Новое бедное
Российская режиссерка Карина Бесолти выпустила в Алматы минималистичный феминистский спектакль «Дилфизо и Донада», в котором предъявила счет Шекспиру и всей мировой театральной традиции, а заодно показала, как выглядит максимально своевременная в 2020-е годы режиссура. Критик Антон Хитров рассказывает, какие выводы можно сделать о театре — современном и вообще — из этой премьеры.
Почему вам нужно знать об этом спектакле
Молодой перспективный российский художник делает проект в ближнем зарубежье: событий такого рода теперь будет появляться все больше и больше. Во-первых, у современного искусства все меньше возможностей в самой России. Во-вторых, культура бывших советских республик закономерно вызывает интерес у россиян, которые отвергают центрическую картину мира, принятую в нашей стране практически на официальном уровне. Спектакль Карины Бесолти «Дилфизо и Донада», который с декабря показывают в Алматы на казахском языке (с русскими и английскими субтитрами), — прекрасная иллюстрация к этому тренду, и не только потому, что он создан российской режиссеркой для Казахстана. Это проект о том, почему пора переосмыслить понятия «центр» и «периферия», да и вообще — любые иерархии.
Карина Бесолти родилась и выросла в Северной Осетии, училась режиссуре у Виктора Рыжакова, который до недавнего времени руководил «Современником», а полтора года назад попала в шорт-лист важнейшего в стране драматургического фестиваля «Любимовка» с пьесой «Наизнанку» — феминистским текстом о Северном Кавказе. Спектакль «Дилфизо и Донада» в алматинском ТЮЗе им. Габита Мусрепова — ее первая режиссерская работа за пределами России. Для Ольги Малышевой — русскоязычного драматурга, арт-менеджера и театрального критика из Алматы — этот проект тоже первый в своем роде: раньше в государственных театрах Казахстана ее пьесы не ставили.
Как устроена пьеса «Дилфизо и Донада»
Вкратце сюжет такой. Дилфизо — современная таджичка. Она потеряла отца в гражданской войне, по приказу старших вышла замуж за двоюродного брата, когда ей еще не было шестнадцати, похоронила первенца, а потом родила еще трех детей. Муж Дилфизо уехал на заработки, попал в тюрьму из-за несчастного случая на стройке и перестал присылать деньги. О женщине пошли слухи, будто бы она изменяет мужу, и в конце концов ее вместе с младшим сыном Киматом убил пьяный свояк.
Война и бедность всегда друг за другом идут. От войны беднеют, от бедности воюют.
Донада, собеседница Дилфизо в загробном мире, — средневековая шотландка с приблизительно такой же судьбой: омраченное войной детство, ранняя договорная свадьба, потеря ребенка, разлука с супругом, смерть от мужской руки.
У пьесы жесткая структура. В ней четыре части, названные в честь времен года. Весной обе героини выходят замуж, летом теряют супругов, осенью прощаются с надеждой встретить их снова, а зимой погибают. В каждой четверти — по два диалога и два монолога, которые непременно перекликаются между собой: Дилфизо экономит на электричестве, Донада — на свечах, Кимата ругают за женский платок, его шотландского ровесника Кеннета — за позаимствованные у матери нитки с иголкой (вывод они формулируют одинаковый: «мальчики должны любить лошадей и драться»).
Эта простая, прозрачная композиция служит двум целям. Во-первых, она помогает зрителям ориентироваться во времени — а это не бывает лишним даже на самом увлекательном спектакле. Во-вторых, уподобляя биографии героинь природному циклу, Малышева намекает на незыблемость патриархальных норм — привычных настолько, что многие считают их естественным, а значит, безальтернативным порядком вещей.
При чем тут Шекспир
Тайну шотландки Донады Малышева не раскрывает до самого финала: это не кто иная, как леди Макдуф из «Макбета». У Шекспира это эпизодическая героиня без личного имени. Ее роль в трагедии — более чем скромная: вовремя погибнуть, чтобы ее муж, беглый дворянин Макдуф, отомстил Макбету и спас королевство от тирана.
Мальчики не должны любить платки. Мальчики должны любить лошадей и драться.
Феминистское искусство нередко полемизирует с классикой, созданной, как правило, мужчинами для мужчин (простейший пример — бодипозитивная Русалочка британской художницы Корнелии Паркер, отсылающая к знаменитой скульптуре Эдварда Эриксена). Отталкиваясь от Шекспира, Малышева показывает, что женщины, подобные ее героиням — дочери-сироты, подневольные невесты, матери-одиночки, — веками теснились на культурной периферии, невидимые ни художникам, ни обществу.
«Русалочка», Корнелия Паркер
«Мисс Элен Терри в роли Леди Макбет», Джон Сингер Сарджент
В «Макбете» ведьмы показывают заглавному герою будущее, в том числе — короля Якова I Стюарта, шекспировского современника и суверена, первого монарха, который правил и Англией, и Шотландией: царственная тень приводит узурпатора в бешенство, поскольку Яков по сюжету пьесы — потомок его врага Банко. Драматургия Шекспира центростремительна: главным итогом трагических событий «Макбета» для автора становится укрепление власти. Малышева предлагает другую оптику — центробежную: ее занимают люди из массовки великих сюжетов и с окраин бывших империй.
