Он был строителем звука
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В Москве, в зале Чайковского, проходит фестиваль Российского национального оркестра, возобновленный после нескольких лет перерыва. Среди его тем в этом году — 150-летие Сергея Кусевицкого, легендарного контрабасиста-виртуоза, одного из главных дирижеров ХХ века, пропагандиста новой музыки, смелого и успешного концертного импресарио. 20 сентября его Концерт для контрабаса с оркестром (в число талантов юбиляра входило и сочинение музыки) прозвучит в исполнении Григория Кротенко. Как и его знаменитый предшественник, контрабасист Кротенко — далеко не только контрабасист. Он один из руководителей оркестра без дирижера Персимфанс (на официальном сайте значится как «комиссар» и «секретарь правления»), исполнитель на многочисленных старинных разновидностях своего инструмента, мастер слова, пера и актерской сцены, главный герой филармонического абонемента «Играет и рассказывает Григорий Кротенко». Екатерине Бирюковой он рассказал об оперной постановке Персимфанса на фестивале в Выксе, собственном продолжении пьесы Зюскинда и, конечно, о своем боге — Сергее Кусевицком.
Сергей Кусевицкий — это для искусства первой половины ХХ века фигура масштаба Дягилева. Но его имя гораздо менее известно. Почему? Вокруг него не было скандала?
Дело не в скандале. История его такая. Он в начале ХХ века предпринял поездку в Берлин, дебютировал там как контрабасист, учился дирижированию. И там же научился современным приемам маркетинга. Вернувшись в Москву, он использовал не только новые на тот момент формы организации музыкального предприятия, но и рекламные техники. А его и так не принимали на равных в связи с его происхождением. А из-за рекламы всякие серьезные люди вообще стали считать выскочкой.
Ты имеешь в виду его еврейское происхождение?
Да, он был еврей из Вышнего Волочка, в детстве играл с отцом и братьями в клезмер-банде на свадьбах и похоронах, катался по всей Тверской губернии. А потом приехал в Москву, хотел поступать на скрипку в консерваторию, но было поздно, уже прошли экзамены. И он пошел в Филармоническое училище, которое теперь ГИТИС. Там оставалась незанятая стипендия от миллионера и мецената Константина Ушкова — как раз для контрабасиста. И Кусевицкий очень быстро, за три года, насобачился играть так, что стал давать сольные концерты! Победил на конкурсе в Мариинский театр. Но не пошел туда служить. Работал в опере Мамонтова, поступил в Большой театр, где стал не просто концертмейстером контрабасов, а солистом Императорских театров. Что давало это звание? Он мог в любой момент брать оплачиваемый отпуск для сольных выступлений. И он стал давать концерты не только в России, получал приглашения со всего света. В Берлине своей игрой на контрабасе он произвел немалый фурор.
А потом получилось так, что он женился на дочери этого самого Ушкова — Наталье. В Художественном театре в Камергерском переулке есть меценатская доска. И имя Ушкова там написано на самом верху самыми большими буквами. Он был очень мощный промышленник, владелец, в частности, дворца и парка в Форосе. У него много всяких проектов было. Например, через весь Южный берег Крыма он хотел протянуть электрическую железную дорогу. Но война помешала. За дочерью Натальей был капитал. И у Кусевицкого появилась возможность организовывать всякие музыкальные предприятия. Причем это было не просто спонсорство, это были рабочие бизнес-проекты. Например, Российское музыкальное издательство, созданное Кусевицкими в 1909 году, стало успешным и было поставлено на широкую ногу. Очень красивые ноты были, обложки Билибин оформлял. Издательством руководил совет из видных музыкантов: Рахманинов, Скрябин, Метнер. Там печаталась новая музыка.
Расскажи про оркестр.
Кусевицкий основал первый в Москве, да и в России, постоянно работающий симфонический оркестр. До этого были крепостные оркестры — скажем, в усадьбе Шереметева в Останкино. Но кому это было слышно? Туда только личные гости Шереметева могли попасть. Были сборные оркестры, которые выступали время от времени. В основном там играли музыканты из Большого театра. Так что репетировать и выступать они могли только в то время, пока не были заняты на основной службе. А тут Кусевицкий не просто организовал оркестр, а платил больше, чем в Большом театре! Поскольку на фоне революции 1905 года он проникся новыми идеалами организации труда, то сделал так, что оркестром опять же управляет совет. Как и издательством. А сам он — только часть руководства. Оркестр своими концертами зарабатывает деньги в рамках антрепризы Кусевицкого. Доходы отправляются в две кубышки. Одна — пенсионный фонд. Другая — на премии. Если по итогам сезона есть убыток, то Кусевицкий эту убыточную часть закрывает. Но не надо думать, что он из своего кармана все время платил музыкантам. Оркестр — доходное предприятие, которое управляется самими работниками. На тот момент это просто революционная вещь.
