MUSIC ISSUE
текст:
Денис Бояринов
ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Осталось за кадром
Киномузыка Альфреда Шнитке и Олега Каравайчука в специальном плейлисте Олега Нестерова к зимним праздникам.
«Советская киномузыка — мировой феномен», — убежден Олег Нестеров. Лидер «Мегаполиса», продюсер и писатель посвятил глубокому изучению и реконструкции ее артефактов уже около десяти лет, хоть параллельно не переставал записывать собственные песни, играть концерты и ставить спектакли. Тема музыки советского кино захватила его, начиная с проекта «Из жизни планет», появившегося в 2014-м, — в его рамках «Мегаполис» сочинял саундтреки для «полочных» советских фильмов 1960-х.
Последние годы Нестеров занят проектом поистине исторического масштаба. Он называется «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР» — для него музыкант перекапывает архивы Госфильмофонда и частных коллекционеров, выискивая фонограммы саундтреков советских фильмов, а затем выбирает из них лучшие фрагменты, реставрирует и переиздает в цифровом виде, а также на виниловых пластинках, посвященных отдельным мастерам советского саундтрека. Он называет это «отделять музыку от кадра».
Альфред Шнитке
Олег Каравайчук
«В мире композиторы такого уровня, как в СССР, в кино почти не работали, — объясняет Олег Нестеров мотивы своей деятельности. — У нас это происходило по разным причинам, и чаще всего — не очень веселым. Во всем мире музыка из фильмов тех лет получила самостоятельную жизнь и давно звучит сама по себе. У нас этот процесс до конца не завершен: есть часть, которая общеизвестна, но есть удивительная киномузыка, которую писали большие мастера и которая пока еще „не отделена от кадра“. Велика вероятность, что она забудется в киноархивах вместе с фильмами, в которых она когда-то звучала. Фильмы стареют быстрее, чем музыка».
«Три степени свободы» начались со сборника киномузыки Альфреда Шнитке. Столп советского авангарда много лет работал в кино и записал немало потрясающих саундтреков, которые сам был склонен недооценивать; возможно, поэтому они известны куда меньше его симфонических и камерных сочинений. К сборнику прилагались одноименная книга и сайт musicinema.ru, которые позволяли глубже погрузиться в историю и контекст создания фильмов и саундтреков к ним через воспоминания самого композитора, а также людей, с ним работавших, и уникальные фотографии.
В 2023-м Олег Нестеров выпустил вторую серию в своем грандиозном мультиплатформенном проекте. Она посвящена Олегу Каравайчуку — петербургскому композитору и пианисту, окруженному множеством мифов и легенд. Каравайчук — не то что недооцененный, а, можно сказать, почти никем не услышанный композитор. Несмотря на то что его музыка звучит в картинах Киры Муратовой, Ильи Авербаха, Петра Тодоровского и других отечественных киноклассиков, ее практически невозможно найти «в отрыве от кадра». Первый альбом Каравайчука, «Вальсы и антракты», вышел в 2005-м, когда композитору было далеко за семьдесят. Сборник, сделанный Нестеровым, — это де-факто второй полноценный альбом с музыкой эксцентричного петербуржца, и уже одно только это делает его важнейшим релизом этого года.
Специально для The Blueprint Олег Нестеров составил праздничный плейлист с любимой киномузыкой Альфреда Шнитке и Олега Каравайчука. Мы предлагаем вам послушать его и прочесть комментарии композиторов, режиссеров и самого Нестерова, которые позволят лучше понять, почему советская киномузыка — это круто и модно.
«Короткие встречи. Финал»
Карьера Олега Каравайчука началась на «Ленфильме», куда он попал в начале 1950-х семнадцатилетним пианистом, подрабатывавшим на записи музыки. Вскоре он уже работал композитором для маститых режиссеров, но к концу десятилетия за свободолюбивый и дерзкий нрав, а также непонятную музыку был изгнан с «Ленфильма». Каравайчука в кино вернуло знакомство с Кирой Муратовой, которая позвала его работать на Одесскую киностудию, и музыка к «Коротким встречам» — фильму, который стал ее режиссерским и актерским дебютом.
«Короткие встречи», 1967
Олег Каравайчук:
«Когда мы встретились и она (Кира Муратова) мне рассказала про волчат, я увидел ее лицо. Оно было абсолютно. Я обожаю людей абсолютных. У нее глаза лучезарные абсолютно: абсолютная краска, абсолютная ясность, абсолютная тотальность. Я люблю тотальность. Я люблю тиранов. Не тех, кто научился быть ими на Земле, а родились такими, потому что они абсолютны, — в них сразу влюбляешься. [...] Передо мной сидела лучезарно сияющая женщина — ее невозможно забыть...»
