«Жизнь одна, и надо успеть потанцевать»

ФОТО:
МИША ГРЕБЕНЩИКОВ, ГЕВОРГ АРУТЮНЯН, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Режиссер Евгений Писарев выпускает до Нового года сразу две премьеры — «Плохие хорошие» по Оскару Уайльду в Театре им. Пушкина, которым руководит, и «Тартюфа» в Театре Наций. Елена Смородинова поговорила с ним про обе, а еще обсудила, зачем работать в театре и почему в двадцатые важно танцевать.

Давайте начнем с вашей ближайшей премьеры в Театре им. Пушкина, «Плохие хорошие» по Оскару Уайльду. Вольная цитата из афиши на сайте: «Поддавшись сплетням, леди подозревает мужа в измене, однако тот приглашает на светский прием загадочную миссис Эрлин, о которой говорят все…» Сразу есть подозрения, что будут интриги, английский юмор…

— Да, все, что вы думаете, — абсолютно туда.

Я не хочу прозвучать снобом, когда вы в 2010 году стали руководить Театром им. Пушкина, у него была репутация театра на бульваре, и вы много сил вложили как раз в то, чтобы его так перестали воспринимать. А тут комедия с таким сюжетом. Возвращение к истокам или обманка?

Обманка, конечно. Это не просто бульварная комедия. Это комедия Оскара Уайльда. А сыграть Уайльда гораздо сложнее, чем какую-то серьезную драматургию или современный текст. Злой может притвориться добрым, жадный — щедрым, но вот притвориться аристократом невозможно. Притвориться, что у тебя есть чувство юмора и иронии, тоже невозможно. А в этом тексте речь идет об аристократах, у которых есть чувство юмора. Очень амбициозная задача! Мне кажется, что ироничного сейчас не хватаемт и в жизни, и в театре. Все стало настолько серьезным, настолько исповедальным или проблемным! И как-то вспомнилось, что существует еще и другая драматургия — и Бернард Шоу, и Оскар Уайльд... Это великая английская драматургия, которая, как мне кажется, очень редко сейчас у нас идет и несколько незаслуженно забыта.

«Плохие хорошие», Театр им. Пушкина

И есть еще кое-что. Все-таки для меня театр — это некая миссия. «Веер леди Уиндермир» — пьеса, по которой мы сделали нашу адаптацию, назвав ее «Плохие хорошие» — это последний, невышедший спектакль Александра Таирова с Алисой Коонен в главной роли. А уж Камерный театр в бульварности обвинить точно невозможно. Для Таирова это был почти полет в космос, понимаете? Спектакль дошел до генеральной репетиции, но в 1948 году предложить улететь в волшебный сон, как это сделал Александр Таиров, было очень смело. Дальше судьба театра сложилась печально — повторить ее не хотелось бы.

Притвориться, что у тебя есть чувство юмора невозможно

Ну и последнее. Я всегда боролся с бульварностью, но боролся и со снобизмом. Я никогда не хотел, чтобы некая театральная элита, которая сегодня возносит одного режиссера, а завтра — другого, как-то влияла на наш курс. И я не хочу себе изменять. Театр Пушкина всегда представлял разные мировоззрения. И Крымова, и Бутусова, и Доннеллана, и Землянского, и Мирзоева, и Писарева в том числе. Я не изменяю себе, не изменяю театру, и Театру Пушкина в частности, не изменяю памяти Камерного театра, ответственность за которую я на себя, извините за пафос, взвалил.

Я посмотрела довольно много спектаклей российских режиссеров за рубежом и уже несколько устала от размышлений о том, что мы все потеряли, как будто невозможно продолжать в этой тоске находиться. 

Именно. Хочется сосредоточиться на каких-то человеческих проблемах, радостях и горестях, которые не зависят от повестки, позиции и так далее. Хочется сохранить мир в своем доме. Мой дом — это Театр имени Пушкина. И мне кажется, что ироничный взгляд всегда помогает нам даже не выжить, а жить. Сегодня очень сложно понять, что надо ставить, что необходимо зрителю. И я думаю, что зрителю необходимо все. Это не значит, что театр обязательно должен уводить в какой-то волшебный сон, он должен говорить и о проблемах сегодняшнего дня, и воспитывать, и просвещать, и так далее. Перед «Плохими хорошими» у нас вышел спектакль «Завтра была война» по Васильеву, где заняты все мои ученики. Но хочется при всем этом видеть и показывать жизнь, в том числе и артистам. Сначала артистам, а потом уже и зрителям.