Самый успешный сезон у них был 1913/1914. Они дали чуть меньше 120 концертов: 30 или 40 концертов в Сокольниках, 70 концертов в Москве и Питере. То есть деятельность была невероятного масштаба.
В Сокольниках — в парке?
Да, там открытая ракушка была, и летом целые концертные сезоны проходили. Потом началась война. И людей из оркестра все время забирали в армию. И Кусевицкий при помощи своего очень опытного инспектора — трубача Табакова — со всей Российской империи находил людей, которые могли бы закрыть позиции, оголившиеся из-за мобилизации. То есть у него была очень сильная команда сотрудников. Начиная со Льва Моисеевича Цейтлина, который до этого в Париже в Orchestre Colonne был концертмейстером. Он считался лучшим первым скрипачом для оркестра не только в России, а и в Европе. Как говорят, Цейтлин специально для Кусевицкого размечал новые партитуры, садился с ним и показывал, как там что устроено. Потом Кусевицкий тренировался с пианистом. У него был такой домашний пианист, который ему и с контрабасом аккомпанировал, и новые партитуры играл. Только после этого Кусевицкий выходил к оркестру. То есть дирижирование для него было не просто технической задачей — показать вступление, отбить такт. Он выстраивал дирижирование как драму, у него всегда был план.
Вспоминают об особых эффектах, которых он добивался. В ютьюбе есть маленькие кусочки его репетиций — уже в Америке, с Бостонским оркестром. Например, «Эгмонт» Бетховена, одна из его коронных вещей. Там видно несколько его приемов. Он совершенно не отбивает такты. Музыкальное развитие у него идет поверх метрической сетки. Из-за этого его часто обвиняли в рисовке. Прокофьев, например, сравнивал его с Тосканини, к которому как-то пришел в Америке на репетицию. Да, Тосканини кидается палочками, орет и всех оскорбляет. Но в чем он выигрывает у Кусевицкого в глазах Прокофьева? Тосканини никогда не думает, как он выглядит. Он постоянно находится внутри музыки и кроме этого ничем не занят. А Кусевицкий как бы постоянно оценивает себя со стороны.
Но вообще это сопоставимые были величины — Тосканини и Кусевицкий?
Конечно. Просто Тосканини, уже довольно дряхлый, но успел с созданным для него в 1937 году в Нью-Йорке оркестром NBC сделать очень важные записи и даже попасть на видео. И с точки зрения следа в истории он этим последним десятилетием своей жизни и творчества Кусевицкого как бы перекрыл. Но в чем была фишка Кусевицкого? Он был строителем звука. Мы все, даже если этого не подозреваем, находимся под впечатлением от звука Кусевицкого. Легенда о нем идет через поколения контрабасистов. У Кусевицкого было всего два ученика, он преподавал очень коротко. Но он написал Концерт для контрабаса и таким образом стал учителем всех контрабасистов. Потому что если ты не играешь его супервыразительным, красивым звуком, не строишь длинные фразы, не учишься существовать в этом времени, то ты не сможешь никого своей игрой убедить. Есть запись, как сам Кусевицкий играет этот Концерт — «Мелодия» переиздала его альбом 1929 года, по моим представлениям, это вообще был первый в истории альбом контрабасиста-солиста. Когда я его впервые услышал, это произвело на меня ошеломляющее впечатление.
А много еще есть концертов для контрабаса с оркестром?
Их туча. Но все сводится к четырем основным произведениям, которые на каждом конкурсе контрабасист должен играть. Это два классических концерта — Карла фон Диттерсдорфа и Яна Ванхаля. И два романтических — Джованни Боттезини и Сергея Кусевицкого.
Стилистически по игре на контрабасе Кусевицкий — гость из 19 века. Но как дирижер он сотворил звук симфонического оркестра уже нового времени. Вот этот блеск американских оркестров, который есть до сих пор, — это от него. Это такой намерено выстроенный звуковой мир, даже какой-то герметичный внутри своего совершенства. И он сделан с расчетом не только на живое звучание и даже не на запись — а на радиотрансляцию.
Кусевицкий начал руководить Бостонским оркестром в 1924 году, в 1949 уже почти перестал дирижировать. Но за это время много чего записал. Симфонии Чайковского у него просто эталонные. Он же еще лично встречался с самим Петром Ильичом и играл ему на контрабасе! И, может, именно в Бостонском оркестре у Кусевицкого Чайковский нашел свое идеальное воплощение. Более поздние интерпретации его музыки, как мне кажется, очень далеко отходят от его внутреннего мира. Во второй половине века это уже Чайковский, пострадавший от холодной войны, в котором слишком много надрыва, пафоса и вот этой вот фанфарной эстетики преодоления. Чего в более ранних записях певцов, инструменталистов и оркестров совершенно нет. Особенно в записях тех музыкантов, которые застали самого Петра Ильича. Там есть стремление к совершенству, но нет надрыва.
