«Время прямого высказывания закончилось»

ТЕКСТ:
СЕРГЕЙ СДОБНОВ

В Красноярске завершился «Театральный синдром». Каждое лето при поддержке Фонда Михаила Прохорова сюда привозят важные спектакли сезона, в этом выбор организаторов пал на «Дикую утку» Тимофея Кулябина и «Войну и мир» Римаса Туминаса. По просьбе The Blueprint куратор Сергей Сдобнов поговорил с театральным критиком Павлом Рудневым о спектакле Кулябина и о сегодняшнем состоянии театра в России.

Современный человек видит то, что хочет видеть

Мы только что посмотрели «Дикую утку» — спектакль новосибирского театра «Красный факел» по пьесе Генрика Ибсена. Тимофей Кулябин проецирует на сцену хоум-видео — запись жизни тех же персонажей, но полуторагодовалой давности. Какие возможности дает этот прием режиссеру?

Это синтез драматического театра и новейших технологий. Это мода, и можно ей следовать просто слепо. Но этот синтез всегда выигрывает, когда за ним стоит умная мысль.Но надо обратить внимание на смысл, который прибавляет к пьесе Ибсена Ольга Федянина — как драматург этого спектакля и переписчик классического текста. Она придумывает конструкцию, связанную с тем, что Хильда, дочь главного героя, слепнет и живет — в постановке Кулябина — с расстройством аутистического спектра. Камера — чужое, холодное наблюдение — позволяет родителям контактировать с ребенком с инвалидностью, с болезнью. Введение в спектакль камеры связано и с тем, что аутизм — это болезнь социальная, и даже не болезнь, как говорят специалисты. Это синдром человека, который прячется в свой кокон, потому что он не видит гармонии и покоя в этом мире, не нуждается в коммуникации с враждебным миром. Он растит сад внутри себя и в большей степени сосредоточен на себе, потому что во внешнем мире нет ничего, что бы ее привлекало. Но ведь это состояние человека, которое сегодня характерно не только для людей с аутизмом.

С другой стороны, режиссер говорит о том, что современный человек живет в отнятой, украденной у него реальности. И единственная возможность сохранить мир внутри себя — это выращивать какой-то свой внутренний садик, внутренний лес.

Ну и конечно видеоиозбражение работает еще и как декорация, как фотообои. По сути, на сцене мы видим реальность, помещенную в театральный, пустой, ограбленный мир, в котором почти нет никакого реквизита, никакой обстановки. И видео помогает нам восстановить контекст. Видео помогает нашему воображению нарисовать на голой сцене различные типы декораций, потому что предполагается, что в этой пьесе (как в ее оригинале, так и в современной интерпретации) все равно речь идет про социальное расслоение, про людей из VIP-зоны и людей, которые едут в плацкарте, условно говоря. Как эти миры перемешиваются и как они друг друга взаимно уязвляют. Важно изобразить умеренную нищету и при этом — роскошь другой семьи. С помощью видео можно сэкономить.

При этом режиссер поднимает и вечную проблему двадцатого и двадцать первого века — как мы смотрим на мир. Это не просто разговор о том, через какие очки, через какие средства мы это делаем, а что такое наше мировоззрение, что такое способность видеть? Современное искусство изучает сам феномен видения. Что мы смотрим и что мы видим — совпадают ли эти категории? Кем и как организовано наша способность видеть или не видеть элементы реальности? Философская проблема начала и середины двадцатого века — это отнятая реальность, понимание того, что мир нам поставляет сплошные суррогаты и фейки. Человек видит то, что хочет видеть. Или его видение организовано кем-то другим.

Нина Берберова говорила про Горького — у него было глухое ухо, он намеренно отказывал себе в возможности услышать и увидеть то, что ему было не важно, не интересно, не существенно. Он всегда видел то, что он хотел видеть. Мне кажется, это такое свойство современного человека.

 «Дикая утка», режиссер Тимофей Кулябин

И понятное определение соцреализма.

Собственно, это свойство глухого уха и порождает соцреализм, который во многом открывает Горький. Я думаю, что это глухое ухо или слепой взгляд, или нечувствующий нос, или невосприимчивая кожа оказывается диагнозом системы общественного мироустройства вокруг. Мы все грешим этим глухим ухом. Мы все живем в какой-то частичке реальности и не желаем воспринимать реальность другого человека.