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Дитя любви Каравайчука и Муратовой, этот фокстрот родился у Олега Николаевича, когда уже пора было сдавать музыку к картине. Но в Гостином Дворе он встретил цыганку, которая в его голове соединилась с „румынкой“ — Муратовой (режиссер родилась в Бессарабии и при рождении получила румынское гражданство), и тут пришла эта тема. Едва успел доехать до дома и записать эскиз на фортепиано. Он так и вошел в картину, лучше записать не удалось. Только в конце оркестр подклеили».
КИРА МУРАТОВА:
«Олежек, Олежек, ты знаешь, я когда слушаю твою музыку, то она мне больше нравится, чем ощущения в любви за всю мою жизнь».
«Мама вышла замуж. Увертюра» и «Город»
После успеха «Коротких встреч» Олег Каравайчук стал востребованным композитором у режиссеров советской «новой волны». Он девять лет путешествовал по городам и киностудиям страны, мечтая вернуться в родной Ленинград и на родной «Ленфильм», и смог сделать это только после того, как режиссер Виталий Мельников пригласил его написать музыку к картине «Мама вышла замуж», роль в которой Олег Ефремов считал своей лучшей.
виталий мельников:
«В глазах начальства Олег [Каравайчук] был личностью одиозной и непредсказуемой. Непременной частью его облачения были богемные береты. На полированной крышке рояля всегда стояли в ряд суповые тарелки с натянутыми на них для просушки беретами. Олег тщательно следил за тем, чтобы его головные уборы выглядели парадно. Из-под Олегова берета всегда ниспадали длинные волосы. Длинные волосы и бороды были почему-то особенно ненавистны начальникам тех времен. Борода у Олега, правда, росла не очень, но все равно он вызывал подозрения».
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«А это совсем другой Каравайчук, после семи лет работы нормальным советским кинокомпозитором на „Ленфильме“ и девяти лет странствий по разным киностудиям страны. Это уже не оркестры и развернутые партитуры, тут звучит ансамбль, секта посвященных, которая по ночам записывает киномузыку в Капелле [Госуда́рственная академи́ческая капе́лла Санкт-Петербу́рга — старейший хоровой коллектив России. — Прим. The Blueprint]. Тут звучит труба Вениамина Марголина, мировой звезды, за ним в Америке его коллеги путешествовали из города в город, когда знаменитый оркестр Мравинского, в котором он играл, был на гастролях в 60-х. Русский звук!
Так они его определили».
«Городской романс. Флейта и струнные»
Режиссер Петр Тодоровский познакомился с Каравайчуком, когда тот работал на Одесской киностудии и много времени проводил в Одессе. Но их первой совместной картиной стал «Городской романс» — фильм о любви в заснеженной Москве.
«Городской романс» , 1971
Петр Тодоровский:
«Не могу сказать, что он [Каравайчук] делал тогда в Одессе, но помню, что наше знакомство было забавным. Мы с Поженяном вернулись из Москвы и отправились на барахолку: я купил себе ратиновое пальто, шляпу, он — итальянское белье для жены, а вечером мы поехали гулять с актерами гастролировавшего в Одессе театра „Современник“. В три часа ночи нас находят и говорят: „Вас обокрали“. Ну и началось: в одну сторону бежит Евстигнеев за милиционером с собакой, Ефремов — в другую, все невменяемые — ведь мы уже хорошо „посидели“, — в общем, ночь была бешеная. А утром, в себя еще не пришли, видим: сидит у нас во дворе какой-то странный человек в темных очках, в костюме, с беретом на голове — это в разгар лета! Вдруг он встает и идет за угол общежития, где как раз находится наше окно, из которого вытащили все вещи. Мы скорей звонить следователю. Он приезжает вместе с милиционером. Подходит к этому типу, спрашивает: „Вы что здесь делаете?“ — „Сижу. Вон там общежитие, где я живу“. — „А зачем за угол ходили?“ — „Меня накормили арбузом, а туалет у нас не работает“. — „Кто вы такой?“ — „Композитор. Моя фамилия Каравайчук“».
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Петр Тодоровский, сам музыкант и композитор, писавший музыку для своих фильмов, пригласил на картину Каравайчука. Получилась пронзительная и атмосферная история любви: Москва, зимние Черемушки, 1971 год».
«Монолог. Марш солдатиков»
Режиссер Илья Авербах занимал особое место среди режиссеров советской «новой волны»: место гуру и лидера «ленинградской школы». Авербах был родом из семьи потомственных петербургских интеллигентов, «аристократов духа», и свое кино снимал именно про таких людей. И конечно, он не мог пройти мимо родственной души — композитора Каравайчука, с которым, впрочем, нередко и конфликтовал.
