«Под ударéнием»

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

Ad Marginem впервые издают на русском языке «Под ударением» Сьюзен Зонтаг — последний сборник остроумных эссе, выпущенный при жизни писательницы и мыслительницы. С разрешения издательства публикуем главу «Столетие кино», в которой Зонтаг ругает Голливуд, объясняет разницу между великим и безмозглым кино, ностальгирует по синефилии и жалуется на капитализм. А еще советует фильмы, обязательные к просмотру.

Отныне великим фильмам суждено становиться героическим нарушением современных норм и практики кино в капиталистическом и потенциально капиталистическом мире — а значит, везде. И по-прежнему обычные фильмы, фильмы, снятые сугубо в развлекательных (то есть коммерческих) целях, будут удивительно безмозглыми; уже сейчас подавляющее большинство таких картин не удовлетворяет интересам даже своей цинично очерченной «целевой аудитории». В то время как смысл великого фильма сегодня как никогда состоит в том, чтобы вырваться из рамок обыденности, стать достижением, единственным в своем роде, коммерческое кино отличают напыщенность и вторичность, бесконечная комбинаторика в тщетной попытке воспроизвести прошлые успехи. Каждый фильм, авторы которого надеются охватить как можно большую аудиторию, поставлен как ремейк. Кино, некогда заявленное величайшим искусством ХХ века, теперь, когда век истекает численно, выглядит декадентством.

Возможно, что закончилось не кино, а только синефилия — название особой страсти, которую разжег кинематограф. Каждое искусство порождает фанатичных почитателей. Однако страсть к кинофильмам оказалась всепоглощающей. Она родилась из убеждения, что кино — это искусство, непохожее ни на одно другое, что кино выражает суть эпохи, что, будучи общедоступным, оно дарует переживания — поэтические и таинственные, эротические и нравственные одновременно. В кино были свои апостолы (в этом кино уподобляется религии). Кино было крестовым походом. Кино было мировоззрением. Любители поэзии, оперы или танца не думают, что мир ограничен поэзией, оперой или танцем. Но киноман вполне может заключить, что существует только кино, что кинофильм вмещает в себя весь мир, — в известном смысле так оно и есть. Кино стало и книгой искусства, и книгой жизни.

Многие авторы отмечали, что данный кинематографу сто лет назад старт был двойным. В 1895 году, в тот первый год кино, были сняты фильмы двух типов, предлагавшие два режима развития нового искусства: кино как транскрипция реальной, непостановочной жизни (братья Люмьер) и кино как изобретение, выдумка, иллюзия, фантазия (Мельес). Впрочем, это противопоставление никогда не было действительным. Для первых зрителей «Прибытия поезда на вокзал города Ла-Сьота» братьев Люмьер передача камерой банальной сценки была фантастическим опытом. Кино начиналось с изумления — с состояния удивления, что реальность можно передать с такой магической непосредственностью. Весь кинематограф — попытка увековечить и переосмыслить это чувство изумления.

«Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота», 1896

Кино было крестовым походом. Кино было мировоззрением. Любители поэзии, оперы или танца не думают, что мир ограничен поэзией, оперой или танцем. Но киноман вполне может заключить, что существует только кино

Все началось в ту минуту, в то мгновение сто лет назад, когда поезд прибыл на станцию. Зрители вбирали фильм в себя, кричали от волнения и даже пытались уклониться от наезжающего на них состава. До того времени, пока телевидение не опустошило кинотеатры, именно во время еженедельного посещения кино зритель научался (или пытался научиться), как вести себя в обществе, курить, целоваться, воевать, горевать. Фильмы советовали, как выглядеть привлекательно, например... щегольски носить плащ, даже если не идет дождь. Но то, что забирал с собой из фильмов зритель, было лишь частью более масштабного опыта растворения самого себя в лицах, в жизнях, которые зрителю не принадлежали: в этом и состоит всеохватное желание, воплощенное в опыте кино. Сильнейшее стремление забыться, отпустить весла, отдаться тому, что происходит на экране. Желание, чтобы кинофильм вас похитил.

Чтобы кино вас «похитило», необходимо находиться в кинотеатре, в темноте среди анонимных незнакомцев

Предпосылкой растворения в образах служило физическое присутствие огромного изображения. Условия «похода в кино» закрепляли этот опыт. Увидеть отличный фильм по телевидению — не то же, что увидеть тот же фильм на большом экране. (Последнее справедливо и для фильмов, сделанных специально для ТВ, как «Берлин, Александерплац» Фасбиндера или «Хроники Германии» Эдгара Райца.) Дело не только в разнице измерений, в превосходстве большого кадра в кинотеатре над маленьким изображением в установленной дома коробке. Сами условия проявления внимания в домашнем пространстве неуважительны к кинофильму. Поскольку фильм больше не зависит от стандартного размера, домашний экран может быть так же велик, как стена в гостиной или в спальне. И все же, просматривая фильм, вы все еще в гостиной или в спальне, в одиночестве или с близкими. А для того чтобы кино вас «похитило», необходимо находиться в кинотеатре, в темноте среди анонимных незнакомцев.

