Гений
Марты

Кейт Мосс и Эмбер Валлетта в полупрозрачных платьях-трубах на премии 2022 WSJ Innovator Awards. Лора Харриер в аналогичном, только коричневом, на гала-вечере 2022 LACMA Art + Film Gala. За эти запоминающиеся выходы стоит благодарить Энтони Ваккарелло, который при работе над коллекцией Saint Laurent весна-лето 2023 вдохновлялся выдающейся американской танцовщицей Мартой Грэм. Рассказываем, какое наследие она оставила миру искусства и моды.

Если коротко — в 1998 году журнал Time назвал ее танцовщицей века, если чуть длиннее — она одна из основоположниц танца модерн в США, по чьей карьере вполне можно изучать историю XX столетия: она пришла в профессию в середине 1910-х и продолжала танцевать вплоть до своей смерти в 1991 году. Друзья называли ее «Пикассо от танца», журналисты сравнивали с Игорем Стравинским и Фрэнком Райтом — и действительно, Грэм принадлежала к великой плеяде междисциплинарных художников — благодаря ей танец модерн оформился как художественное направление и получил социальный и политический подтекст.

Родившаяся в достаточно консервативной семье (ее родители исповедовали пресвитерианство), она пришла в танец, когда профессиональные балерины достигают своего пика — после двадцати. Впрочем, заниматься классическим балетом она и не собиралась. Она была впечатлена работой своего отца — тот был врачом и лечил нервные расстройства с помощью физической терапии, — и хотела заниматься чем-то подобным. Только в области искусства. В середине 1910-х она поступила в школу Денишоун в Лос-Анджелесе, основанную пионеркой свободного танца Рут Сен-Дени — та вместе с Айседорой Дункан в то время реформировала академический танец. Здесь надо сказать, что классический балет в Америку привезут русские спустя пятнадцать лет — а в те времена большинство танцевальных школ страны готовило танцовщиков кабаре и водевилей. Грэм, поклонница Сен-Дени (именно после ее спектакля она решила посвятить жизнь танцу) и суфражистского движения, канкан в панталонах видала известно где.

Марта Грэм На обложке журнала TiME,1930

Марта Грэм на сцене,1962

Именно в школе Сен-Дени Грэм начала формулировать основы своего стиля. Выяснив, что даже максимально прогрессивная школа ей не подходит, Грэм захотела очистить танец от классических гендерных ролей, которые еще присутствовали у Сен-Дени, а заодно найти возможность отказаться от канонических античных сюжетов, а потом и от сюжетов вовсе. Танец Грэм — это попытка воплощения чистых идей и эмоций, а не обстоятельств.

После выпуска из Денишоун Грэм некоторое время преподает в танцевальных школах, но быстро становится понятно, что все они ей «малы». В 1926 году из своих учениц она собирает первый состав труппы Martha Graham Dance, в которую до 1938 года входили исключительно женщины. Поначалу они репетируют в маленьких нью-йоркских студиях, но скоро о них начинает говорить весь город — и в 1930 году Грэм становится первым хореографом, получившим Гуггенхаймовскую стипендию, в народе известную как «стипендия гения». Случившееся сигнализировало — современный танец больше не считается развлечением, это серьезная дисциплина и отношение к ней у просвещенной публики соответствующее. На деньги фонда труппа сняла постоянное помещение в Нью-Йорке, которое потом станет Центром современного танца Марты Грэм.

Марта грэм в перформансе «легенда о джудит» 3 ноября, 1965

Техника, которую разрабатывала Грэм и которая с тех пор стала базовой для танца модерн и входит во все программы подготовки профессиональных танцовщиков, стояла на трех китах — «эмоции», «энергии» и «движения». Грэм, которую, как мы уже говорили, не интересовали сюжеты как таковые, изучала психофизику танца.

