MUSIC ISSUE

Палитра звуков

ТЕКСТ:
Кристина Майер

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Если верить археологии — художники вдохновляются музыкой как минимум с позднего палеолита, и за тысячи лет интерес этот нисколько не угас. Так, в прошлом веке из музыки в арт пришел известный хулиган Нам Джун Пайк, фем-икона Луиза Буржуа предпочитала современную музыку поэзии, а провокатор Марсель Дюшан заигрывал с нотным станом по-своему: первую музыкальную работу Erratum Musical он написал, произвольно доставая из шляпы 25 нот — от нижнего фа до фа второй октавы. Нам же придется зафиксировать отношения визуального и музыкального письменно.

В аду и в раю

Чем занимаются в свободное время ангелочки? Конечно, играют на арфе, — во всяком случае, у художников эпохи Возрождения сомнений в этом практически не возникало. К выбору инструмента для райской музыки подталкивало и упоминание о нем в Библии, и обширное присутствие арфы в древнегреческих мифах. Струнные ансамбли считали неотъемлемым атрибутом райских кущ едва ли не все классики. За вычетом разве что Иеронима Босха, питавшего к музыке плохо скрываемую неприязнь.

1. Д. Досси, Ангел-музыкант с арфой [1662–1665 г.]
2. Б. ЛАНИНОТри, ангелы-музыканты под балдахином , [ок. 1540 г.]
3. Неизвестный художник, Орфей

В своем блокбастере «Сад земных наслаждений» Босх со свойственной ему изобретательностью изображает муки, пытки и страдания грешников, соблазненных в земной жизни легкомысленной светской музыкой. Босх, как и многие его религиозные современники, видел в волынке фаллический символ, а любострастие (первый грех, совершенный в раю) было по сути «музыкой плоти». Музыкальные инструменты для Босха — инструмент нравственного самоубийства, за вычетом лишь пары исключений. Трубы Иероним любезно оставил ангелам, чтобы возвещать судный день, а простым смертным — церковный орган. Ведь его, в отличие от флейты или лютни, в таверну или иное гнездилище разврата не притащишь.

и. Босх. Сад земных наслаждений [1503–1515 гг.]

Кстати, соотечественник Босха — Вермеер греховность музыки осознавал прекрасно и, напротив, воспевал. В его время — уже через сто лет после музыкоборца Иеронима, игра на музыкальных инструментах была одним из немногих легальных поводов для уединения любовников. Поэтому и «Урок музыки» Вермеера спокойно может считаться классикой эротики.

Ян вермеер,
урок музыки
[1662–1665 гг.]

Прощание с гармонией

В двадцатом столетии художники начинают изображать музыку, а не музыкантов. Казимир Малевич, Анри Матисс, Пабло Пикассо, Василий Кандинский, Пит Мондриан, Франтишек Купка, Робер Делоне, Фрэнсис Пикабиа и Марсден Хартли — все поголовно и вдохновенно занимаются разрушением академизма с помощью музыкальных экспериментов и беспредметности. Зрительный ряд уходит на второй план или даже подчеркнуто отрицается, точно так же, как музыку захватывает атональность. Освобождение от господства тональности, по сути, служит для музыкальной науки все той же модой на внефигуративность, захватившую культуру двадцатого века. С этого момента абстракция дает импульс все более дерзким экспериментам и синтезу разных видов искусств.

↑ П. МОНДРИАн
→ В. Кандинский
← Р. Делоне

«Музыка» Анри Матисса, отправленная вместе с «Танцем II» на Осенний салон 1910 года, почти единодушно была отвергнута художественным сообществом. Французская общественность, уставшая от провокаций постимпрессионистов и фовистов, хотела «услады для глаз», а огромные цветастые и грубые полотна Матисса совсем не подходили для ненавязчивого украшения стен. Критика Матисса в те годы, прямо сказать, была главным хобби европейской публики, но она еще никогда не заставляла усомниться в гении Анри его главного патрона — Сергея Щукина. Возможно, именно поэтому «Музыка» стала последним изображением мужской наготы — после критики Матисс писал только женские тела.

