подробностей я не помню, но это точно был не самый стандартный процесс обучения. Потом школа, где мы с ней занимались, закрылась, но открылась другая, при музыкальном училище, и туда меня взяли сразу как композитора. Вдохновлялся я в детстве всем, что слушал, а слушал все, что звучало вокруг. Одним из первых записанных нотами сочинений были две инвенции на одну тему — одна в мажоре, другая в миноре. Тема была взята из вступления к какой-то песне Вячеслава Добрынина. Как пианисту мне, естественно, нравился Шопен. Постепенно к нему подключился Рахманинов, потом — лет с тринадцати — Прокофьев и Шостакович, еще через несколько лет Шнитке. А от Шнитке естественным образом тянулись нити во всех направлениях: как назад, к Малеру, барокко, Возрождению, Средним векам — так и вперед, к советскому и не только советскому авангарду. Это уже времена консерватории.

О Ростовской консерватории

В консерваторию я поступал в 1999 году и поступление в другой город не рассматривал. Я не был вундеркиндом, не выигрывал конкурсы выше областных, не был на виду у фондов, а поездка в Москву или Петербург в тот момент была ездой в незнаемое. Если бы я все-таки решился, то выбрал бы, наверное, Петербург, куда успел съездить пару раз и испытывал от увиденного типичный подростковый эйфорический восторг (видимо, это какая-то возрастная константа — у нынешнего поколения эта массовая влюбленность тоже есть, если судить по моим студентам). Сложно сказать, что конкретно из меня вышло бы, поступи я в Питер, — композиторская кафедра там была консервативная и сейчас я наверняка сочинял бы как-то иначе. В Ростове я пять лет учился в почти полном информационном вакууме. Как музыкальный город Ростов тогда существовал уединенно, замкнутым на себя анклавом. Контактов между вузами почти не было, новейшей музыки в учебных планах не было тоже. Самое новое, что мы слышали, были поляки 60-х годов прошлого века — Лютославский с Пендерецким, плюс упоминались Ксенакис, Штокхаузен и Мессиан. Впрочем, пока мы учились, в Ростове провели пару фестивалей, на которые приезжали Сильвестров, Канчели, Артемьев, тот же Пендерецкий, а также норвежский ансамбль Bit 20 с программой из Лигети, Абрахамсена и Магнуса Линдберга. Но в целом факт, что музыку где-то сочиняют прямо сейчас, существовал на периферии сознания. Никакого ощущения включенности в общемировой или даже общероссийский процесс не было.

О том, как пошел процесс

Композиторские организации, пережив шок 90-х, в нулевые снова начали взаимодействовать. Летом 2004 года в Ростов позвонил Кирилл Уманский с предложением отправить кого-нибудь из молодых на композиторский семинар в Рузу. Я ездил туда три года подряд — и это оказался опыт, сильнейшим образом расширяющий сознание. Руководивший семинаром Виктор Екимовский показывал массу неизвестной мне тогда музыки (от Гризе до Ханона), но важнее были знакомства с ровесниками из других композиторских школ, показы и коллективное обсуждение музыки друг друга (в Ростове это почему-то совсем не практиковалось). После первого семинара я год ничего не сочинял — переваривал информацию. А потом взялся за работу. Ростовский ансамбль «Каприччио», квинтет преподавателей консерватории, играющий в том числе современную музыку, как раз тогда заказал мне пьесу — без гонорара, но возможность исполнения сама по себе была благодеянием. Я написал эту пьесу («Исследование внутреннего пространства»), показал ее Екимовскому и отдал ансамблю. Немного позже Дмитрий Курляндский объявил конкурс на базе своего журнала «Трибуна современной музыки», я отправил пьесу туда и внезапно выиграл. Потом директор МАСМа Виктория Коршунова отправила ее на фестиваль ISCM (международного общества современной музыки), пьеса прошла отбор и ее сыграли в Гонконге. В 2007 в качестве приза за победу на конкурсе «Трибуны» Борис Филановский позвал меня на «Пифийские игры». И пошло.