Каждый записной киноман надеялся найти место как можно ближе к экрану, в идеале — в центре третьего ряда

Никакой траур не возродит исчезнувшие ритуалы — эротические, созерцательные — затемненного кинозала. Сведение кино к агрессивным образам и беспринципной манипуляции изображениями (рискованный монтаж, все более стремительная череда кадров) во имя завладения зрительским вниманием произвело к жизни текучий, легковесный кинематограф, который не требует полной сосредоточенности. Изображения теперь приспособлены к любым размерам и поверхностям — к экрану в кинотеатре, к домашнему экрану (маленькому, как ладонь, или большому, как стена комнаты), к стенам дискотек или мегаэкранам, парящим над спортивными аренами или прикрепленным снаружи к высоким общественным зданиям. Повсеместное распространение движущихся образов неуклонно подрывало нормы, которые некогда были присущи восприятию кино и как серьезного искусства, и как популярного развлечения.

В первые годы существования кинематографа между кино как искусством и кино как развлечением, по сути, не было разницы. И все фильмы немой эры — от шедевров Фейада, Дэвида Гриффита, Дзиги Вертова, Пабста, Мурнау, Кинга Видора до большинства типовых мелодрам и комедий — интереснее и лучше того, что за ними последовало. С приходом звука образ лишился большей части своего блеска и поэзии, а коммерческие стандарты ужесточились. Этот способ создания фильмов — голливудская система — доминировал в кинопроизводстве около двадцати пяти лет (примерно с 1930 по 1955 год). Самые оригинальные режиссеры, как Эрих фон Штрогейм и Орсон Уэллс, потерпели поражение от системы и в конце концов отправились в художественную ссылку в Европу — где действовали более или менее схожие коммерческие правила с меньшими бюджетами; на протяжении всего этого периода выдающиеся кинокартины выходили на экран главным образом во Франции. Затем, в середине 1950-х годов, в кино вновь закрепились авангардные идеи, представления о кино как о ремесле — пионерами новой школы стали итальянские фильмы ранней послевоенной эпохи. Эти ослепительно оригинальные, страстные фильмы высочайшей серьезности (новые лица в актерском составе, крошечные съемочные группы) отправлялись на кинофестивали (которых становилось все больше), а оттуда, собрав фестивальные призы, в кинотеатры по всему миру. Золотой век продлился двадцать лет.

Отличительная особенность вкусов киномана состоит в охвате как «художественных», так и популярных фильмов

Именно в ту пору столетней истории кинематографа походы в кино, размышления о кино, разговоры о кино стали страстью студентов университетов и вообще молодых людей. Влюблялись не просто в актеров, а в само кино. Синефилия стала общественно значимым явлением в 1950-х годах во Франции, а форумом синефилов — легендарный журнал о кино Les Cahiers du cinéma (вслед за ним стали выходить столь же увлекательные журналы в Германии, Италии, Великобритании, Швеции, США, Канаде). Храмами синефилов по всей Европе и Северной и Южной Америке служили синематеки — кинотеатры и киноклубы, специализирующиеся на фильмах прошлого и ретроспективном показе фильмов известных режиссеров. Шестидесятые и начало семидесятых годов ознаменовались страстными походами в кино, и каждый записной киноман надеялся найти место как можно ближе к экрану, в идеале — в центре третьего ряда. «Нет жизни без Росселлини», — провозглашает персонаж фильма Бертолуччи «Перед революцией» (1964) — и он не шутит.

