«Человек пытается перешагнуть лужу, но мы видим, что у него это совсем не получится»
ФОТО:
ЕКАТЕРИНА ХРИСТОВА, ТАСС, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Традиционный Крещенский фестиваль в Москве открылся первой в России постановкой оперы Сэмюэла Барбера «Ванесса». Олег Зинцов поговорил с режиссером спектакля Дмитрием Волкостреловым, которого считает главным концептуалистом в современном отечественном театре, о том, как его занесло на территорию оперы и при чем тут Джон Кейдж, братья Коэн и кот Шредингера.
«Человеческий голос» в Пермской опере
Я видел большинство твоих спектаклей, но не музыкальных. Хотя к одному даже писал текст для буклета — про фильм Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции, 23, Брюссель 1080», диалог с которым для тебя был важен при постановке монооперы Пуленка «Человеческий голос» в Пермской опере. При этом мне кажется, что для тебя заход в музыкальный театр органичен. Это так или нет?
Это так. Хотя во время первого опыта, когда я ставил оперу Бориса Филановского «Три четыре» по текстам Льва Рубинштейна, много было стресса всякого разного, начиная с места, где это происходило. А было это в башне «Федерация» в московском Сити на минус пятом этаже.
«Три четыре» в башне «Федерация»
Мой коллега и друг Петр Поспелов написал тогда, что «публика, для которой подобный опыт внове, справедливо расценила выбор пространства как пощечину ценностям комфорта и потребления». Был 2012 год.
Да. Но дело было, конечно, не только в месте. Я тогда понял простую вещь. У режиссера два главных инструмента — это время и пространство. А в опере время за тебя решено композитором. Один инструмент у тебя заранее забрали. Я поэтому тогда зарекался, что больше в музыкальном театре работать не буду. Но потом мы в театре post поставили «Лекцию о ничто» (Джона Кейджа. — Прим. The Blueprint), а это же, по сути, абсолютно музыкальное произведение, очень детерминированное. В отличие от многих других работ Кейджа там все очень-очень-очень расписано, буквально вся структура по времени. Более того, ребята, когда исполняли «Лекцию», работали с метрономом, они все считали. Все паузы. Получается, в какой-то степени Кейдж во многом примирил меня с тем, что время за меня решено. Его решение времени я просто принял. Все эти паузы внутри «Лекции», все эти повторы.
на территории оперы, конечно, комфортно, потому что это во многом эскапизм
«
То есть я все-таки один твой музыкальный спектакль видел! А следующим у тебя был «Евгений Онегин» в «Урал Опере Балете» в 2021 году? То есть почти через 10 лет.
На самом деле честь и хвала Богдану Корольку (помощник руководителя балета в «Урал Опере Балете». — Прим. The Blueprint), что он предложил именно «Евгения Онегина». Потому что по большому счету, если бы в тот момент была предложена любая другая опера, то я, может быть, ее и послушал, подумал бы и так далее, но не уверен, что из этого в итоге бы что-нибудь вышло, не уверен, что согласился бы.
«Евгений Онегин» в «Урал Опера Балет»
Мне казалось, что «Онегин» не твой материал.
Понимаешь, на самом деле тут все не случайно. Например, декорация Ксюши (художница Ксения Перетрухина. — Прим. The Blueprint) в «Онегине» отсылала буквально к «Русскому романсу», помнишь, был у нас такой спектакль? Так что на самом деле все очень взаимосвязано. И это было очень точное предложение со стороны театра, потому что для меня «Евгений Онегин» просто очень важная книга. Опера на тот момент была не так важна, хотя спектакль Чернякова на меня произвел большое впечатление (Дмитрий Черняков выпустил премьеру «Евгения Онегина» в Большом театре в 2006 году. — Прим. The Blueprint). Я, честно признаюсь, просто буквально полспектакля проплакал — но в том числе потому, что такую гамму чувств вызывает у меня эта книга. Я помню, как лежал в больнице с сотрясением и мне нельзя было читать. А тогда еще не было всех этих гаджетов. В какой-то момент папа пришел меня навестить, и я взмолился: «Пожалуйста, хотя бы одну книжку, хоть что-то!». «Хорошо, одну я тебе принесу, какую?». Я подумал и сказал: «Давай “Онегина”». Вот поэтому Богдан попал в точку. Ну, а дальше уже как-то само собой, одно за другое цеплялось. Так что, мне кажется, действительно ты прав, с музыкальным театром получилась во многом такая органичная история. И кажется, что после Кейджа и его «Лекции» мне стало, наверное, как-то интересно разбираться с тем, как в спектакле работает время. Потому что на самом деле пьеса — это же тоже решение времени.