«Монолог», 1972
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Илья Авербах попросил композитора написать старинный петербургский вальс, а получил „Марш солдатиков“. Со слов Олега Николаевича, режиссер долго возмущался и обвинял композитора в хулиганстве. Каравайчук пристроил эту музыку в Большой драматический театр. Услышав ее там, Авербах вернул марш в картину и даже придумал под нее сцену».
«Принц и нищий.
Танец и Увертюра»
Вадим Гаузнер был вторым режиссером у Алексея Германа на его дебюте «Проверка на дорогах». А для собственного старта выбрал роман Марка Твена. Сперва он задумывал картину как мюзикл, который должен был сочинить композитор Александр Журбин, но отказался от этой идеи в пользу странной музыки Олега Каравайчука. Режиссер даже предложил композитору сыграть в этом фильме.
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Каравайчук должен был в этой картине сниматься, но отказался. Его не впечатлил предложенный ему эпизод с танцами юродивых, но музыку он написал к нему по-настоящему сумасшедшую, до мурашек. А вот для „Увертюры“ он использовал фонограмму, которая была написана им для фильма „Христос приземлился в Гродно“. Но этот фильм запретили и положили на полку, тогда композитор вставил запись в „Принц и нищий“, чтобы не пропадало».
«Секундомер. Вальс»
В фильме Резо Эсадзе «Секундомер» про футболиста «Спартака», оставляющего большой спорт, Олег Каравайчук все-таки сыграл эпизодическую роль — продавца в книжном магазине. Она была придумана режиссером специально для него.
«Секундомер», 1970
Галла Капицкая:
«В картине Резо Эсадзе „Секундомер“ Олег играл букиниста, он специально для него роль прописал. Олег — такая птичка, он там весь. Резо Эсадзе очень любил Олега и хотел снять с ним картину по Герберту Уэллсу, новеллу „Чудесное посещение“. Кто-то из иностранных классиков снял эту картину, но она получилась очень жесткая и грубая, а они хотели сделать очень нежную. Олег должен был играть Ангела, который сошел на Землю».
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«В Эрмитаже по понедельникам, играя последние 20 лет своей жизни на императорском рояле, Каравайчук часто возвращался к этой теме, любил ее».
Олег Каравайчук:
«И один из великих режиссеров на „Ленфильме“ — это Резо Эсадзе. Он был очень талантлив, очень дружил с Динарой Асановой, его „Ленфильм“, как и меня, вышвырнул. И он уехал в Тбилиси».
«Ася. Рояль для шарманки»
Лауреат двух Сталинских премий Иосиф Хейфиц был советский киномастер, перед которым все трепетали. Музыку Каравайчука он поначалу не понимал и не принимал: говорил на худсоветах, что она нарушает пищеварение. Но вдруг позвал его написать музыку к экранизации повести Тургенева «Ася», а затем сделал с ним еще две картины.
«Ася», 1977
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Этой музыки в фильме нет, нашли в дублях. Красиво, не правда ли?»
«Город мастеров. Финал»
Музыка к сказке «Город мастеров», снятой в 1965-м, — первый профессиональный триумф Олега Каравайчука. Он был одиннадцатым по счету композитором, который получил предложение от режиссера Владимира Бычкова, и единственным предложившим утонченно-осовременненные стилизации под музыку Средневековья, которую прежде еще не слышал советский кинематограф.
«Город мастеров», 1965
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Эта работа в кино Олега Николаевича по-настоящему прославила. В тот период он влюбился в средневековую музыку, Гийома де Машо, поэтому у него задрожал голос в телефонной трубке, когда режиссер пригласил его на эту картину».
Олег Каравайчук:
«В этот момент я вдруг напоролся на ноты, которые в какой-то мере были близки тому, что я начал сочинять сам. Кстати говоря, такие вещи бывают. Поэтому, когда я увидел ноты расшифрованного Средневековья, я понял, что это все дрянь, это все пустое место. Что современная расшифровка ничего общего [с той музыкой] не имеет. А Средневековье — это я».
«Похождения зубного врача»
Альфред Шнитке стал работать в кино, находясь в безвыходном положении: сочинения молодого композитора-авангардиста изредка исполнялись, но совершенно не приносили средств к существованию. Шнитке отдал кинематографу 22 года (с 1962-го по 1984-й) и без удовольствия. Напротив, он страшно мучился, что тратит время понапрасну и не может заниматься настоящей, серьезной музыкой. Но под конец жизни композитор признавал, что многому научился благодаря кино.