«Перед революцией», 1964

Уже в 1970-х Голливуд занимался плагиатом и опошлением

Синефилия — источник ликования в фильмах Годара и Трюффо, раннего Бертолуччи и Зиберберга или мрачные стенания в недавних фильмах Нанни Моретти — была главным образом западноевропейским феноменом. Великие режиссеры «другой Европы» (Занусси в Польше, Ангелопулос в Греции, Тарковский и Сокуров в России, Янчо и Тарр в Венгрии) и великие японские режиссеры (Одзу, Мидзогути, Куросава, Нарусэ, Ошима, Имамура) не имели склонности к киномании, возможно, потому, что в Будапеште, или Москве, или Токио, или Варшаве, или Афинах не было возможности изучать мировое кино в синематеке. Отличительная особенность вкусов киномана состоит в охвате как «художественных», так и популярных фильмов. Таким образом, европейская синефилия имела романтическую связь с фильмами определенных режиссеров Голливуда в зените студийной системы: Годар почитал Ховарда Хоукса, Фасбиндер — Дугласа Сирка. Конечно, это время — рождение синефилии — совпало с периодом распада голливудской студийной системы. Казалось, что кинопроизводство вновь получило право на эксперименты, и синефилы могли позволить себе увлеченность (или сентиментальные чувства) старыми голливудскими жанровыми картинами. В кино пришло множество новых людей, в том числе поколение молодых кинокритиков из Les Cahiers du cinéma. Ведущей фигурой в том поколении и поистине в течение нескольких десятилетий развития всего мирового кинопроизводства был Жан-Люк Годар. Невероятно талантливыми режиссерами оказались несколько писателей: Александр Клюге в Германии, Пьер Паоло Пазолини в Италии. (Однако первыми писателями, которые обратились к искусству кино, были французы — Паньоль в 1930-х и Кокто в 1940-х; но не раньше 1960-х годов такая перемена рода искусств стала восприниматься, по крайней мере в Европе, как норма.) Кино, кажется, возродилось.

На протяжении примерно пятнадцати лет мир был свидетелем вереницы киношедевров, и хотелось верить, что так будет всегда. Конечно, между кино как индустрией и кино как искусством, кино как рутиной и кино как экспериментом всегда наличествовал конфликт. Но конфликт не был настолько острым, чтобы сделать невозможным создание замечательных фильмов, иногда внутри, а иногда и за пределами массового кинематографа. Сейчас баланс решительно сместился в пользу кино как индустрии. Великий кинематограф 1960-х и 1970-х годов отвергнут. Уже в 1970-х Голливуд занимался плагиатом и опошлением нового в повествовательном методе и монтаже европейских и всегда отличавшихся маргинальностью независимых американских режиссеров. Затем последовал катастрофический рост производственных издержек в 1980-х, который обеспечил учреждение отраслевых стандартов производства и распространения фильмов в принудительном, на этот раз действительно всемирном масштабе. Результаты очевидны на примере печальной судьбы некоторых из величайших режиссеров современности. Каково сегодня положение бунтаря Зиберберга, который вообще перестал снимать, или великого Годара, который делает фильмы об истории фильма на видео? Рассмотрим другие случаи. Интернационализация финансирования и, следовательно, подбора актерского состава стала катастрофой для Андрея Тарковского в двух последних фильмах его поразительного, трагически оборвавшегося творческого пути. Эти же условия стали артистическим бедствием для двух мастеров, которые все еще продолжают снимать: Кшиштофа Занусси («Структура кристалла», «Иллюминация», «Спираль», «Контракт») и Тео Ангелопулоса («Реконструкция», «Дни 1936 года», «Комедианты»). А как будет снимать Бела Тарр («Сатанинское танго», «Проклятие»)? А как Александр Сокуров («Спаси и сохрани», «Дни затмения», «Круг второй», «Камень», «Тихие страницы») найдет деньги на то, чтобы продолжать снимать фильмы, свои возвышенные, безукоризненные кинокартины, в отвратительных обстоятельствах русского капитализма?

Если кинематографу суждено возродиться, то лишь через рождение некоей новой кинострасти

Предсказуемым образом любовь к кино пошла на убыль. Люди все еще с удовольствием ходят в кино, а некоторые даже ждут от фильма чего-то особенного, лично необходимого. Появляются и превосходные фильмы: «Обнаженная» Майка Ли, «Америка» Джанни Амелио, «Прощай, юг, прощай» Хоу Сяосяня, «Крупный план» и «Кокерская трилогия» Аббаса Киаростами. Но уже вряд ли встречается, по крайней мере среди молодых, самобытная синефилия, та страстная увлеченность киноискусством, которая есть не просто любовь, а определенный вкус к фильмам (основанный на огромном желании смотреть, пересматривать и переосмысливать славное прошлое кино). Сама синефилия подверглась критике как нечто причудливое, устаревшее, спесивое. Синефил подразумевает, что фильм — уникальное, неповторимое, волшебное переживание. Синефил говорит, что голливудский ремейк «На последнем дыхании» Годара не может быть так же хорош, как оригинал. Синефилии нет места в эпоху промышленного подхода к кино. Ибо по самому диапазону и эклектике страстей синефилия не может не представлять идею фильма прежде всего как поэтического объекта, не может не побуждать тех, кто находится вне киноиндустрии, например живописцев и писателей, к тому, чтобы снимать кино. Именно это качество в кинематографе надлежало убить. Именно оно было убито.

«Обнаженная», 1993

«Америка», 1994

«Прощай, юг, прощай», 1996

Все же если синефилия умерла, то умер и мир кино... и не важно, сколько производится кинокартин, даже очень хороших. Если кинематографу суждено возродиться, то лишь через рождение некоей новой кинострасти.