Надо вернуться к инфоповоду — «Ванессе». Она открыла Крещенский фестиваль и выглядит его главным событием. А что дальше — спектакль останется в репертуаре?
Он планируется как репертуарный, но здесь просто разреженный репертуар и названия не так часто играются.
То есть можно сказать, что ты возвращаешься в гостеатр?
Ну, слушай, ты сам только что упомянул Пуленка в Перми, а это я в прошлом сезоне выпустил. Помню, был даже где-то материал, что «Волкострелов возвращается». Никуда я не уходил. Просто возникла какая-то лакуна в связи с тем, что театр post не играет свои спектакли, и как-то действительно моего присутствия в театре как будто очень мало. Но я никуда не исчезал, я так ощущаю.
Репетиция спектакля «Ванесса»
«Ванесса» впервые ставится в России. Я прочитал, что там почти хичкоковский сюжет, и удивился, потому что с твоими интересами это опять как-то сложно связать.
Просто была постановка этой оперы, где апеллировали к Хичкоку. На самом деле в чистом виде у Барбера и у Менотти (Сэмуюэл Барбер — композитор, Джан Карло Менотти — автор либретто. — Прим. The Blueprint) этого нету, ничего такого. Там есть так называемая готическая атмосфера. А по сути это очень мелодраматическая история. С одной стороны. Но, с другой стороны, там есть, конечно, важная тема памяти, одержимости прошлым. И какой-то попытки законсервировать это прошлое, самому законсервироваться. Ожидание, повторы этого прошлого и так далее. То есть мне это интересно с точки зрения темы. А с точки зрения самой истории как раз сложнее. Потому что, как ты знаешь, я не сторонник постмодернистских развлечений — вот как-то все переделать, переиначить, пустить какие-нибудь титры параллельные и так далее. Это не мое. Не моя чашка чая. Мне все-таки интересно разбираться напрямую с произведением. Но здесь у меня возникло ощущение невозможности изложить это как есть. Но и добавлять, условно, Хичкока тоже не хотелось.
Ты не постмодернист, но минималист.
Вот в этом случае нет. Тут очень большой, мне кажется, прямо очень большой объем. К основной истории мы добавили еще несколько слоев. То есть история рассказывается в нашем спектакле, но помимо нее рассказываются еще две. Получается многослойный пирог или многопотоковая история, в которой можно за очень разными вещами следить. Потому что мне показалось, что этот сюжет невозможно дать напрямую. Нужна дополнительная оптика, чтобы сегодня можно было его чувственно, эмоционально, интеллектуально воспринять.
А музыка тебе тут близка?
Это хорошая музыка. Там есть очень красивые моменты. Вообще Барбер — композитор-неоромантик. Все очень мелодично, все очень красиво. Шенберг и Кейдж не особенно его задели. Он гнул свою линию.
Получается логичное продолжение «Евгения Онегина».
Вполне. У меня эта музыка не вызывает неприятия, скажем так.
А кто предложил эту оперу?
Предложение театра. Поскольку Крещенский фестиваль в этом году посвящен американской музыке, я думаю, что у Антона Александровича (Гетьмана, директора Новой Оперы. — Прим. The Blueprint) возникла идея с этой оперой.
Все эти люди для меня важные, многих из них сейчас нет в России, и это, получается, единственный способ какой-то моей коммуникации на территории театра прямо сейчас с этими людьми
«
«Толстой/Горький. Воспоминания» в театре «Среда 21»
Что сейчас с твоим театром post? Он как-то жив?
