27 сентября 2023

Свобода движения

ФОТО:
 Анастасия Петрова

Продюсер: Вика Слащук

Новый художественный руководитель балета Екатеринбургского театра оперы и балета Максим Петров представил программу своего дебютного сезона, куда вошли три премьеры: «Сказки Перро», вечер одноактных балетов — восстановленные «Шопениана» и «Карнавал» Михаила Фокина, а также «Картинки с выставки» Анны Щеклеиной и новая постановка Игоря Булыцына. Как руководить труппой молодому хореографу, обходиться без сокровищ мировой хореографии и услышать звук падающего листа, Максим Петров в свой заслуженный выходной рассказал Анне Фединой.

Как проходит выходной день худрука балета?

Немножко в театре. Не хотелось там сегодня появляться, но надо было приехать на совещание по поводу гастролей. Вечером слушал стихи Маяковского в «Ельцин-центре» — никогда не читал поэму «Война и мир», классная вещь. А так в основном спал целый день.

Каково вам в роли худрука? Вас жизнь к этому готовила?

Ну... Я думаю, что готовила.

Как?

Мариинским театром.

Рассказывайте.

В Мариинском театре, чтобы выпустить премьеру, нужно сделать все самому. Иногда складывается ощущение — может быть, оно ошибочное — будто тебе это одному надо, а не всему театру. Дело в том, что Мариинский театр — это очень большая машина, причем она работает в основном не на производство, а на прокат спектаклей. И чтобы этот мотор закрутился в правильную сторону, нужно пройти все кабинеты, со всеми договориться: составы, время репетиций, согласование декораций, костюмов. А потом выясняется, что репетиционного зала все-таки нет, и ты ютишься в коридоре перед зеркалом, чтобы там все придумать и прийти к артистам готовым. Времени настолько мало, что нужно четко рассчитать количество репетиций до премьеры и длительность эпизодов, которые нужно выучить на каждой из них. Свой триптих «Байка. Мавра. Поцелуй феи», я так и называю — спектакль, поставленный в коридоре Мариинского театра.

Молодому хореографу требуется много менеджерских навыков.

Да, да. И этом плане это был хороший опыт, который сейчас очень кстати. Умение планировать все сильно заранее, рассчитывать сроки, распределять составы — все пригодилось, хотя в «Урал Опере» другие масштабы, задачи и потребности.

Какие они, масштабы и потребности?

В екатеринбургской труппе 79 человек, почти в три раза меньше людей в труппе, чем у Мариинского. В Мариинском столько составляет один мужской кордебалет. Репетиционных залов всего два, нужно правильно распределить нагрузку между артистами и педагогами. При этом «Урал Опера» выпускает минимум две оперные и две балетные премьеры в год, а в этом сезоне новых балетных вечеров будет три. Плюс гастроли, гала-концерты, вводы новых артистов. Планировать эту жизнь нужно на год-два вперед.

Как планировать жизнь в мире, где то и дело происходит что-то, что норовит обнулить все планы?

Это правильно — несмотря ни на что, стараться планировать. Всегда все меняется, но если сидеть и не шевелиться, то ничего и происходить не будет. Да, все может поменяться кардинально просто за секунду. Но лучше реагировать по факту, быть собранным и готовым к переменам, нежели тратить время на то, чтобы пытаться спрогнозировать, что может случиться. Это, кажется, невозможно, и не стоит об этом даже задумываться. Поставил себе цель и стараешься к ней идти, а дальше корректируешь на ходу.

Мавра

Фото: Александр Нефф

Байка

В Мариинском театре, чтобы выпустить премьеру, нужно сделать все самому. Иногда складывается ощущение — может быть, оно ошибочное — будто тебе это одному надо, а не всему театру.

Какую цель поставили вы?

Выпуск премьер, планирование репертуара, понимание, куда ты хочешь привести театр через какое-то количество времени, каких артистов ты хочешь видеть, как ты хочешь их воспитывать, какие зарплаты должны быть. Просто... знаете, это можно сравнить с ездой на велосипеде по пересеченной местности, на которой ты оказался впервые. Можно остановиться, можно глаза закрыть и ехать, а можно ехать внимательно и стараться лавировать. Тут похожая ситуация. Ты вроде как едешь, руль, педали на месте, все работает, но дальше путь дико непредсказуемый. Может, выедешь на ровное место, а может, где-то в горку придется.