Скажем, на чем сломался, например, документальный проект в театре? Он был очень успешен в нулевые, в начале десятых. Художники хотели делать документальные спектакли с людьми, с которыми они были согласны. Чаще всего документалисты делали спектакли с близкими себе людьми, не желая, на самом деле, идти на территорию человека оппозиционного и выслушать его точку зрения.

В ибсеновской модели драмы вначале мы видим тотальную гармонию, которая медленно превращается в тотальный хаос. Люди уверены в том, что они живут в счастье и покое, каком-то невероятном комфорте и чувствуют себя уверенными. И медленно, медленно медленно эта «декорация» их жизни, матрица отлетают, свивается как кубок, и человек оказывается Иовом, у которого нет ничего своего, у него все отнято. Главный герой «Дикой утки» обнаруживает в финале своей жизни, что у него ничего нет своего: у него нет семьи, у него нет жены, ребенка, счастья, отца, нет прошлого, нет памяти. Главный вопрос — ты не догадывался об этом или не хотел догадываться?

Вы заговорили об отмене прошлого. Ибсен постоянно поднимает проблему отцов и детей. Отцы уверены, что не нужно говорить о прошлом, надо решать проблему в настоящем. Все от этого прошлого как-то стараются отстраниться. И разговор о прошлом становится разделительной чертой и между персонажами на сцене, и между людьми в зале.

Я думаю, что это не просто разговор о прошлом, а диалог об отрицании драматического прошлого. Стоит ли ворошить травмы прошлого? Желаем ли мы знать реальность или мы хотим заслонять, замещать травмы прошлого красивой картинкой? У Ибсена и вообще в новой драме конца XIX века развивалась тема поколенческой расплаты, что дети всегда страдают и мучаются за грехи отцов. Прошлое кусает нас, прошлое — это то, что должно постоянно мучить на самом деле. Оно никогда не бывает красивым, завернутым в упаковку соцреалистического искусства.

«ВОЙНА И МИР», РЕЖИССЕР РИМАС ТУМИНАС

Но ведь и классика в каком-то смысле — прошлое. Отношение к ней тоже разделяет людей?

Я очень ценю то, что делает Ольга Федянина со старыми текстами. «Дикая утка» страшно давно не игралась. «Дикая утка» Кулябина и Федяниной — часть большого тренда, который называется «переосмысление классики». Реальность меняется так быстро, что многие классические тексты невозможно перенести на сцену автоматически, не меняя языка, не переосмысляя. Худший вариант постановки Грибоедова, Пушкина, Тургенева, Ибсена и того же Горького — это костюмная драма. Мы в этот момент делаем пьесу иллюстративной и не разъясняем зрителю сложных взаимоотношений между людьми той эпохи. Иллюзия — думать, что, прочитай мы сегодня «Евгения Онегина», все все поймут. Но в отличие от литературного произведения в театре не бывает такой штуки, как сноска. Она физически невозможна. Современный театр пытается рассказать современному человеку об обстоятельствах другого времени, переписывая и дополняя классику.

Что мы, например, знаем о Норвегии, даже о сегодняшней? Что мы знаем о Норвегии времен Ибсена? На одной из конференций я узнал, что проблема, которую Ибсен поднимает в 70–80-х годах XIX века, проблема гендерного неравенства (он все-таки первый феминист драматургии), до сих пор актуальна для современного шведского, финского и норвежского общества.

В идеальном мире лаборатории не нужны

К слову о современном обществе. Вы один из организаторов проекта «АртХаб» в МХТ, расскажите об этой лаборатории.

Государственный репертуарный театр существует по определенным законам. Когда мы сталкиваемся с таким понятием, как госзадание, в котором есть и экономические, и зрительские показатели, то репертуарному wтеатру очень трудно рисковать, попросту говоря, потому что в творчестве никто ничего не гарантирует. Даже если мы закажем пьесу Льву Толстому, и поставит спектакль Георгий Товстоногов, а будут в нем играть Кирилл Лавров и Олег Басилашвили, это все не гарантирует успеха этому спектаклю, потому чтоw творчество бессознательно, и какую бы мозаику творцов не скрещивай, не получилось — значит не получилось. Творчество спонтанно, творчество не имеет гарантированного успеха, поэтому, чтобы выйти из бесконечной фабрики производства спектаклей, коей сегодня является любой государственный репертуарный театр, нужны, конечно, лаборатории. В идеальном мире они конечно не нужны. Но репертуарному театру иногда очень тяжело доверять новым лицам. Поэтому лаборатории нужны для того, чтобы справиться с этим недоверием. Ведь лаборатория никому ничем не обязана, у лаборатории нет финальной точки.