«Кабаре», Театр Наций 

«Зойкина квартира», Театр им. Пушкина

Два сезона назад у вас почти подряд вышли «Кабаре» в Театре Наций и «Зойкина квартира», которые и в моменте выглядели смелым высказыванием, в том числе и про сегодня. «Кабаре» получило «Золотую маску» — последнюю до реформации премии, после которой она перестала быть независимой и восприниматься как главная награда профессионального сообщества. Когда вы эти спектакли выпускали, вы думали, что делаете какую-то очень смелую вещь? 

Я вам скажу парадоксальную вещь. Cейчас, ставя Уайльда, я воспринимаю себя гораздо смелее и амбициозней, нежели когда ставил «Кабаре» или «Зойкину квартиру». Понимаете? Я человек социально не активный и политически тоже. «Кабаре» было запланировано в начале 21-го года — эскизы были сданы, кастинг сделан. Отчасти так совпало. Спектакль бы вышел в любом случае. Ну, если театр бы не отказался от этой затеи. И еще, мне кажется, что я всегда ставлю спектакли про людей — про любовь, про то, как люди живут в разных предлагаемых обстоятельствах. В «Кабаре» это одни обстоятельства, в «Зойкиной квартире» — может, в чем-то похожие, но, в общем-то, другие. Но так как-то получилось, что я все, что думаю об этом, сказал этими двумя спектаклями. Ну, что же я буду, опять-таки, на чем-то настаивать?

У некоторых режиссеров, да и не только режиссеров — артистов, певцов — что ни песнь, то прямо обнажение, исповедь. Я же считаю, что слишком частая исповедь, слишком частые манифесты обесценивают чистоту высказывания.

Мне всегда нравилась идея — уж не знаю, насколько я сам ей соответствую и насколько ей соответствует Театр Пушкина, — но так или иначе мне всегда хотелось, чтобы Театр Пушкина был местом неожиданностей. Чтобы одна и та же труппа, одни и те же люди существовали в разных режиссерских рисунках, в разных мировоззрениях, в разных стилях. И чтобы режиссер тоже имел возможность расти. Иначе зачем мы работаем в театре? Наверное, можно делать что-то приносящее большее материальное удовлетворение.

Так зачем?

Театр — это все-таки движение, поиск, радость какая-то. Я все время себе задаю вопрос, почему я продолжаю этим заниматься при таком количестве предложений, в том числе и в кино? Предлагают не только снимать, но и сниматься — что не так затратно и довольно безответственно: потому что, если ты режиссер, ты отвечаешь за весь процесс и за результат, а здесь — выучил текст, вошел в кадр, выполнил задачу режиссера, получил гонорар и забыл об этом на следующий день. Я сейчас утрирую, конечно, но...

А что такое режиссер в театре? Приходит первый на площадку, уходит последний, ночь не спит, рисует раскадровки... Редко, но тем не менее возвращаясь в актерскую профессию, я думаю, какой она может быть исполнительской.

У вас есть критерий или набор поступков, после которых вы не будет работать с человеком примерно никогда? Даже если он будет суперзвездой?

Я за ансамблевый театр. Несмотря на то что я очень много ставил комедий, мюзиклов и коммерческих спектаклей, я придерживаюсь этого подхода. Я уберу любого, даже самого выдающегося артиста, который будет работать на благо себе, но не на благо спектакля, будет играть роль, а не играть спектакль, который будет унижать и уничтожать партнеров или сотрудников цехов театра. Какой бы это ни был великий артист, я пожертвую им — возможно, даже в пользу не такого гениального, но человека компании. Я уже 500 раз говорил, что не спектакли ставлю, а жизнь проживаю. Живу. Работают немножко за другие деньги. Это достаточно жесткая мысль. Я в какой-то момент перестал быть фрилансером и 15 лет тащу на себе большую ответственность, которую взял за не самый раскрученный, не самый популярный, не самый денежный и не самый звездный театр. И все-таки какую-то отдачу я должен иметь. Сильно я не обогатился, какой-то орден или народного артиста не получил — мне это не особо и нужно. Но кое-что все-таки нужно. Единомышленники. Знаете, я вот сам был неправильный артист и, наверное, неправильный режиссер. Для меня театр был всегда интереснее и важнее, чем блеснуть в какой-то роли. Театр как институция, театр как творческая среда. Я в этом смысле не очень нормальный. Из моих недостатков — отсутствие личного тщеславия, которое на самом деле мне бы многое дало.