Ты говоришь, что Кусевицкий почти не преподавал, но его учеником считается Леонард Бернстайн...
Ну в каком смысле ученик? Сейчас объясню. В Москве храм Музыки Кусевицкий не построил. Хотя собирался. Даже, скорее, храм Искусства. Там должно было быть несколько концертных залов, выставочный комплекс...
Что-то скрябинское в этом слышится...
Отчасти скрябинское, да. Но более земное. Кусевицкий же не хотел, чтобы все человечество верхом на слонах съезжалось в храм на берега Ганга. Но, в отличие от Скрябина, он действительно мог что-то построить. Он осуществил это уже в Америке. Есть такое местечко Тэнглвуд, где устроена летняя академия. Там большой парк, в котором есть место для занятий музыкой — академия и концертный зал. Каждое лето там собирается молодежный оркестр. Туда приезжает Бостонский оркестр и дает целый фестиваль. И вот там Бернстайн учился у Кусевицкого. В том смысле, что он репетировал с молодежным оркестром, а Кусевицкий сидел в зале, смотрел и говорил ему, вот здесь, Ленни, надо сделать так-то и так-то. Он Бернстайна не только учил, он в каком-то смысле помогал ему начать карьеру, оказывал поддержку. И продолжал оказывать даже после своей смерти. Видимо, это был такой специальный договор у них в семье, что после смерти своей жены Натальи он женится на ее племяннице Ольге — с тем, чтобы та потом распоряжалась его наследием. То есть он все приготовил к тому моменту, когда закончит свой жизненный путь. И Ольга Кусевицкая (она прожила до 1978 года) продолжала и поддерживать Бернстайна, и заниматься фондом, который до сих пор оплачивает новые сочинения композиторам. Губайдулина, например, не так давно получила грант на создание новой музыки.
И вот еще в чем была очень важная миссия Бернстайна, как мне кажется. Сам Кусевицкий не смог приехать на родину. Ну не получилось. Он, кстати, во время Второй мировой был председателем Бостонского отделения Общества помощи России, снаряжал вагоны с медикаментами. Его звали много раз вернуться, но он видел пример Прокофьева, который возвратился в Москву в 1935–1936 годах. Но самый страшный, 1937 год тот практически пропустил, потому что много месяцев был на гастролях как раз с Кусевицким, так что вообще не понимал, что происходит. Но и потом Прокофьев был членом Christian Science и с помощью этих техник по-другому обрабатывал реальность. Считал, что если не обращать внимания на зло, то все будет нормально.
Как это?
Все зло в жизни — это следствие какой-то ошибки. И если правильно этот момент проработать, то и зла не будет. Как-то так. Это трудно объяснить в двух предложениях. Но Прокофьев был прямо железным сторонником этой секты, в которую вступил еще в 1920-х в Америке. И даже бонна у его детей в Париже — тоже из Christian Science была. Он, кстати, поэтому считал, что нельзя таблетки принимать. Если у тебя голова болит, то ты просто должен это проработать — желательно со своим наставником из церкви. Может, если бы он все-таки принимал медикаменты, то прожил бы дольше и не умер бы в один день со Сталиным.
Вернемся к Кусевицому и России. Он всегда следил за новой русской музыкой и играл американские премьеры лучших сочинений. Очень важным для него было исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. А спустя несколько лет после смерти Кусевицкого в Москву приехал Нью-Йоркский филармонический оркестр, и в Большом зале консерватории Бернстайн дирижировал Седьмую симфонию Шостаковича. И я уверен, дирижировал не только для себя, но и для Сергея Александровича, которого очень любил и уважал.
Сколько просуществовал московский оркестр Кусевицкого до революции?
На постоянной основе он начал работать в 1911 году и выступал вплоть до отъезда Кусевицкого из страны в 1920 году. То есть даже при советской власти поработал. Он тогда стал называться оркестром Профсоюза оркестровых музыкантов. Кусевицкий продолжал обеспечивать его финансово.
А после отъезда Кусевицкого его музыканты организовали Первый симфонический ансамбль, оркестр без дирижера, Персимфанс.
Ну, не так гладко было. Персимфанс формировался из артистов Большого театра в 1922 году. Надо сказать, что все время было кадровое перетекание между коллективами, с которыми работал Кусевицкий. В 1919 году Луначарский назначил его главным дирижером Большого театра. И дал задание исполнить все симфонии Бетховена и си-минорную мессу Баха. 4 октября 1919 года Кусевицкий с оркестром Большого театра играл в БЗК, пришел Ленин, в огромной белой шапке, с подвязанной рукой — он еще не до конца выздоровел после выстрела Фанни Каплан. Сидел Ильич в шестом ряду, слушал Бетховена. А потом, в 1970-е годы, эту программу, которую Кусевицкий дирижировал, а Ленин слушал, стали каждый год 4 октября повторять.