Анри матисс,
танец
[1910]

Соперник Матисса по формализму Пабло Пикассо развлекался иначе: полностью деконструируя реализм. Кстати, как у всякого испанца, у Пикассо в крови была тяга к гитарным струнам. Фактически кубизм начался с коллажей Пикассо, где самым первым стал «Гитара, ноты и бокал», а затем появились и «Скрипка», и просто «Гитара» из листового металла, веревки и проволоки. Уже после были и скульптуры, и живописные картины, но центральным объектом все еще продолжала быть гитара.

П. Пикассо.
Гитара,
1914 г.

П. Пикассо, Гитара, ноты и бокал,
1912

П. Пикассо.
скрипка

в. кандинский,
«синий всадник»
[1911]

Хотя и Пикассо, и Матисс проложили путь к абстрактному искусству, их художественная практика все же существовала по законам фигуративного мира. Главными разрушителями пространств и объектов стали Василий Кандинский и его объединение «Синие всадники». В 1910 году выходит трактат «О духовном в искусстве» и провозглашает теорию синестезии Кандинского: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».

Но в помешательство это перерастет только через год, когда Кандинский напишет практически признание в любви (приложив деревянные гравюры) Альберту Шенбергу. Насмотревшись на уничтожение музыкальной гармонии на концерте Шенберга в Мюнхене, Кандинский создает великую «Импрессию III», а затем зовет коллегу по революции присоединиться к «Синим всадникам» и дать концерт в России.

василий кандинский,
«Импрессия III»
[1911]

Светопреставление

На этом синтез не останавливается. Одним из пионеров светомузыкальных экспериментов помимо Александра Скрябина считается футурист Владимир Баранов-Россине, находившийся под впечатлением от Скрябинского «Прометея» — первого светомузыкального произведения. В 1916-м Россине создает «Оптофоническое пианино» — это приспособление можно описать как самое обыкновенное пианино, оснащенное цветным проектором, синхронизированным с генерацией звуков внутри музыкального инструмента. После первого светомузыкального концерта Баранов-Россине пишет: «Наконец-то художник больше не является рабом поверхности». Собственно, в этом коротком предложении и заключается суть всяких аудиовизуальных хулиганств — художники были в корне недовольны своими материальными или же пространственными ограничениями.

В. баранов-Россине,
«оптофоническое пианино»

А. скрябин,
«прометей»
[1910]

Пока Эйзенштейн, Пудовкин и Александров пишут свой манифест «Будущее звуковой фильмы», в Ленинграде Арсений Аврамов трудится над первым экспериментальным звуковым фильмом в СССР — «Пятилетка. План великих работ» Абрама Роома. Авраамов был большим радикалом: фанател от шумовой музыки и еще в 1943-м писал письмо Сталину с просьбой переписать отвратительный ему гимн Александрова/Михалкова. Но это был не единственный его подвиг: Авраамов стал настоящим революционером, придумав концепцию рисованного звука. Присмотревшись к рисунку звуковой дорожки на кинопленке, Авраамов понял, что добиться нужного звука можно и без инструментов — просто повторяя на дорожке соответствующий узор. «Вспомните раннюю коммерческую электронную музыку 60-х — первые синтезаторы Муга, Switched On Bach Вальтера (Венди) Карлоса. Фактически все это было проделано в Советской России на тридцать лет раньше», — рассказывал в интервью для «Кольты» композитор и куратор парижской выставки о советской электронной музыке Андрей Смирнов.

Этот бесконечный поиск и смешение искусств привели к повсеместному распространению экспериментальных результатов уже в совершенно ином виде: в тотальных инсталляциях современного искусства используются всевозможные медиумы для полного эмоционального погружения, а за просмотром фильма оказываются задействованными практически все органы наших чувств.

Арсений авраамов

MUSIC ISSUE