Если тридцать лепешек испечь за раз, могло на неделю хватить всем. Прислуживала мужу, его братьям, его родителям. Все так живут, и мы так жили.
Как работает с этим текстом Карина Бесолти
Режиссура Бесолти наследует у пьесы все достоинства: твердую связь между формальными решениями и ценностями, лаконизм и полемику с театральной традицией. Лучшие находки в искусстве — не самые оригинальные, а самые точные. «Дилфизо и Донада» в ТЮЗе Мусрепова — наглядное доказательство. Взять хотя бы работу с пространством.
К премьере спектакля художник Дмитрий Горбас переделал ничем не примечательный кабинет на третьем этаже в так называемый блэкбокс — универсальную площадку с подвижной планировкой, плоским полом и черными стенами (в будущем ее хотят использовать и для других проектов). Вообще-то режиссеры давно догадались: в театре любой закуток — потенциальная сцена. Превратить какое-нибудь ненужное помещение во временный или даже постоянный камерный зал — обычная на сегодня практика. Но команда спектакля делает из нее идеологический жест.
Поскольку пьеса рассказывает о людях, которые для театра и вообще для искусства веками оставались невидимками, ее решают играть в периферийном, непубличном пространстве. Чтобы туда попасть, вам нужно миновать парадное фойе и подняться по невзрачной служебной лестнице под самую крышу. Этот путь — по сути, предисловие к спектаклю, где театральное здание служит моделью культуры. Сцена с ее пышным декором соответствует «значительным» темам, событиям и фигурам, а темное, бедное закулисье — всему маргинальному, забытому и неисследованному.
Места для зрителей расположены рядами под 90 градусов друг к другу, чтобы запереть артисток на тесном пятачке в углу комнаты. Эта нехитрая планировка тоже работает на замысел: она подчеркивает, что в истории два центра тяжести — каждой героине достается как бы свой миниатюрный зал, — и в то же время обыгрывает выражение «загнать в угол» (в казахском языке тоже есть такой фразеологизм — «бұрышқа тақау»).
В спектакле две актрисы — Акбота Рахат и Толкын Нурбекова: они играют (соответственно) и Донаду с Дилфизо, и Кеннета с Киматом. Поскольку камерное пространство не терпит надрыва, исполнительницы работают экономно, практически не повышая голоса. Поначалу они вообще улыбаются, — хотя Малышева с первых реплик рисует довольно мрачные картины, — и это впечатляет сильнее любых причитаний: героини принимают боль и унижения за норму, а норму — за удачу (Дилфизо, например, с удовольствием отмечает, что муж не бил ее).
На сцене минимум вещей, и все выбраны с той же безукоризненной точностью. Чтобы перевоплотиться в мальчишек, Кимата и Кеннета, актрисы надевают поверх нейтральных черных платьев спортивные куртки с лампасами — одежду массового потребления, которая вытесняет национальный костюм по всему миру и становится глобальной униформой городских окраин и сел (опять мотив периферии). Дети бьются в асык, традиционную для Центральной Азии дворовую игру с костями животных — коз, овец, лошадей и верблюдов: смерть и насилие в повседневной жизни героев — привычные, рядовые явления.
Мне с детства говорили, что я красивая, но одевали, как монахиню. Потому что хотели уберечь. Я тогда еще не понимала, от чего уберечь.
Почему «Дилфизо и Донада» — образцовый современный спектакль
Прежде всего — потому что он сделан минимальными средствами. Здесь нужно вспомнить, какой путь прошло театральное искусство за последние сто с лишним лет. В начале прошлого века авангардные режиссеры старались вывести театр из тени литературы. Передовые спектакли того времени были сложносоставными зрелищами, объединявшими в себе все мыслимые искусства — от архитектуры до танца, от цирка до совсем еще молодого кинематографа. Но чем дальше развиваются технологии, тем тяжелее театру соревноваться в зрелищности с новыми медиа.
Мариинский театр
Высокобюджетные спектакли, напичканные визуальными аттракционами, сегодня кажутся в лучшем случае симпатичным ретро. Бедный театр, не претендующий на конкуренцию с кино и сериалами, выглядит гораздо осмысленнее. К тому же, чем больше у художника денег на проекты, тем больше он зависит от источника этих денег и тем меньше у него свободы.
Затем, это спектакль, выступающий против устойчивых иерархий в лучших традициях современного искусства. Он фокусируется на людях, которыми культура — во всяком случае, массовая — почти не интересуется: матерях и трудовых мигрантах. Он отрицает авторитет театрального наследия и предлагает отнестись к этому наследию критически, как к продукту устаревших ценностей. Сейчас это — едва ли не самый характерный признак передового театра.
Наконец, это феминистский проект не только на словах, но и по сути. ТЮЗ Мусрепова не просто говорит о проблемах женщин — жестоких патриархальных порядках, незащищенности, невидимости, — а предоставляет голос шестерым из них: Ольге Малышевой, Карине Бесолти, Акботе Рахат и Толкын Нурбековой, а еще — Фати Бесолти, сочинившей музыку, и Саше Демченко, поставившей хореографию. Возможно, главное достоинство этой работы — ее последовательность.
Я не хотела замуж, я хотела стать учительницей. Но не получилось.