О форуме «Классика»

В 2006 году я зарегистрировался на форуме «Классика» и до сих пор считаю это решение одним из важнейших в жизни. Форум к тому моменту существовал уже несколько лет, но как раз в середине нулевых туда дружно пришли композиторы. Ссылку на какую-то из дискуссий мне прислал Сережа Зятьков, с которым мы познакомились в Рузе. Дискуссию я читал не отрываясь до шести утра, тут же завел себе аккаунт и немедленно ввязался в перепалку. На формирование групповой идентичности нескольких поколений русскоязычных композиторов те дискуссии оказали фундаментальное и, кажется, до сих пор недооцененное влияние. Во-первых, мы там все перезнакомились — сначала виртуально, а потом и вживую (в частности, на легендарном концерте фестиваля «Территория» осенью 2006 года, где Курентзис играл премьеры Курляндского, Невского и Щетинского и куда приехали все, кто смог). А во-вторых, температура дискуссий зашкаливала, оппоненты атаковали беспощадно, молодые авангардисты тоже за словом в карман не лезли, — и это была лучшая школа мысли из возможных. Сущность демократии, как известно, — не выборы, а дебаты. Форумы были, видимо, последним сетевым форматом, позволявшим продолжительные (иногда многомесячные) дискуссии. В нынешнем интернете соцсетей, алгоритмических лент и корпоративной стерильности таких форматов очень не хватает.

О своей идеальной публике

Голландский композитор Луи Андриссен говорил, что пишет для горожан среднего класса левых убеждений в возрасте от 20 до 45. Я бы свою публику определил примерно так же — если не по конкретным параметрам, то методологически. Это должны быть люди, открытые к разного рода нетривиальным формам музыкальной практики, к не самым типичным звукам и способам склеивать эти звуки между собой. С людьми, у которых в голове есть жесткое деление на музыку (наслаждение божественной гармонией) и не музыку (вс остальное) мне сложно, а им со мной, должно быть, неинтересно. Молодость в виде цифр в паспорте не обязательна, но важно, чтобы зритель помнил, как это — быть молодым. Плюс, мне кажется, эти люди должны быть открыты к размышлениям о том, в каком обществе мы живем, куда все движется и как все устроено. Мне хочется своей музыкой говорить не о вечных ценностях в абстрактном понимании, а о том, что они представляют собой прямо сейчас, как вечное реализуется в конкретных обстоятельствах времени и места. В 2011 году я получил приглашение написать для немецкого журнала Positionen свой композиторский манифест — и написал его вслепую, потому что про artist statement тогда не слышал, а из написанных сочинений целостная концепция не складывалась. Текст назывался «Музыкальная журналистика» — можно сказать, назывался пророчески. Работой для периодических изданий я тогда еще не занимался и этим словосочетанием обозначил именно композиторский метод. Видимо, меня уже тогда привлекало некое погружение музыки в социальный контекст. Думаю, моя музыка будет интереснее всего людям, которые этого не боятся и приходят в филармонию не как в храм искусства, где их подключат к чему-то вечному и неизменному, а как в дискуссионный клуб.

Об искусственном интеллекте

Я мало соприкасаюсь с областями, где искусственный интеллект уже может конкурировать с живым композитором — скажем, в сочинении аранжировок или в создании музыки по типовым схемам. Сам я его использую, но редко — в качестве рабочего инструмента для проверки гипотез или черновой реализации каких-нибудь безумных идей. Как-то раз я просил ChatGPT придумать «самую кринжовую идею музыкального произведения». Он предложил кантату о жизненном и творческом пути некоего сетевого инфлюенсера, который постит селфи чуть ли не с рождения. В кульминации драматическая скрипичная каденция сопровождает Хор Отмены — пользователи поют: «Вот твои старые твиты!» В финале мы видим экс-инфлюенсера, занимающегося йогой на Бали. Или представим, что композитор Стравинский написал мне письмо про пьесу, над которой я сейчас работаю. Могу ли я сам сочинить такое письмо? Могу, но это займет бездну времени, а ChatGPT напишет текст за две минуты. Конечно, его надо будет перевести и доработать, но это проще, чем делать все с нуля. ИИ как сюжет пока еще выглядит свежо, и включение письма в пьесу само по себе станет аттракционом. Через несколько лет использование нейросетей, вероятно, разделится на повсеместную техническую рутину и редкие нетривиальные находки, но прямо сейчас у него есть явный артистический потенциал.

Что послушать

В этом году мне предложили роль резидента Московской филармонии. В ноябре будет премьера в Зале Чайковского в концерте Молодежного оркестра. А на апрель 2026 года в «Урал Опере» намечена премьера моей оперы. Пока я не могу раскрывать все подробности, но либретто уже написано, солисты подобраны, музыка в работе — так что следите за афишей!