«Похождения зубного врача», 1967
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Альфред Шнитке стилизовал музыку к притче Элема Климова о судьбе таланта под старинную сонату. Она так понравилась музыкантам, что они начали без конца ее играть на концертах. Пришлось “оформить ее официально”, включив большую часть музыки из фильма в Сюиту в старинном стиле, которая стала одним из самых часто исполняемых произведений композитора».
«Спорт, спорт, спорт!»
Шнитке продолжил сотрудничество с Элемом Климовым в его следующей картине — полудокументальной ленте о спорте.
«Спорт, спорт, спорт!», 1970
Элем Климов:
«Альфред написал замечательную музыку. А фильм по жанру, по жанровому составу тоже был непростой. Как я это называл, метод гармонической эклектики, где все что угодно было: и хроника, и не хроника, и комедия — так много разной музыки он написал, и в результате все сложилось и завершилось совершенно великолепным апофеозом, и я знаю, что он сам этой музыки не стеснялся, порой гордился ею».
Олег Нестеров:
«Менуэт из „Спорт, спорт, спорт!“ тоже был включен композитором в Сюиту в старинном стиле».
«Стеклянная гармоника»
Шнитке попал в мультипликацию случайно, повстречавшись с режиссером Андреем Хржановским на концерте квартета им. Бородина в 1967-м. Хржановский был большим меломаном, слышал авангардные сочинения композитора и думал, что они подойдут для его мультфильма. Но Шнитке, увидев эскизы «Стеклянной гармоники», предложил кое-что совсем иное.
«Стеклянная гармоника», 1968
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Музыка к этому мультфильму помогла Шнитке найти самого себя. Именно работая над ним, он придумал концепцию полистилистики — и следовал ей всю свою жизнь».
Альфред Шнитке:
«Помимо того что фильм был чрезвычайно интересен по своей кинематографической сути, он был для меня еще важен как средство найти выход из той кризисной ситуации, в которой я находился. Выход был мною найден, решением для меня явилась полистилистика, то есть совмещение разных стилистических уровней. Это дало возможность встать на ноги, благодаря чему мне удалось написать Первую симфонию и продолжать дальше работу в кино».
«Ты и я»
«Ты и я» был сделан тремя аутсайдерами: сценаристом Геннадием Шпаликовым, режиссером Ларисой Шепитько и композитором Альфредом Шнитке. Картина появилась в самом начале 1970-х — трудное для них время. Их искусство тогда не понимали.
«Ты и я», 1971
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Фильм считался провальным, так думали даже его создатели — режиссер Лариса Шепитько и сценарист Геннадий Шпаликов. Но он давно уже в категории культовых и очень точно вскрывает эпоху 70-х, а еще мощно резонирует с сегодняшним временем. Чистая метафизика, трансцендентная музыка».
Альфред Шнитке:
«Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в принципе вроде как все. Но в каких-то ситуациях он становится больше, чем все. И это было присуще Ларисе Шепитько в очень большой степени».
«Агония. Танго»
У «Агонии» была очень трудная судьба. Историческая драма Элема Климова о судьбе Григория Распутина начала сниматься в 1966-м по одному сценарию, а закончена была только в 1975-м после многочисленных переделок. Однако показан фильм все равно не был — его советская премьера состоялась лишь спустя 10 лет, после того как фильм был продемонстрирован во Франции и США и выиграл несколько престижных международных премий.
«Агония», 1981
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Если не брать песню к „Белорусскому вокзалу“, которую Шнитке не стал подписывать своим именем, это самый известный кинотрек композитора. В „Агонии“ музыка вырастает из бытовых звуков в начале к глобальному эстетическому высказыванию в финале. В этой композиции хорошо заметен момент перехода из одного состояния в другое».
Альфред Шнитке:
«Сама наша жизнь невероятно эклектична, мы живем под воздействием многих факторов. Мы воспринимаем мир „многоканально“, мы думаем параллельно несколько мыслей, слушаем радио, смотрим телепрограмму, занимаемся еще чем-то... Поэтому попытки отсекать „инородное“ и „задавать“ себе индивидуальность и стиль — нелепы... Раньше я считал недопустимым для себя использовать „вульгарные“ интонации — что-то в духе бытовой музыки, марши, вальсы, танго. Я полагал, что все это — не материал искусства. Сейчас же уверен, что таким материалом может быть все что угодно. Весь мир звуков, причем не только музыкальных...»