Параллельно с этим она занималась самой что ни на есть активистской работой. Она была первым хореографом, которая регулярно нанимала как азиатских, так и афроамериканских танцовщиков. Смотреть постановки своей Martha Graham Dance Company она лично приглашала студенток Спелман-колледжа, одного из старейших частных колледжей в США для чернокожих девушек (там она преподавала в 1930-х) — в театр их тогда пытались не пускать, но Грэм пригрозила отменой спектаклей. В середине 1930-х, будучи уже суперзвездой, отказала самому Йозефу Геббельсу, начальнику управления пропаганды НСДАП и большому поклоннику ее таланта. Он звал ее выступать в Германию — и она сказала «нет» и добилась того, чтобы ни одна американская труппа не гастролировала в Германии во время Второй мировой: «После войны в Берлине мое имя обнаружили в списке тех, с кем „следовало разобраться“, когда Германия получит контроль над Соединенными Штатами. Я восприняла это как комплимент». В том числе и благодаря активной политической позиции Грэм танец модерн неожиданно оказался участником холодной войны — американские журналисты и историки любили отмечать, что модерн, в основе которого лежали свобода и универсализм, конечно, мог появиться и прижиться только в США и никак не в тоталитарных государствах вроде СССР, Японии или Германии.

МАРТА ГРэм в перформансе «салемский берег», 1924

За свою карьеру Грэм поставила более 150 спектаклей и уже в зрелом возрасте все-таки вернулась к классическим сюжетам — но только для того, чтобы заново их рассказать. Современному переосмыслению классических женских историй, которым на фоне #Metoo сейчас занимаются все кому не лень, положила начало в том числе она. Грэм ставила спектакли, посвященные Медее, Федре, Жанне д’Арк и Эмили Дикинсон. Даже ее «Эдип» был посвящен не заглавному герою, а его матери Иокасте. «Ночное путешествие», поставленное по трагедии Софокла, вышло в 1947 году и было размышлением о незавидном положении женщин внутри традиционных обществ — спустя два года выйдет «Второй пол» Симоны де Бовуар — в некотором смысле литературная версия спектакля Грэм.

марта грэм в перформансе «Федра», 1962

Здесь надо сказать, что художественная и политическая позиции Грэм не мешали ей по достоинству ценить коллег из «другого» лагеря — известно, что она почитала того же Джорджа Баланчина. Однако она считала, что традиционная балетная эстетика цементирует нереальный, искусственный взгляд на женщин как на «неземных, хрупких созданий». Начиная с Брониславы Нижинской каждая женщина-хореограф бросала вызов этому «видению красоты», но именно у Грэм оказалось достаточцное для изменений количество союзников и союзниц.

МАРТА ГРЭМ в перформансе «взгляд на молнию», 1962

МАРТА ГРЭМ в перформансе
 «время снега», 1966

Среди ее соавторов — скульптор Исаму Ногути, который делал для нее декорации, модельеры Рой Холстон, Донна Каран и Кельвин Кляйн (подробнее об их сотрудничестве мы расскажем позже). Ее студия была тренировочной площадкой для целой плеяды звездных хореографов — Мерса Каннингема, Пола Тейлора и Твайлы Тарп, она работала с Марго Фонтейн, Рудольфом Нуриевым и Михаилом Барышниковым, учитала сцендвижению Бетт Дейвис, Кирка Дугласа, Лайзу Миннелли, Джоан Вудворд и даже Мадонну. А музыку для нее писали Сэмюэл Барбер, Уильям Шуман и Джан Карло Менотти. Одним из главных источников вдохновения ее называл даже Вуди Аллен — хотя, казалось бы, где он, а где современный танец.

МаРТА ГРЭМ, Холстон и Лайза Минели, 1981

Исаму Ногучи с Мартой Грэм на презентации книги «Мир скульптора», 1968

В этом-то и заключается феномен Грэм — совершенно невозможно отнести ее в какую-то одну категорию. Она говорила: «На самом деле меня в последнюю очередь интересуют персонажи или идеи. Я всегда хотела просто движения. Я не хотела, чтобы оно было плавным или красивым. Я хотела, чтобы оно было наполнено смыслом». Говорила и свои слова подтверждала делом. 

Среди ее источников вдохновения — и живопись американского реализма, и позже — абстрактный экспрессионизм, и искусство коренных народов Америки. Как сама Марта внимательно смотрела по сторонам, так и за ней самой следили коллеги из соседних видов искусства. «Редактор отдела моды сегодня, безусловно, должен учиться интерпретировать танец, чтобы быть в повестке, поэтому меня стабильно два раза в неделю можно найти на Западной Двадцать Восьмой улице, где школа Денишоуна скромно вносит свой вклад в актуальную культуру», — писал автор нью-йоркского литературного журнала Bookman про перформанс Марты Грэм 18 апреля 1926 года. 