АЛЕКСЕЙ СЫСОЕВ

О консерватории после джаза

Я длительное время не собирался быть композитором. То есть я хотел, но совершенно не понимал, как это можно сделать. И лишь в 33 года поступил в Московскую консерваторию. У меня странное образование — музыкальная школа по классу кларнета, духовой оркестр, что-то околоджазовое, неудачные попытки учиться в технических вузах, в конце концов — Московский колледж импровизационной музыки и 10 лет джазовой практики. Меня в шутку называли в консерватории «человеком с темным музыкальным прошлым». Мне было там намного сложнее, чем остальным, у меня за плечами не было [престижных столичных музыкальных школ] Мерзляковки или ЦМШ с огромным теоретическим багажом. Но были и плюсы. Потому что люди из академических кругов многое просто не воспринимали как музыку. Джаз для них — это что-то где-то на обочине. А для меня это была нормальная музыкальная практика, не хуже, чем Бетховен.

О скандале с «Полнолунием»

Один раз, к сожалению, я был в эпицентре скандала. Это было в Сочи, 2011 год, Зимний театр, за день до нас там выступал Филипп Киркоров, а после нас Стас Михайлов. И вдруг спектакль Филиппа Григоряна «Полнолуние» с моей музыкой, японские актрисы, электронщики. Публика ожидала какого-то шоу, но увидела совсем другое. Это был настоящий провал с воплями и визгами. Полный театр стучал ногами. Я в какой-то момент подумал, что сейчас будут бить. Прямо волна ярости была. Одновременно разразилась гроза, молния ударила в театр и вырубила весь свет прямо посередине спектакля. В итоге мы получили несколько «Золотых масок», вообще-то это хорошая постановка была. Благодаря ей я приобрел какую-то известность и более радужные перспективы. Дальше мне в театре в основном везло. Было несколько самых приятных работ с Кириллом Серебренниковым, который давал мне полную свободу. Но вообще работа в драматическом театре сложна и для композитора в основном является средством заработка. Конечно, не самым худшим. Но все-таки это не то, что настоящее творчество.

О своих фильмах

Я всегда занимался фотографией. Потом начал снимать кино на пленке 8 миллиметров. В плане знаний и мастерства я был абсолютно как дитя — наверное, таким и сейчас остаюсь. Но я довольно быстро обнаружил, что фильмы для меня — это та же музыка. В своих партитурах я стремлюсь использовать простые праэлементы, иногда это может быть вообще немузыкальный материал — свист, низкий гул, свет, чуть-чуть хореографии. Так я и пришел к этой параллельной истории с кино. Мне очень нравится этим заниматься. Но я остерегаюсь говорить об этом как о чем-то серьезном. Пусть это будет моим дилетантским занятием.

Об экстремальных путешествиях

Стараюсь каждый год куда-то ездить. Очень важно, чтобы это были безлюдные места, поэтому они в основном экзотические — часто Заполярье, последний раз был монгольский Алтай, сейчас будет Якутия. Для меня важны не только непосредственные впечатления от красоты открывающихся пейзажей, но и интеллектуальный перезагруз. Потому что весь год художник находится в состоянии интеллектуального кипения, нужно очень много знать и держать в голове. Когда я возвращаюсь из этих экспедиций, то просто не помню, как писать музыку, и вынужден восстанавливаться. Но одновременно я таким образом сбрасываю какую-то шелуху, которая накопилась за год.

О своей книге Hearing/Thinking

Книга появилась из-за интереса моих читателей, которые неожиданно захотели печатное издание. Мне бы самому такое никогда в голову не пришло. Я человек занудный. Если я что-то начинаю делать, то занимаюсь этим долго и кропотливо. У меня накопились мои заметки в соцсетях — по поводу музыки и не только. И вот, бóльшую их часть удалось суммировать, книга вышла в издательстве Яромира Хладика. Я немножко стесняюсь этого формата. Получается, я как критик беру на себя ответственность за свои высказывания. Из-за них надо мной часто подшучивают, говорят, что они «написаны со здоровым цинизмом». Я сразу вспоминаю исторические анекдоты о художниках прошлого, которые высказывались о коллегах. Сейчас эти цитаты звучат странно, но, возможно, надо понимать контекст. Я все-таки надеюсь, что от моей книги останется больше светлых вещей, чем темных.

Что послушать

Для меня важны большие работы, связанные с оркестром, которые я написал в прошлом году. Их было очень много. Из-за этих сжатых сроков я находился во взвинченном состоянии, когда очень активизируется творческая энергия. И это мне очень помогло. По-моему, очень удался Реквием. И концерт «Сферы» мне тоже нравится.