«Маленькие трагедии»
Трехсерийный телевизионный фильм «Маленькие трагедии» снимался к 180-летию Пушкина и 150-летию «Болдинской осени». Поэтому режиссер Михаил Швейцер смог задействовать в нем блестящую плеяду актеров — от Иннокентия Смоктуновского до Владимира Высоцкого. Однако соединяет в единое целое эту работу не из мастерство и даже не смелый сценарий, в котором сплетены «Маленькие трагедии» и неоконченные произведения Пушкина, а именно музыка Шнитке.
«Маленькие трагедии», 1979
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«У Шнитке одно из самых точных сочетаний — с Пушкиным».
«Сказ про то, как царь Петр арапа женил»
Еще одна встреча музыки Шнитке с неоконченным произведением Пушкина — это фильм Александра Митты «Сказ про то, как царь Петр арапа женил».
«Маленькие трагедии», 1976
Александр Митта:
«Помню, как сам пришел к нему (Шнитке) с идеями для „Арапа Петра Великого“ и стал объяснять, что хотел бы иметь в фильме музыкальную тему, где были бы трагизм и ирония, чтобы она могла звучать и как марш, и как полька, и как лирическая тема... Словом, обычная режиссерская лабуда: хочу все сразу одновременно. Он без паузы спросил: „Что-нибудь вроде этого?“ Сел за рояль и сымпровизировал мелодию, в которой было все, о чем я мечтал, и еще в сто раз больше. „Да! Да! Да!!!“ — заорал я в экстазе. „Ладно, я что-нибудь сочиню“. — „Но ты уже сочинил!“ — „Это я импровизировал. Я и не помню, что играл“. — „А вот запись!“ — я поднял карманный диктофон, который включил с первыми нотами. Так эта мгновенно возникшая музыка и стала главной темой картины».
Олег Нестеров:
«Шнитке говорил: „Задача моей жизни — это преодоление разрыва между Е и U [E-Musik, нем. Ernste Musik — серьезная, а U-Musik, Unterhaltungsmusik — развлекательная музыка], даже если я при этом сломаю себе шею“. Композитор развил темы из этой картины до немыслимой глубины в своем знаменитом Concerto Grosso».
«Экипаж»
Довелось Альфреду Шнитке писать музыку и к зрелищному блокбастеру — советскому фильму о катастрофе авиалайнера «Экипаж», который в 1980 году посмотрели больше 70 миллионов зрителей.
«Экипаж», 1980
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Весьма эротический трек. Как будто из немецких или итальянских фильмов 70-х».
«Мастер и Маргарита. Увертюра»
После 1984-го Альфред Шнитке ушел из кино, как и хотел, и сосредоточился на серьезной музыке. Однако уже через год с ним случился первый инсульт, который подорвал физические возможности композитора. Тем удивительнее, что в 1994-м уже глубоко больной Шнитке согласился на предложение режиссера Юрия Кары сделать музыку к его экранизации «Мастера и Маргариты». Этот фильм стал последней работой великого мастера в кино. Его не стало в 1998-м. Из-за разногласий режиссера с продюсерами картина «Мастер и Маргарита» не увидела свет до 2011 года.
«Мастер и Маргарита», 1993
ОЛЕГ НЕСТЕРОВ:
«Через десять лет после своего прощания с кино Шнитке вновь пишет киномузыку. Потому что „Мастер и Маргарита“. Потому что жить ему остается недолго».
Юрий Кара:
«Я пригласил Альфреда Гарриевича посмотреть отснятый материал моего фильма „Мастер и Маргарита“, в душе надеясь, что он согласится написать музыку к нему. Я знал, что Альфред Гарриевич уже десять лет не писал музыку для кино. Как он мне сказал, ему хотелось писать теперь только „чистую музыку“, а музыку, сочиненную к 73 кинокартинам, считал прикладной, написанной в основном ради денег. Для меня же вся его музыка была гениальной, и я с трепетом ждал его вердикта после просмотра.
Огромная, но уютная, светлая квартира благодаря стараниям [жены] Ирины располагала к творчеству. Быстрота и точность оценок и суждений Альфреда Гарриевича меня просто изумляла, но эти сверхусилия и необычайное напряжение давали о себе знать: проработав полтора-два часа, он тихо вставал и уходил отдыхать примерно на час. Тех результатов, которые выдавал его поразительный мозг за час, другой человек при наличии таланта мог достичь в лучшем случае за день или два, но сверхнагрузки отнимали у него слишком много энергии».
Русское поле экспериментов. От советских гастролей Кейджа до инсталляций в «ГЭС-2»
Сопрано Елене Гвритишвили — о Наташе Ростовой, семье vs карьере и опере как спорте
MUSIC ISSUE ВЫПУЩЕН ПРИ ПОДДЕРЖКЕ ЯНДЕКС МУЗЫКИ