Марта грэм в Перформансе «плач», 1935

Коллекция Saint Laurent весна-лето 2023 по мотивам костюмов Марты грэм для перформанса «плач»

Прошло почти сто лет, и Энтони Ваккарелло при работе над новой коллекцией Saint Laurent вдохновился перформансом Грэм «Плач» (1930), а точнее, обтягивающими платьями-трубами из джерси, которые она придумала для себя и своих танцовщиков. «На мне длинная обтягивающая труба из ткани, что обозначает трагедию, овладевающую телом, нашу способность растягиваться внутри собственной кожи и попытку зафиксировать и очертить периметр, границы горя», — объясняла танцовщица идею костюмов, которым всегда уделяла особое внимание.

Платья с объемными рукавами-фонариками в «Аппалачской весне» или струящиеся материи, похожие на греческие пеплосы, в «Федре» — минимализм в цветах и формах, абсолютное подчинение концепции, структурность — костюмы Грэм всегда отражают ее кредо: «Тело уже есть сакральная одежда». Никаких атласных пуантов — только носки, а иногда танцевальный вариант мюлей: они особенно поразили автора той рецензии 1926 года: «Серый, кроваво-красный и лавандово-голубой шифон. Платья из тканей, напоминающих расплавленное серебро и золото, оживают благодаря движениям танцовщицы. Danse Rococo, между прочим, исполнялся в паре зеленых мюлей, и это подвиг, понятный любой женщине и сравнимый лишь с ходьбой по канатам, которую демонстрируют в цирке на Мэдисон-авеню».

МаРТА ГРЭМ И ЭНДИ УОРХОЛ, 1986

Любовь к минимализму, струящимся, танцующим силуэтам и новым для своего времени материалам сделала неизбежным тандем Марты с Роем Холстоном. «Я почти не думаю о нем как о друге. Я думаю о нем как о необходимой части моего сосуществования», — говорила Грэм, для которой тот, конечно, был любимым дизайнером. Впрочем, переход от отношений «дизайнер-муза» к партнерству двух творцов был лишь вопросом времени. Время пришло в 1981 году, когда Холстон создал свои первые костюмы для Грэм — для перформанса «Акты света». В те годы дизайнер уже окончательно потерял контроль над собственным брендом Halston и почти потерял авторитет в индустрии моды, так что работа над театральными костюмами стала для него отдушиной. «Причина, по которой мы здесь — и важно это помнить, — заключается в том, что мы — руки Марты», — говорил он как-то Расселу Фогелю, еще одному художнику по костюмам Грэм. Вплоть до своей смерти в 1990-м Холстон успел поработать еще над несколькими постановками, включая «Персефону» и «Ночную песнь». В том же 1990-м Calvin Klein сделали костюмы для перформанса «Тряпка из кленового листа» — последнего танцевального проекта Грэм.

Номер журнала Dior The Beauty of Gesture, вдохновленный творчеством Марты Грэм, 2019

Марта грэм в перформансе «Клитемнестра»,
14 ноября 1965

Эксперименты на поле танца и моды и неповторимый стиль Грэм продолжают вдохновлять поклонников и после ее смерти. В 2005 году Оскар де ла Рента, не успевший поработать с танцовщицей при ее жизни, исполнил свою мечту и переосмыслил костюмы для возобновленного перформанса «Смерти и входы» 1943 года. В 2016-м визажист Франсуа Нарс, комментируя макияж, придуманный для показа Marc Jacobs осень 2016, говорил, что во многом вдохновлялся Мартой Грэм. И даже если дизайнеры не дают прямых ссылок на работы Марты, они все равно считываются — как в конкретных вещах: платьях-трубах Saint Laurent, струящемся шелке Dior или платьях с круглыми вырезами Valentino, так и в деталях, будь то рюши или корсетные пояса при свободных топах и юбках, как у Proenza Schouler или Loewe. Отрицая принятые каноны красоты в борьбе за права женщин, Грэм сама стала каноном, которому непроизвольно соответствует и сегодняшняя мода, и те, на кого она работает.