Вы с нынешним Персимфансом тоже ведь что-то такое делали.
Да, в нашей программе к 100-летию революции Ленин играл на контрабасе. Мы вокруг этой темы плясали с юмором. Тогда нам это было смешно. Казалось, что все это уже закончилось, что это так, кукольный театр. Оказалось, нет. Сейчас почему-то уже не смешно. Иногда даже кажется, что мы пробудили демонов.
Что сейчас делает Персимфанс?
Летом мы осуществили оперную постановку на фестивале в городе Выксе в Нижегородской области. Первый раз в нашей жизни. И не просто какую-то оперу поставили, а сами ее и скомпоновали. Из кусочков разных названий, которые шли в выксунском театре в XIX веке. Там был тогда настоящий каменный театр. Ни больше, ни меньше — копия Малого театра, который стоит в Москве на Театральной площади. В нем были всякие технические новинки, газовое освещение.
Выкса — это заводской город?
Да, там еще с петровских времен добывали и плавили металл, и до сих пор этот завод работает. Мы погрузились в историю выксунского театра. И открыли очень интересные воспоминания капельмейстера Афанасьева, который там служил. Он с большим юмором вспоминает не только Выксу, но вообще российскую музыкальную жизнь XIX века. Так интересно, что даже досадно. Почему я этого раньше не читал?!
Мы взяли из тех опер, которые шли в Выксе, сцены магии и правосудия. Финал из «Дон Жуана». Оперу Мейербера «Роберт-дьявол».
Дико популярная была.
И в ней был знаменитый танец голых монашек, который Тальони топлес танцевала, чем произвела скандал. Мы этот танец в Выксе тоже исполнили. Хотя у нас монашки были одетые. Наш век оказался более чопорный, чем девятнадцатый. Еще мы взяли неожиданно прекрасную оперу Фердинана Герольда под названием «Цампа, или Мраморная невеста». Ее вообще никто не знает, я думал, что это гадкий нафталин. А оказалось, что музыка просто супер! С очень трогательной каватиной, которую Леша Татаринцев пел. С ре-бемолем наверху.
Так что мы построили историю из оперных чудес. В парке, на том месте, где когда-то стоял театр. И назвали это «Призраки опер». Такой оммаж театру XIX века.
Участвовал самый что ни на есть традиционный состав Персимфанса?
Да, с хорошими оперными певцами и ансамблем «Интрада» Кати Антоненко. И еще мы местный хор задействовали.
Любительский?
Ну да. Там люди занимаются музыкой сами для себя. Днем работают на заводе, а потом поют. Нам очень важно было привлечь местных жителей. Горожане были очень впечатлены тем, что среди участников нашей постановки они увидели своих знакомых. В общем, я горжусь этой работой. Мы создали на один вечер призрак настоящего оперного театра. Это был Персимфанс в его лучшем проявлении. Не просто оркестр, а целая фабрика искусств. Которая может организовать оперный театр в чистом поле.
А сейчас ты чем занимаешься? Помимо подготовки к исполнению Контрабасового концерта Кусевицкого?
Сейчас я занимаюсь вот чем. Как-то мне довелось в Нижнем Новгороде читать со сцены пьесу Зюскинда «Контрабас» и иллюстрировать чтение собственной игрой на контрабасе. Так я выяснил, что пьеса абсолютно скверно переведена. Человек, который это делал, ни черта не понимал в материале. Там допущена куча ошибок, которые растиражированы в замечательном спектакле Райкина, в радиопостановках. Я стал исправлять текст. Во время этого исправления я понял, что, во-первых, пьеса Зюскинда слегка длинновата. А во-вторых, мне трудно поставить себя на место разочарованного в жизни еврея-контрабасиста, который работает в государственном оркестре в Бонне. Я подумал, почему бы мне не написать свою пьесу? И стал свою историю выстраивать. В ней героя Зюскинда сразу убивают. Остается его контрабас. Ведь контрабасы живут дольше людей. И вынуждены постоянно хоронить своих хозяев. И вот из этого анекдота «В чем разница между гробом и контрабасом? Покойник — снаружи» рождается некая драма. Я сделал свое произведение на 30 минут короче «Контрабаса» Зюскинда и дал ему название «Контрабас-2». Оля Бочихина пишет для него музыку. В этом сезоне покажем.
Ты там играешь или говоришь?
Играю и всю дорогу говорю. Это и лекция, и концерт, и рэп, и частушки, и все что угодно. Текст все время виляет и растопыривается в разные стороны.