Из поставленных вами целей что уже сейчас можно сформулировать и озвучить?

Сделать современный театр, который будет интересен зрителям, профессионалам, артистам и мне самому. При этом линия развития театра осталась прежней. Моя задача, с одной стороны, — сохранять классическое наследие — за это в планах театра отвечают «Шопениана» и «Карнавал» Михаила Фокина. С другой — создавать новое и поддерживать коллег. В труппе есть много талантливых хореографов. Один из них, Игорь Булыцын, ставит в этом сезоне самостоятельный спектакль. Еще двое, Александр Меркушев и Константин Хлебников, вместе со мной сочиняют балет «Сказки Перро». Важно заказывать новую музыку — поэтому над «Сказками» работают три композитора. Нужно вести диалог с публикой. Например, есть запрос на семейный спектакль, и мы решили, что сказки Перро — то, что нужно. Они остросюжетные и поучительные, на них можно посмотреть с разных сторон. Кто такой Кот в сапогах на самом деле? Все думают, что в сказке Людоед злой и плохой, а на самом деле он никого не трогал — это Кот всех обманул, запугал крестьян и вообще-то Людоеда съел. А Волк, наоборот, не такой уж страшный. Мы пытаемся понять мотивы персонажей.

То есть вы про эмпатию?

Да, и это созвучно времени — говорить про то, что каждый человек достоин существования, достоин того, чтобы быть самим собой, свободным и любимым.

Третьим балетом к двум восстановленным постановкам Михаила Фокина станут «Картинки с выставки», которые ставит Анна Щеклеина. Почему она?

Анна — уральский хореограф, она стала сильным художником, и это будет ее первая работа в академическом театре. Для труппы важно пробовать новые языки танца. Чем больше артист работает с разными хореографами, тем лучше он понимает свое тело. Говорят, когда в Мариинском театре появился хореограф Уильям Форсайт, артистам поначалу было дико сложно — никто не понимал его хореографию. Но те, кто станцевал премьеру и выжил, стали иначе исполнять классический репертуар. Бывает, что артисту не хватает времени посмотреть по сторонам, задаться вопросом «что еще я могу станцевать?». Грустно читать интервью молодых ребят, которые на вопрос о своих желаниях хором отвечают: «Спартак»! В мире слишком много интересного, чтобы мечтать только о нем. Редко встретишь артиста, который говорит: «Я хочу танцевать Роббинса. Или Форсайта. Или Кристал Пайт». Почему так? Для меня это странно.

Про балет Игоря Булыцына ничего пока непонятно?

Идет обсуждение. Здорово, что внутри труппы появилась компания хореографов и здоровая конкуренция. В прессе много лет говорят: в России нет хореографов, никто не умеет ставить. Так, может, не топить молодых с первых шагов, а поддерживать? У нас нет системы воспитания хореографов, как в Европе или Америке. Хореограф ведь в отличие от писателя или художника не может запереться и работать один. И на Западе существует куча платформ, мастерских, резиденций, где ты можешь пробовать без страха ошибиться — на это выделяются деньги, и ты можешь не выпускать премьеру, а подавать заявку и ехать набираться опыта куда-то еще. В России же без поддержки что-то вспыхивает и тут же затухает, но след остается. Так было при Алексее Ратманском в Большом театре, в Мариинском, и здесь, в Екатеринбурге, был прекрасный проект Славы Самодурова «Dance-платформа». Он дал свои плоды: артисты труппы, с которыми работали приезжие постановщики, решили, что им тоже необходимо ставить. Ребята только начинают вставать на ноги, и важно давать им работу, репетиционное пространство и время с артистами.

Байка

Фото: Александр Нефф

Мавра

знаете, это можно сравнить с ездой на велосипеде по пересеченной местности, на которой ты оказался впервые. Можно остановиться, можно глаза закрыть и ехать, а можно ехать внимательно и стараться лавировать.

Как вам самому удалось не заглохнуть?

