«Оперный театр — это завод»

ФОТО:
АЛЕНА КУЗЬМИНА

Хореограф и режиссер Олег Глушков в новогоднюю ночь выпускает в Метрополитен-опере «Аиду» — в постановке оперы Верди он отвечает за хореографию. Глушков — эксперт по хитам: «Все о Золушке» в Театре мюзикла, «Синяя синяя птица» в Театре наций, «Завещание Чарльза Адамса, или Дом семи повешенных» в «Мастерской Фоменко» и через несколько лет после премьеры остаются востребованными. Елена Смородинова поговорила с ним и узнала, что в Метрополитен требуется специальная встреча для обсуждения жестов хора и обсудила возможность творческой свободы внутри жестких регламентов.

Расскажите, как получилось, что в Новый год 2024-2025 вы выпускаете в Метрополитен «Аиду».

Вообще это очень давняя история. Она началась, мне кажется, то ли в 2015-м, то ли в 2014-м, когда продюсер с Бродвея Марго Лайан, она, к сожалению, умерла в ковид, посмотрела фильм «Стиляги» и захотела сделать из него бродвейский мюзикл. И выкупила на него права. Им показалось интересным посмотреть на себя глазами извне: ведь, по сути, стиляги — это история про то, как в Советском Союзе представляли жизнь американцев. Режиссером пригласили Майкла Майера. Они приехали в Москву, встречались с Валерием Тодоровским, а потом предложили мне делать хореографию. Они стали немного переписывать историю, чтобы сделать ее более понятной. Заново начали переписывать всю музыку, она, кстати, была очень классной: в ней был такой юношеский советский романтизм, на который сам внимание не обратил бы, а когда его тебе показали американцы — вау. В общем, пока мы работали над этим мюзиклом, Майкл предложил поставить с ним в Метрополитен «Аиду». И мы должны были начинать работу над оперой, у меня были билеты на самолет на 15 марта 2020 года, уже даже чек-ин сделал. И тут мне написали из театра: «Ты можешь прилететь, но к нам не придут артисты» (В США уже все закрывалось из-за карантина COVID 19. — The Blueprint). Я, конечно, никуда не полетел. Мюзикл по «Стилягам» в итоге так и не вышел. А «Аида» перенеслась на 2024 год. И вот она внезапно продолжилась.

«Аида», Метрополитен Опера

«Физический и музыкальный театр имеют преимущество перед драматическим, они могут больше существовать на острие»

— Удивились?

— Мы созвонились всей творческой командой. Все были удивлены. Спустя четыре года никто не помнил, что же там было до. Хотя тогда многое было сделано: все костюмы и декорации придуманы, я разработал скетчи многих танцевальных кусков... И сейчас похоже, что проект все-таки состоится. Первая репетиция у меня была 14 ноября. А премьера — в новогоднюю ночь.

— У вас было ощущение, что вы сейчас летите в другую вселенную? Настолько за эти четыре года кувырнулся мир.

— Мир действительно кувырнулся. Но не знаю. Я в последнее время много работаю в Норвегии, так что зарубежный театр — не совсем для меня другой мир. Но, честно говоря, опера — это уже другая планета по сравнению с драматическим театром. Странно даже, что оба жанра называются театром, настолько они разные. Ну и Метрополитен — это такая махина, в которой есть свои законы. Сейчас я пришел со встречи по жестам хора в 22-й сцене. Мне бы в голову не пришло вообще такую встречу организовать! И вот я прихожу, семь ассистентов режиссера садятся вокруг меня и просят пройти по всем жестам, которые делает хор во время 22-й сцены. 22-я сцена — это триумфальный марш, самая известная музыка из «Аиды».

— Простите, а что же там все-таки делает хор, что это требует отдельной встречи?

— Ничего они там не делают, они там стоят. Но поскольку там полхора — это просто горожане, а полхора — священники, соответственно, сначала они молятся, поднимают руки. Те, которые горожане, просят короля пощадить пленных, а те, которые священники, говорят на это «нет». И это все должно быть поддержано короткими жестами. И вот за час мы прошлись по всем жестам, которые делает хор, потому что тут никто не может и не хочет приходить на репетицию к хору неподготовленным. Ты должен прийти и точно им сказать, какое движение сделать в какую долю какого такта. И этим опера отличается от драматического театра: в театре я прихожу на репетицию и начинаю что-то сочинять, а в опере ты этого делать не можешь. Ты должен все сочинить дома, прийти и объяснить.