В современном Художественном театре, каким он сейчас является, не хватает интенсивности. Он немножко свой КПД растерял. Все-таки все помнят табаковскую эпоху, когда в театре действительно выходило по 12 премьер за сезон, при этом планировалось 15-16 (многие не доводились до конца). Есть желание вернуться к той интенсивности работы, потому что артисты соскучились по такой деятельности. Все хотят ролей, все хотят чего-то нового. Мы чувствуем, что не хватает контактов с новыми драматургами, которые будут что-то писать для театра. Сегодня же почти все театральные спектакли создаются с драматургом, который сидит на репетициях.

 артхаб, 2022

Большому репертуарному театру с тремя сценами и ста актерами нужен портфель режиссеров, драматургов, проектов и идей. Почему пьесы Горького, написанные для Художественного театра и внутри Художественного театра резко отличаются по качеству от тех, которые он написал вне Художественного театра? Потому что это тексты, которые были отредактированы и Чеховым, который был «промоутером» Горького, и Немировичем-Данченко и Станиславским. Это тексты, которые все равно создавались внутри Художественного театра.

Константин Юрьевич Хабенский следит за театральной жизнью. И мы с Мариной Брусникиной, как кураторы, делаем то же самое. Мы совместно составляем список режиссеров, которые нам интересны, придумываем темы. Скажем, третий АртХаб будет посвящен детскому направлению: спектакли о детях и подростках, потому что такого сегмента в репертуаре Художественного театра в данный момент не хватает.

За пределами лаборатории репертуарный театр складывается таким образом, что часто приходится искать режиссера под конкретную пьесу или под конкретного артиста, или под конкретную ситуацию (например, юбилея какого-то). Здесь этого нет. Здесь нужно действительно экспериментировать, здесь нужно открывать что-то, что, быть может, потом войдет в репертуар, но не гарантирует автоматического успеха, поэтому нет ситуации насилия.

 АРТХАБ, 2022

За кем из участников лаборатории вы советуете следить?

В первой лаборатории было пока показано четыре эскиза. Первый — по пьесе Германа Грекова «Остановка» любопытного режиссера Нади Кубайлат. Кстати говоря, ее работа в частном театре «Среда 21» по «Капиталу» Маркса стала одним из главных событий нынешнего сезона. Это моноспектакль, где артист в роли сумасшедшего профессора очень доходчиво рассказывает суть философского сочинения Карла Маркса. Надя попыталась сделать пьесу «Остановка», в которой, с одной стороны, есть пародия на тренинги личностного роста, а с другой — разговор о том, способен ли современный человек остановиться — городская цивилизация заставляет всех нас работать с повышенным КПД, в том числе и людей культуры. Часто ты себя хватаешь за руку и понимаешь, что ты просто не способен остановиться. Это такое мучение современного человека.

Второй эскиз — пьеса «Туареги» Светланы Петрийчук, которую делал артист Художественного театра Артем Быстров. «Туареги» — это история про российскую глубинку, о том, как возникает бунт женщин против несправедливостей жизни, желание высвободиться из тисков жестокого маскулинного мира и превратить свою жизнь в дикое странствие.

В третьем эскизе Петр Шерешевский, знаменитый петербургский режиссер, поставил пьесу Константина Стешика «Друг мой» — глубокий, психоделический текст в жанре нуара. Это диалог двух друзей, который часто превращается в монолог. И мы не понимаем, на каком свете находимся. Есть конкретный город Минск, спальные районы, хождение по ночному кварталу — бессонное, пьяное. А с другой стороны, всякий раз ты не понимаешь: в реальности находишься или в фантазии. Это такое размышление про возраст и про то, как нас разрушают иллюзии. В Художественном театре это превратилось в совершенно феерический эскиз, где два артиста, довольно именитых (Павел Ворожцов и Виктор Хориняк), показали бездну актерского юмора и обаяния.

Четвертая пьеса — про учителя и школу — «Расскажи мне про Гренландию». Авторы: очень известный артист Сергей Азеев и Лена Петухова. Ее сделал Юрий Квятковский. Эта пьеса про взаимоотношения между учительницей и классом. Она очень напоминает советские доперестроечные и перестроечные школьные истории, про ответственность учителя за учеников, про учеников, которые, наоборот, нападают на учителя. Получилась очень страшная история про месть, про то, что либеральный проект вольного воспитания в школе не удается, что из-за жажды свободы для учеников учитель страдает и мучается и, в общем, рушится его судьба.

