Кровавая среда обитания  

ФОТО:
Сергей Родионов, архив пресс-службы

7, 8 и 9 марта в МАМТе имени Станиславского и Немировича-Данченко будет много крови. Показывают «Андре Шенье» — оперу Умберто Джордано про Французскую революцию. Полина Садовникова поговорила с создателями спектакля.

Чтобы замотивировать автора поскорее сдать текст, Умберто Джордано решил стоять у него над душой. В 1894 году 27-летний композитор снял самое дешевое жилье, какое смог найти в Милане, и поселился под боком похоронного бюро. Все ради того, чтобы иметь возможность зайти к драматургу Луиджи Иллики — и узнать, как там поживает либретто к «Андре Шенье». На эту оперу Умберто Джордано делал большие ставки: еще несколько лет назад он, выпускник неаполитанской консерватории Сан-Пьетро-а-Майелла, слыл одним из самых многообещающих молодых композиторов. Но его последнюю оперу — «Реджину Диас» — посчитали провальной. Не понравилась она и издателю Эдоардо Сонцоньо: он лишил своего протеже материальной поддержки. Благодаря «Андре Шенье» Умберто Джордано надеялся взять реванш.

Изначально эту оперу застолбил за собой композитор Альберто Франкетти. Но проникся сочувствием к коллеге по цеху — и пошел на уступку. «Однажды мы сидели в одной из тех чарующих тратторий, с террасы которых открывается вид на Везувий, — вспоминал Джордано. — Франкетти поинтересовался, как обстоят мои дела, и в порыве охватившего его альтруизма предложил уступить мне либретто “Шенье”, которое Иллика обязался написать для него». Умберто Джордано не просчитался: премьера «Андре Шенье» в театре Ла Скала 28 марта 1896 года вызвала фурор — и принесла 29-летнему композитору мировую славу (на носу как раз было столетие Великой Французской революции). Такой мощный успех ему больше повторить не удалось.

Умберто Джордано

Луиджи Иллики

Андре Шенье

В 1819 году, в предисловии к первому французскому изданию стихов Андре Шенье его называли ни много ни мало «юным лебедем, задушенным кровавой рукой революции»: поэт и вдохновитель Пушкина (см. «Андрей Шенье») погиб на эшафоте в 31 год. Это — один из немногих исторических фактов, который нашел свое место в опере. В первом акте Андре Шенье читает стихи о судьбе народа на роскошном приеме у графини. В ее дочь Мадлен безответно влюблен антагонист, лакей Шарль Жерар. Вскоре он станет ярым участником Великой Французской революции, будет ревновать Мадлен к Шенье — и напишет на своего соперника донос. Поэта посадят в тюрьму и приговорят к смертной казни. Под La mamma e morta он взойдет на эшафот вместе с Мадлен, которая решит разделить с возлюбленным трагическую судьбу.

«Андре Шенье» в МАМТе — премьера знаковая: оперу в Москве ставят впервые. Режиссер Александр Титель решил обойтись без парадоксальных трактовок: на его взгляд, «Андре Шенье» и сегодня, 129 лет спустя, звучит достаточно злободневно. Место художника в революционную эпоху и его ответственность перед настоящим и будущим — темы вечные. По словам Тителя, это опера о любви и искусстве в хаосе революции — и последствиях кровавой бойни.

Сценография вышла под стать. «С Александром Борисовичем Тителем у нас была такая затея: речь идет о времени жестоком, поэтому пространство решено в кроваво-красных тонах: и костюмы, и декорации. Французская революция — время, когда начали активно пользоваться гильотиной, так что основная идея сценографии — лезвие гильотины и кровавая среда обитания», — рассказывает The Blueprint художник-постановщик Александр Боровский, в копилке которого шесть «Золотых масок». За костюмы отвечала его дочь Мария Боровская — она сотрудничала с «Мастерской Петра Фоменко», Театром на Таганке, Театром сатиры, Театром Олега Табакова и среди прочего приложила руку к шоу Crave «Абсолютно нага», который Екатерина Варнава называла мечтой всей своей жизни.    

На три состава пошили 230 костюмов. «Общее направление задали красные декорации. Красный — основной цвет костюмов. Белого мы решили избегать, чтобы не было ярких светлых пятен. Даже парики у нас светло-серые, — говорит Мария Боровская. Не все задумки ей удалось воплотить. «Я, конечно, отталкивалась от эпохи: это конец помпезного стиля рококо. Мы хотели украсить костюмы полотнами художников эпохи Возрождения. Но их так просто на платьях и камзолах не напечатаешь — нужны права. Многие работы Боттичелли, например, хранятся в Лувре и в галерее Уффици. Пришлось искать замену в российских коллекциях. Так появились Ван Дейк, Караваджо и Рубенс». Из коллекции «Эрмитажа» взяли «Венеру и Адониса» Рубенса и «Данаю» Рембрандта. С фотопечатью, однако, возникли проблемы — принты получились плохого качества. Пришлось экстренно переделывать.

К предыдущим постановкам «Андре Шенье» Боровская не обращалась («Я считаю, что искать [референсы] в прошлом — самый большой враг художника, всегда есть шанс ненароком что-то украсть») — только к книгам по истории костюма. Обуви тоже уделили внимание: «Туфли делали по историческим референсам. У дам с кавалерами, к примеру, красные каблучки — это свидетельство принадлежности к знатному роду. Обычный человек себе такие позволить не мог».

Сложнее всего технологам и закройщикам дались кринолины — над их конструкцией продолжают колдовать до сих пор: во время репетиций они то заваливались, то схлопывались, то сковывали движения. Впрочем, с главной задачей Мария Боровская, кажется, справилась: «Без кринолина, понятно, никуда, но хотелось уйти от других штампов вроде обилия рюшей и бус, зефирности и напудренности. Было достаточно просто создать силуэт, который сразу окунет зрителя в XVIII век». В век кровавый, демонстрирующий, как отмечает Александр Титель, что все революции пожирают и своих «детей», и «отцов».