Мне было интересно все, любой театр — драматический, оперный, современный танец. Мне вообще тяжело без культуры в самом широком смысле. Музей, театр, филармония — всегда находишь там что-то новое и начинаешь разбираться. Помню, как я впервые увидел картины Ротко и пошел читать и смотреть все, что мог про них найти. Когда мы с Мариинским театром были на гастролях в Лос-Анджелесе, я не вылезал из музея LACMA. Мы там были две недели, экспозиция не менялась, но я ходил туда раз за разом. Я, наверное, и Екатеринбург выбрал — это было не первое предложение стать художественным руководителем театра в России, — потому что это очень живой город в плане культуры. Здесь есть филармония с кучей программ, современные музеи, «Ельцин-центр». Без этого я не могу долго находиться в городе. И самое важное — Екатеринбург сам задает тебе вопросы. Выходишь на набережную в центре и видишь прекрасную работу Тимофея Ради: «Кто мы, откуда, куда мы идем?».

Страсть к культуре в вас с детства?

Со времен обучения в Академии Вагановой. Я всегда был любознательный, но мое детство проходило в лесу (Максим родился в селе Новолисино Ленинградской области. — Прим. The Blueprint): выходишь из подъезда своего пятиэтажного дома 1965 года постройки, и через сто метров начинается лес. Там мне тоже все было интересно. Потом я приехал в Санкт-Петербург, и культура меня поглотила.

Как развиваться самому и как растить молодежь в ситуации, когда значительная часть современной хореографии нам теперь недоступна?

Нам пока не отключили интернет. Мы можем хотя бы издалека смотреть, пересматривать, анализировать.

Вы что пересматриваете?

Зависит от настроения и задач. Я вообще всеядный. Недавно смотрел «Меланхолию» Триера. А из балета — Duo Форсайта.

Как в вас теперь уживаются худрук и хореограф?

До сих пор я нес ответственность только за себя и только за тот продукт, который делал. Теперь нужно сопоставлять свои желания и потребности с потребностями театра и расставлять приоритеты. Например, сейчас в Екатеринбургском театре достаточно одноактных балетов. Я сам участвовал и в проекте L.A.D на музыку Десятникова, и в этом году ставил «Павильон Армиды», который идет вместе с «Венгерскими танцами» и Sextus Propertius. И выпускать еще одну тройчатку, кажется, было бы не совсем верно. Хотя она у нас в плане есть, но «Шопениана» — не новая работа.

это созвучно времени — говорить про то, что каждый человек достоин существования, достоин того, чтобы быть самим собой, свободным и любимым.

Три тихие пьесы

Фото: Елена Лехова

Так, то есть вам как худруку хочется большого трехактного балета.

Немножко формы покрупнее не хватает, да. Публике всегда проще воспринимать что-то большое, сюжетное и красивое, нежели чем одноактное, со сложной музыкой и безнарративное.

А чего хочется вам как хореографу?

Моя излюбленная форма — короткий абстрактный балет, но пробовать нужно разное. Поэтому сейчас я ставлю два больших спектакля. Работа над ними началась еще до приглашения в Екатеринбург. «Щелкунчик» в Большом театре Узбекистана — заказ, но я давно хотел взяться за эту музыку, у нее такой запас прочности, что можно каждый год сочинять новый спектакль и подбирать другие ключи. И еще она кажется мне страшной. В Нижнем Новгороде название пока не объявлено, у спектакля сложная история: перед пандемией пришел заказ из одного театра, был написан сценарий, по нему Юрий Красавин сочинил музыку, заказ рассеялся, проект перехватил нижегородский театр, но мир вокруг изменился — и мы с командой постановщиков представили, будто нашли в архиве некую партитуру без титульного листа и теперь должны разгадать, что в ней зашифровано. То есть написали новый сценарий по музыке, написанной на другой текст. Оба спектакля мы делаем с моим помощником Богданом Корольком, как и все проекты в «Урал Балете».

В своих интервью вы часто так или иначе касались темы горизонтальности в отношениях с артистами, демократичности. В роли худрука вы придерживаетесь тех же принципов и как найти баланс между демократичностью и требованиями дисциплины, организацией работы большого коллектива?