«Когда ты все время с молодежью, то понимаешь, как меняется общество»

— В американской опере жестче, чем в Большом (Глушков в качестве хореографа выпускал оперу «Чародейка» вместе с режиссером Александром Тителем в 2012 году. — Прим. The Blueprint)?

— Жестче. Но на самом деле только поэтому такой масштаб и возможен. В сцене, которую я описал, участвует куча людей, там 54 священника и 43 горожанина, и эта куча людей должна знать, когда и кто что делает. Я помню репетиции в Большом и в Опере Осло, когда я подходил к опере так же, как к драматическому театру. Приходил на репетицию и начинал пробовать, и время утекало. В конце концов хор уходил раздраженный.

Оперный театр как институция — это, конечно, завод. Вне зависимости от того, где он находится — в Осло, в Москве или в Штатах. Ты не можешь, как в драматическом, решить, что тебе нужна еще репетиция, — и все быстро договорились, остались, порепетировали. Тут надо написать в другой департамент письмо с просьбой найти зал, согласовать... Это такое большое дело. Хорошо это или плохо, я не знаю.

Еще интересный факт, с таким я нигде не сталкивался. Мы начали репетиции в ноябре, а в августе я выбрал танцовщиков. И с 24 по 31 августа у нас были технические репетиции, на которых был поставлен весь свет. Вы можете себе представить, что у нас не было ни одной настоящей репетиции [с артистами спектакля. — Прим. The Blueprint], а все декорации и свет уже были готовы. Все для того, чтобы не забирать дни на сцене, которые могут быть потрачены на прокат спектаклей, а не на постановочную работу.

— А как с творчеством и его возможностью в принципе в таких производственных условиях?

— Я вчера был в гостях у Дмитрия Анатольевича Крымова, и мы обсуждали с ним, как хорошо мы плохо жили, какой был безмерный кредит доверия и какую свободу по-настоящему имели. Не в смысле отсутствия цензуры, а в смысле художественную — на репетициях. Работая в американском и европейском театре, я должен быть больше подготовленным. И если вы спросите, что мне больше нравится — быть максимально подготовленным или придумывать на репетиции, то, конечно, второе. Но здесь это все меньше и меньше возможно. Согласен ли я с этим? У меня нет выбора.

— Можно ли внутри этого регламентированного процесса найти свободу?

«Самопрезентация, твои встречи на бокальчик с кем-то должны заканчиваться тем, что ты достаешь телефон и показываешь свои проекты»

— Можно. Просто тяжелее. И немножко связь с актерами истончается. В России связь с актерами гораздо мощнее, потому что мы в репетиции пробуем, они приносят что-то свое, мы включаем это в нашу работу. А здесь, придумывая дома, я говорю человеку, что он должен делать.

 — И актер становится больше функцией?

— Не совсем. Конечно, потом он это наполняет собой, но в этом гораздо меньше сотворчества.

— Думали ли вы после 2022 года, что, в отличие от многих режиссеров, которые пытаются строить карьеры за пределами России, у вас есть козырь в рукаве? Все-таки физический театр (жанр, в котором рассказывают истории с помощью физических жестов и действий, одно из направлений современного танца. В нем работают театр Derevo, Максим Диденко, компания «Диалог Данс» — the Blueprint) и хореография — куда более международная история.

— Вы знаете, рационально я это понимаю. Наверное, надо что-то делать для этого, более ответственно к этому подойти, как выражается мой товарищ, шевелить лапками в эту сторону.

«Если вы спросите, что мне больше нравится — быть максимально подготовленным или придумывать на репетиции, то, конечно, второе»

— Когда вы начали преподавать в ГИТИСе на режиссерском факультете, на курсе Олега Кудряшова, то придумали свой предмет — действие в танце, или танец в действии. Как все-таки правильно? И что вы там делали?