У меня никогда язык не повернется сказать, что театр post закрыт, поэтому мы говорим так: он на паузе. Алена и Иван (Старостина и Николаев — ведущие артисты театра post. — Прим. The Blueprint) в Германии, но мы стараемся поддерживать связь.
Театральное поле сейчас очень сжалось. С какими площадками тебе, скажем так, комфортно работать? Вот есть «Среда 21», где идет твой моноспектакль «Толстой/Горький. Воспоминания», а что еще?
Я бы сказал, что на территории оперы, конечно, комфортно, потому что это во многом эскапизм. Хотя, конечно, одержимость прошлым — чем не актуальная вещь?
Ну, а предметики перебирать, как в «Толстом/Горьком», — не эскапизм?
Предметики перебирать тоже. В какой-то степени. Но для меня там есть одна очень важная вещь. Это голоса людей, которые там звучат.
Там такой длинный список, в том числе очень известных актеров.
Все эти люди для меня важные, многих из них сейчас нет в России, и это, получается, единственный способ какой-то моей коммуникации на территории театра прямо сейчас с этими людьми. Во многом на самом деле спектакль-то и возник из этого ощущения.
Какие у тебя планы после «Ванессы»?
Поеду в Петербург ко Льву Абрамовичу (Додину. — Прим. The Blueprint) удивительным образом. Буду ставить у него на камерной сцене пьесу Паши Пряжко «Горький аэропорт».
Это правда удивительно. Ты возвращаешься к своему учителю, от которого уже очень давно эмансипировался, и будешь ставить текст драматурга, с которым ты, по-моему, просто в каком-то симбиозе.
Знаешь, тут даже немного обидно, потому что у многих есть ощущение такое, типа, ну, новая пьеса Пряжко, Волкострелов будет ставить, конечно. А мне как раз хотелось, чтобы многие чаще и совершенно по-разному ставили Пряжко.
Вот не соглашусь, симбиоз не значит рутина. Ты же каждый раз находишь какой-то другой ключ к его тексту. Да и у самого Пряжко даже язык меняется от пьесы к пьесе. У него уникальный слух, он фантастически работает с обыденной речью — тем сильнее поразили меня совершенно чеховские интонации в «Пушечном мясе», читку которого ты делал на «Любимовке». Как вы вообще друг друга нашли?
Очень простая история. Я был на читке пьесы «Жизнь удалась», которую делал Саша Вартанов. Там я впервые услышал Пашин текст. А «Жизнь удалась» была одним из его первых «хитов» (пьеса написана в 2008 году. — Прим. The Blueprint). Уже прошло три года после того, как я закончил учиться у Льва Абрамовича. Мне потребовалось какое-то время, чтобы перенастроиться, пересобраться, подумать про себя, закончить внутренний диалог, который велся с моими педагогами, особенно с Валерием Николаевичем Галендеевым. Он какое-то время продолжался после конца обучения, потом внезапно закончился. И нужно было понять про себя что-то.
«Жизнь удалась» в Театре.doc
Почему, кстати, закончился?
Ну, как-то я внутренне все сказал, наверное, что хотел. Я все равно думал тогда продолжать заниматься театром. Но тогда еще снимался в кино как актер. И быстро понял, что в этой истории ты никаким образом не отвечаешь за то, что делал, ты как актер — абсолютно зависимое существо на территории кино.
А сам снимать не хотел?
Думал, конечно, и до сих пор думаю. Вот в «Ванессе» очень много видео. И в «Человеческом голосе» тоже. Так что я потихоньку начинаю, используя театральный ресурс, снимать кино.
Мы не договорили о Пряжко и вашей встрече.
В Петербурге была такая лаборатория «On.драма», где делались читки пьес. И я написал, что хочу принять участие, я, такой-то такой-то, у Льва Абрамовича закончил учиться. Что всегда было важно, конечно, отметить, на тебя сразу чуть иначе смотрели, понятное дело.
там есть, конечно, важная тема памяти, одержимости прошлым. И какой-то попытки законсервировать это прошлое, самому законсервироваться
«
«Поле» в театре post
Ага, я когда первые заметки о твоих спектаклях писал, тоже всегда добавлял «ученик Додина». А потом это как-то само собой стало излишним.