В театре есть иерархия: от примы-балерины до кордебалета. От нее непросто уйти, на ней построена большая часть репертуара. Но тип общения с людьми может быть другим. В театре можно обходиться без приказного тона и психологического давления. Вопрос в том, как ты объясняешь людям, что и зачем мы все вместе делаем. Мне вообще кажется, что очень важно разговаривать об этом с артистами. Показывать эскизы, рассказывать про будущий спектакль. Говорить о чужих спектаклях, советовать, на кого можно обратить внимание. В балетной труппе самое важное, чтобы люди научились отвечать за самих себя. Ты должен следить за своим телом, потому что это твой инструмент. Помочь осознать эту ответственность — еще одна моя задача.

Я поняла, вы — хореограф, который очень много разговаривает. Это скорее исключение или правило в балетной среде?

У всех по-разному. Кто-то не разговаривает вообще и не рассказывает про то, что он делает и какой спектакль в итоге получится. И это весьма успешные хореографы. Но, насколько я знаю, Форсайт разговаривает, и Макгрегор. Юра Посохов точно разговаривает. В современном танце больше разговаривают. Мне так комфортно. Мне кажется, что я таким образом что-то даю артистам и при этом сам обогащаюсь.

Вы как-то сказали, что нельзя ставить балет в эпоху «Нетфликса» так же, как и его ставили в XIX веке. Как надо?

Другие идеи, другое понимание пространства и тела в нем, другое представление о скорости. Мне кажется, сейчас сложно встретить хореографа, который бы всерьез хотел поставить четырехчасовую «Спящую красавицу». В смысле как новый спектакль. И кто-то мне недавно говорил, что в Нью-Йорке совершенно нормально воспринимается, когда балет идет 13 минут. Город быстрый, картинка в телефоне меняется со скоростью движения твоего пальца, и надо соответствовать. Баланчин нас начал к этому приучать еще в середине ХХ века.

Вы сами успеваете жить на этой скорости или хочется замедлиться?

Два года назад в Екатеринбурге я ставил параллельно два спектакля: оперу «Евгений Онегин» и балет на музыку Десятникова. С утра шел в театр и увидел, как падает листок. Стал думать, что он наверняка издает какой-то звук. Звук иссыхающего листка, падающего на асфальт. Такой шероховатый. Я начал к этому звуку прислушиваться и почувствовал, как время замедляется. Когда ты думаешь про листок, он падает гораздо медленнее. И вот это мне теперь очень интересно — как в театре можно время ускорять или замедлять. Об этом «Орландо» Вирджинии Вулф, об этом тексты Милорада Павича, которые я очень люблю. Павич говорит, что наш день может быть равен году, зависит от того, чем ты его наполняешь и о чем думаешь. Я теперь стараюсь во время работы ставить себе музыку и учиться думать про нее, не теряя концентрации на основном деле.

на Западе существует куча платформ, мастерских, резиденций, где ты можешь пробовать без страха ошибиться — на это выделяются деньги, и ты можешь не выпускать премьеру, а подавать заявку и ехать набираться опыта куда-то еще. В России же без поддержки что-то вспыхивает и тут же затухает

Павильон Артемиды

Фото: Иван Мохнаткин

Екатеринбург сам задает тебе вопросы. Выходишь на набережную в центре и видишь прекрасную работу Тимофея Ради: «Кто мы, откуда, куда мы идем?».

Из чего состоит саундтрек вашего дня?

Последнее время бесконечно кручу OQJAV, «Убил я поэму» на стихи Вознесенского — это музыка Таривердиева, есть запись авторского исполнения, но Вадик Королев с Ярославом Тимофеевым сыграли ее круче. Еще — Sigur Ros, Нильс Фрам, Прокофьев.

Чем заканчивается ваш день? Как вы отключаетесь от работы?

Я могу думать про работу и вечером, и в выходные, это никак не мешает отдыхать. Главное — медитировать на ночь.

Давно вы это практикуете?

Начал после серьезной операции три года назад. И это заставило по-другому посмотреть на себя и свое тело.

Что вы поняли?

Что надо внимательнее к себе быть.