Немая сцена
ФОТО:
ЕКАТЕРИНА ХРИСТОВА, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Московский театр Новая Опера показал премьеру оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса». Одну из самых знаменитых американских опер, которая никогда прежде не шла в России, поставил известный режиссер Дмитрий Волкострелов, развернув на сцене съемки немого кино. Вопрос, стоила ли игра пленки.
Мировую премьеру этой оперы должна была петь Мария Каллас. Но у примадонны тогда, в 1958-м, были напряженные отношения с нью-йоркским Метрополитен-опера, вдобавок она сразу дала понять, что англоязычная оперная партия — не ее чашка чаю. В общем, не сложилось. Но мировая судьба «Ванессы» тем не менее оказалась не просто счастливой, но показательно счастливой.
Давайте вспомним: 1950-е — время активных поисков в западном музыкальном искусстве, время великой переоценки эстетических ценностей, время, когда подвергались сомнению устоявшиеся жанры, формы, принципы. Тихий немецкий Дармштадт, где на «Летних курсах новой музыки» подвизаются молодые Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Пьер Булез, становится влиятельным центром мирового музыкального авангарда. В Америке в 1952-м Джон Кейдж создает свою знаменитую «антипьесу»-манифест — «4’ 33’’». А Сэмюэл Барбер между тем сочиняет как будто бы традиционнейшую оперу: большую (в первоначальной редакции — четыре акта), пышную, с сольными номерами и ансамблями, с лирическим, но увлекательным сюжетом.
На самом деле Барбер шел к «Ванессе» довольно долго — о желании подступиться к оперному жанру он говорил еще в 1930-е. Мешали обстоятельства, однако не только они: как и многие оперные авторы ХХ века, Барбер мучительно искал подходящее либретто. Прежние либретто нелепы и многословны, современная драматургия, с другой стороны, живет по своим собственным правилам и упускает из виду то, что необходимо опере, где есть своя логика жанра и музыка не может быть просто иллюстрацией или саундтреком. Композитор не раз и не два обсуждал возможные либретто с крупными, уже состоявшимися тогда литераторами — например, с Торнтоном Уайлдером и со Стивеном Спендером; общение с Теннеси Уильямсом казалось особенно перспективным, и дело почти дошло до оперой адаптации "Трамвая"Желание"" — но и тут сорвалось.
Так что появлением оперы Барбера мы обязаны в конечном счете непрофессионалу — его другу, спутнику и коллеге Джанкарло Менотти. Именно он набросал убедивший Барбера сюжет, а потом постепенно развил его в полновесное либретто. Главная героиня, Ванесса, уединенно живет в поместье вместе со старой матерью-баронессой и с племянницей Эрикой; она оплакивает разлуку со своим возлюбленным Анатолем, который оставил ее двадцать лет назад, и занавесила все зеркала в доме, чтобы не видеть собственного увядания. Неожиданно появляется Анатоль, все такой же юный и прекрасный: это не возлюбленный Ванессы (тот, как выясняется, уже умер), а его сын. Явление рокового гостя круто меняет жизнь трех женщин. Первой его жертвой становится Эрика, соблазненная им и забеременевшая, но все же отказывающаяся выходить за него замуж. Ванессе в Анатоле, естественно, мерещится его покойный отец. Старой баронессе остается только в ужасе наблюдать за разворачивающимися событиями, которые в конце концов образуют подобие арки. Бросив Эрику, Анатоль увозит Ванессу в Париж — а Эрика в свой черед занавешивает зеркала и замыкается в горьком ожидании.