 АРТХАБ, 2022

Меня готовили к одной реальности, а я оказался в другой

Мы оказались свидетелями закрытия культовых театральных проектов, например, «Гоголь-центра», Центра Мейерхольда. Что будет дальше с театром в России?

Я думаю, что все равно все зависит от личности художника, от доступа талантливых людей к возможности принятия решений в театральной системе, потому что никакой чиновник не выйдет на сцену и не будет играть на ней.

Римас Туминас уехал. Многие другие именитые режиссеры не будут, видимо, какое-то время ставить в России. Хочется понять, как сегодня будет происходить обновление?

Кто-то остался и будет работать.

Нас ждет «спокойный» театр?

Театр никогда не может быть спокойным. Он и в советское время никогда не был спокойным.

Про что будет документальный театр сейчас?

Документальный театр немного в пробке сегодня. Он задавал интонацию в нулевые годы и в начале десятых. Дальше возникает...

«ВОЙНА И МИР», РЕЖИССЕР РИМАС ТУМИНАС

Рецессия?

Документалистика сегодня скорее присутствует как пародия на документалистику. В конечном итоге любой документалист утверждает монополию на правду, что немножко странно. Кажется, что сегодня документальный театр острейшим образом ставит вопрос о невозможности провести границу между художественным и документальным. Если в нулевые годы она была очень четкой, просто проходила по границе конкретного театра, то сегодня ты всякий раз задаешь вопрос: кто забирает себе право на правду?

После 24 февраля появилось четкое ощущение наплывающей самоцензуры. Насколько это чувствуется в театральной среде?

Сложный вопрос. Мне кажется, любую идею можно высказать по-разному и через разный материал. Вспомним опыт существования художника в советскую эпоху. Классический хрестоматийный пример — художник, который не мог высказаться, высказывался через детское искусство.

«Война и мир», режиссер Римас туминас

Обэриуты, условно.

Обэриуты, да. Шварц или фильм «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». Мне кажется, что культура существует в тех формах, в которых ей дают существовать. Если у руля какой-то институции есть талантливый человек, он придумает формы существования, может быть, не слишком радикализируя их. Но время прямого высказывания закончилось — да.

Надолго?

Трудно понять. Оно и не очень-то приходило, так по-честному. Все равно есть зритель, его доверие и миссия культуры: говорить о ценностях любви, о ценностях милосердия, о ценностях сострадания. Это никто не может это запретить.

Можно запретить создателя культуры, но нельзя запретить ее зрителя.

Да, потому что все равно люди приходят ради эмоций. Есть христианские ценности, определяющие наш культурный код. Их невозможно зачеркнуть.

Как себя чувствуют люди, которые сейчас создают, анализируют театр? Есть ли какое-то консолидированное мнение о том, как надо сейчас работать?

Я начинал в мире, где было огромное количество СМИ — ежедневных и периодических изданий, каждое из которых имело культурную полосу. Когда я начинал, на спектакль в Москве выходило 25 рецензий. Сегодня пресс-секретарь любого театра рад, когда о спектакле выходят два или три текста. Я понимаю, что школа, ГИТИС меня готовила к миру, которого теперь не существует. Меня готовили к одной реальности, а я оказался в другой. В ней сочинение текста критиком не является его главной работой, потому что писать не для кого, писать некуда и заработать написанием невозможно.

Если я не могу писать рецензию на 20 тыс.знаков, то я уйду из профессии? Да нет. Сейчас возникает блогинг, видеоблогинг. Никто и ничто не заставит меня заниматься театром. Все равно буду читать пьесы, смотреть спектакли и рассуждать о них.

Когда я начинал, театр вообще никому не был нужен. Театр — это был собес какой-то. Пустые залы в девяностые. Это было страшно. Но за вторую половину девяностых и нулевые годы театр осознал, что он нужен людям, и люди поняли, что они нужны театрам. Люди в театры вернулись. Два-три месяца назад мне казалось, что нас ждут пустые залы — обнищание, люди теряют работу. Но ничего подобного, этот прогноз не сработал ни в Москве, ни в регионах.

Да, вот на «Театральном синдроме» за час раскупили все билеты.

Мне кажется, очень важно не подорвать доверия публики, не делать так, как в девяностые, когда театр стал выпускать просто галимую попсу. Сейчас, пока есть публика, пока есть зрители, надо, несмотря ни на что, искать формы эстетического влияния.

«Я не участвую в войне»,режиссер алексей агранович

гоголь-центр, 2022