— Смешно, что вы не поняли, как это называется, потому что когда мы придумывали это с Кудряшовым, то никто не мог облечь это в какие-то правильные слова, а никто из студентов не мог запомнить. И мы сами все время путались — действие в танце, танец действия... Это были занятия, в которых мы пытались со студентами приблизить какие-то упражнения из современного танца к актерскому существованию, к действиям, стремились к тому, чтобы не было такого: мы сейчас играем, а вот здесь мы потанцевали, а потом опять играть. Оказалось, к моему удивлению, что есть не так много материала на этот счет. И те, кто этим занимался серьезно, работали в танце, а не в драматическом театре.

«По сути, стиляги — это история про то, как в Советском Союзе представляли жизнь американцев»

— Мы общались с Писаревым недавно, и он сказал, что стареют его выпускники, которые заканчивают учебу и живут дальше. А у него все время контакт с семнадцатилетними, каждые четыре года.

— Да-да, ровно это чувство. Когда ты все время с молодежью, то понимаешь, как меняется общество. Это очень круто. Сейчас из-за работы я не могу быть в Москве столько, сколько хочу. Но у меня будет первый опыт работы в Осло со студентами Театральной академии — посмотрим, как это будет. Я, как мог, пытался в своих студентах воспитывать ценности, которым нас отец родной, Олег Львович <Кудряшов>, учил.

— Какие именно ценности? Есть какой-то важный принцип, которому вы следуете все это время?

— Вряд ли это какой-то один принцип. Это какие-то взгляды на то, как ты должен относиться к театру, как должен театр относиться к тебе, что имеет смысл проблематизировать в театре, а что надо оставить и не трогать. Насколько нужно приближать персонажа к себе, а насколько играть с ним как с игрушкой. Наверное, такие принципы театра.

— Вы следите за тем, что происходит на театральной сцене Москвы? Есть ощущение, что ландшафт сильно изменился? Проявляются ли события, которые мы переживаем на телесном и движенческом уровне?

— Пока что я не видел ничего подобного, чтобы навело бы меня на такие мысли. Но рационально я тоже об этом думал, естественно. Мне кажется, что сейчас физический и музыкальный театр имеет преимущество перед драматическим, поскольку он более абстрактный. И может больше существовать на острие.

— Ваш «Московский королевский театр», созданный вместе с Вадимом Воле и Ольгой Тумаковой, с которыми вы придумывали «Синюю синюю птицу» в Театре наций, сейчас в каком состоянии? Он жив?

— Да, он продолжает жить. Сейчас мы готовим большую историю с цирком по «Маленькому принцу». Это независимый проект, непонятно, выйдет он или нет, но мы его придумываем.

«Синяя синяя птица», Театр Наций

— Каков ваш статус отношений с российским театром?

— Я хотел бы еще сделать еще одну работу с театром «А39», в котором я работал в том году (в мае 2024-го выпустил «Ледяную синеву» — основанный на шансоне «сибирский нуар». — Прим. The Blueprint). Мне очень понравилось работать с ними.

— Ну и напоследок. Ощущается ли работа в Метрополитен с премьерой в Новый год как некая сбывшаяся американская мечта?

— Я понимаю, о чем вы. Но я не знаю, то ли я это не до конца чувствую, то ли... Вообще американская мечта — это же не ждать, когда кто-то придет и скажет, что ты такой крутой, даст тебе деньги, театр — и только иди и репетируй. Тут другой образ жизни. Ты должен шевелиться, чтобы это случилось. Самопрезентация, твои встречи на бокальчик с кем-то должны заканчиваться тем, что ты достаешь телефон и показываешь свои проекты. Это другой образ мышления и жизни. Не хуже и не лучше, просто другой. Постоянная работа над тем, чтобы себя продвигать дальше. В Москве по-другому все работает: ты сделал хороший спектакль, и тебя сразу же позвали делать следующий. А здесь я не знаю, как это будет. Если получится хорошая «Аида», что-нибудь дальше проедет или нет, я не знаю. Тут надо писать письма, встречаться с людьми... Я пока не умею так.