Для режиссера здесь раздолье. Действие, согласно либретто, происходит в Северной Европе в 1900-е годы, и переклички с драматургией скандинавского символизма довольно очевидны. Но многие видели в «Ванессе» отсылки и к атмосфере Хичкока, и все к тому же Теннеси Уильямсу, и к большой традиции готической литературы. Собственно, и сама музыка Барбера тоже растет из исторического контекста оперного искусства — даже неподготовленный слушатель вряд ли сочтет ее более «сложной» и «тяжелой», чем, скажем, оперы Рихарда Штрауса. Впрочем, в том, как Барбер сознательно избегает соблазнов и дерзаний авангарда, совершенно нет никакой позы, никакого вымученного ретроградства: «Ванесса» — произведение на удивление органичное, тем она и обаятельна. Триумфальная премьера в Нью-Йорке воспринималась в 1958-м прежде всего как внутриамериканское событие, как долгожданное явление «первой американской большой оперы». Но эту локальность «Ванесса» уже давно переросла — в наши дни ее с успехом ставят и в Великобритании, и в Италии, и во Франции, и в Германии.
А теперь, наконец, и в России. Где, правда, успешность выглядит скорее половинчатой: смотря с какой стороны подходить с оценками. Есть исключительная дирижерская работа Андрея Лебедева, представившего Барбера композитором как раз таки ярким, во многом отношении самобытным и, самое главное, наделенным редким чувством театра: о возможных упреках в эклектичности тут и не думаешь. Есть точные стилистически, основательные, умело и увлекательно поданные сольные партии — в премьерном составе это были Марина Нерабеева (Ванесса), Алексей Татаринцев (Анатоль), Екатерина Мирзоянц (Эрика), Александра Саульская-Шулятьева (баронесса), Дмитрий Зуев (доктор).
И есть режиссерский текст Дмитрия Волкострелова, который тотально «закавычивает» придуманный Менотти и Барбером сюжет. Режиссер отталкивается от кинематографических обертонов либретто, от хронологической прописки действия в 1900-х годах, от разлитого в драматургии пассеизма — и делает важнейшим элементом сцендействия наглядно показанный съемочный процесс немого кино. К его несчастью, постановщику никто не объяснил, что в оперном театре это прием порядком избитый. К его чести, приемом этим он пользуется не то чтобы в лоб, все гораздо сложнее.
Сцена, оформленная художником Лешей Лобановым, являет зрителю два яруса. Нижний — съемочный павильон 1900-х годов: перед киноаппаратом с крутящейся ручкой артисты (драматические, не оперные) безмолвно разыгрывают историю Ванессы. Наряды, интерьеры, потешные спецэффекты, утрированность игры на камеру и непринужденное закадровое мельтешение — все придумано очень многодельно, старательно и подробно. Верхний план — палаты некоей лечебницы, обрисованные скупо, но, по всей вероятности, локализованные уже в тех временах, которые ближе к премьере «Ванессы», к 1950-м. Не то «дом скорби», не то дом престарелых. Тут обитают, собственно, поющие артисты, загримированные под пожилых; обитают (и поют) порознь, друг с другом почти не общаются, если не считать обходов доктора и медсестры, в которую почему-то превращена баронесса.
И вдобавок есть еще третий план — висящие в воздухе прозрачные экраны, на которые проецируется тот немой фильм, который снимают в первом ярусе (вместе с положенными немому фильму стилизованными титрами).
И все это происходит врозь, диссонансом. В оркестре невероятный накал, герой или героиня подходит к очередной эмоциональной кульминации — но певец в это время потерянно мыкается в своем больничном убежище. Да еще «занавешен» экраном с маревом черно-белых кинокадров. Кадры эти соответствуют последовательности действия, но сосредоточиться на них трудно. А вот то, что настойчивее всего претендует на вдумчивое разглядывание — съемочный процесс в нижнем уровне, — напротив, анахронично: съемки начинаются с последней по сюжету сцены оперы, а потом продвигаются к ее началу.
Стоит повториться — в каждой из частностей это причудливое постдраматическое прочтение на редкость тщательно, но складывается оно не в прочное целое, а в разъезжающуюся деконструкцию. От такой, возможно, выиграла бы безнадежно запетая, хрестоматийная, всем назубок знакомая оперная история. Но «Ванессе» — совершенно новой для здешней публики «Ванессе» с ее умелой собственной драматургией, интеллигентной литературностью и живым композиторским азартом — в этот раз все-таки не посчастливилось.