Ну вот, я написал им, что хочу попробовать сделать читку. Мне сказали — да, хорошо, пожалуйста. Прислали список пьес, и я выбрал Пашино «Поле», просто даже не успев прочитать, чтобы не забрал кто-то другой. Паша тогда еще ездил на какие-то мероприятия, это сейчас он совсем никуда никогда. И вот он приехал на эту лабораторию, и мы там с ним познакомились. Я его затащил на репетицию, чтобы он что-то прокомментировал. Это было очень смешно. Он ничего не комментировал. Зато пытался нам рассказывать про странный аттрактор и квантовые нелокальные корреляции, что это за термины, что это значит. Еще я помню, как мы с ним сидели в каком-то ресторане, было закрытие какого-то фестиваля, и долго обсуждали «Серьезного человека» Коэнов, который тогда только вышел и очень зарифмовался с тем, что мы делали, — там тоже были все эти квантовые запутанности, коты Шредингера и прочее такое. Ну, и дальше мы, что называется, спелись. Потом я показывал Пашины тексты Алене и Ивану, они тогда жили в Москве, и Паша еще раз приехал, мы уже все вместе познакомились. И вот как-то так.
Какие еще сегодняшние авторы тебе интересны?
А дальше сложно, понимаешь? Авторы, которые пишут для театра?
Не обязательно. Которых бы ты хотел, может быть, поставить.
Мне было бы интересно с текстами Зебальда поработать. Наверное, с «Кольцами Сатурна». Первое, что пришло в голову. Еще я размышлял над спектаклем по книжке «Хиросима». Но тут Саша Плотников меня опередил. У нас с ним вообще смешно. Мне еще была очень интересна история Хиро Оноды. Это японский лейтенант Второй мировой, который отказывался верить, что война закончилась, и продолжал партизанить почти 30 лет. Вернер Херцог написал про него небольшую книжку. Это очень известный сюжет. На одном из филиппинских островов отряд японских солдат продолжал выполнять приказ — затаиться и ждать, пока японская армия вернется. Они иногда стреляли в местных жителей, воровали еду, постепенно умирали и умирали, а в конце остался один Онода. С кем они воевали? С военными базами, полицией, чиновниками. К ним выходили с объявлениями, что война окончилась, разбрасывали по джунглям японские газеты, но они думали, что это все провокация.
Мне кажется, это потрясающий материал для кино. Хотя его уже снял Кустурица в фильме «Подполье». Но какой из этого можно сделать спектакль?
Ну, вот мне интересно было подумать на этот счет, но Саша, мне кажется, уже написал кому-то либретто по этой истории. Хотя спектакль же не всегда возникает из текста, истории. Он может возникнуть, например, из песен, как в спектакле «Русский романс». Или из пространства — как из коридора в Перми (спектакль «Коридор» был поставлен в пермском «Театре-Театре». — Прим. The Blueprint). Просто интересно было подумать, осмыслить как-то такое пространство, абсолютно функциональное и нежилое, как коридор. Я сначала придумал декорацию — коридор, а потом уже вместе с актерами мы для этой декорации сочиняли спектакль. Сейчас я думаю о спектакле про Картье-Брессона. Шире про фотографию вообще, но прежде всего про него. Я люблю его с детства, с юности. Он, конечно, сверхизвестный, иконический даже фотограф, но просто в моем детстве в нашем доме был каталог выставки «Москва-Париж» 1980 года, и там, в этом каталоге, было несколько его фотографий. И одна из них меня совершенно завораживала. А сейчас эта фотография у меня на заставке телефона.
А что это за фотография?
Это фотография 1932 года, какие-то парижские задворки, огромная лужа, и Брессон поймал момент, когда человек пытается перешагнуть эту лужу, но мы отчетливо видим, что у него это совсем не получится, следующая секунда — и его нога в эту лужу наступит. Но вот это мгновение — он завис в воздухе и отражается в луже, весь двор отражается в этой луже, и этот человек в следующую секунду и промочит ноги, и это идеальное отражение разрушится, но не сейчас, не в эту секунду.
Анри Картье-Брессон. «За вокзалом Сен-Лазар», 1932