Я не спектакли ставлю, а жизнь проживаю. Живу. Работают немножко за другие деньги.

Как вам кажется, со всеми можно договориться? Спустя 15 лет опыта в театре, месте, где не всегда договороспособные люди работают.

Наверное, не со всеми. Но это не значит, что надо разжигать какую-то войну и вражду и культивировать это. Надо как-то постараться мирно разойтись. Все равно вертикаль какая-то существует, и я могу себе позволить просто не работать с теми людьми, с которыми не хочу работать. Или они не хотят работать. Сейчас я репетирую «Тартюфа» в Театре Наций, и мне очень нравится система отсутствия труппы там. Раньше я был апологетом репертуарного театра, а сейчас вижу, что в ситуации кастинга у людей есть ответственность за то, что режиссер их выбрал, что они играют здесь, что они существуют в каком-то престижном месте... И они работают над текстом, звонят, пишут вечерами, ночами...

Уайльд и Мольер как-то перекликаются? 

Нет. «Плохие и хорошие» — это спектакль, стилизованный под уайльдовское время с роскошными костюмами Виктории Севрюковой, с попыткой пофантазировать о таировском театре, о чем-то таком, где красота, юмор и стиль, наверное, определяют содержание в какой-то степени. Он про то, что сегодня люди могут быть хорошими, а завтра в связи с обстоятельствами стать ужасными. А ужасные, плохие и циничные могут иногда совершить поступок, который все перевернет. Поэтому нет плохих людей и хороших. Есть плохие или хорошие поступки.

А «Тартюф» — спектакль в современной реалистической декорации с таким, может быть, даже немного кинематографическим существованием артистов. Мы искали референсы для афиши, и я подумал, что это что-то вроде сериала «Наследники». И еще есть сатирическая и комедийная составляющие. Но в работе с Уайльдом мы не боимся театральности, даже настаиваем на ней. А в спектакле «Тартюф» я пытаюсь, наоборот, уйти от лишней поэтичности, красивости. Часть текста мы пытаемся играть в прозе, даже в какой-то документальной манере, и так далее. Это все не отменяет юмора и остроты, но столько раз уже «Тартюфа» в последнее время решали в какой-то остро-формальной манере, и мне показалось, что можно сыграть это как современную драмеди.

Но текст вы не переписывали, в современную Москву их не отправляли.

Нет, нет, в современную Москву, нет. Я не большой умелец этого. Я сам не пишу — есть режиссеры, которые все переделывают. Долгое время я работал с Декланом Доннелланом, который часто ставил очень современные спектакли, но тексты Шекспира в них были неизменны. И мне любопытным такое соединение старых текстов и абсолютно современного существования в сегодняшних реалиях. Но перевод «Тартюфа» сделан новый, Театр Наций его специально заказал Сергею Самойленко. Я не могу сказать, что он как-то сильно осовременен, как это Дмитрий Быков делал, например, с «Мизантропом» в свое время. Конечно, какие-то кудрявости я попросил убрать из текста, и фразы вроде: «Где заветный мой ларец» были заменены на «Где мой сейф?».

«Плохие хорошие», Театр им. Пушкина

Сегодня люди могут быть хорошими, а завтра в связи с обстоятельствами стать ужасными.

Еще хочется с вами обсудить оперу. Вы все время ходите в музыкальный театр, но возвращаетесь в драматический. Что вам опера дает, чего не дает драма? И где вы себя чувствуете комфортнее?

Сложно сказать, где комфортнее. Знаете, в опере я чувствую себя в гостях. А в гостях иногда бывает даже комфортнее, чем дома. Дома ты всех знаешь, тебя все знают уже. Может быть, привыкли. А в опере есть момент знакомства, открытия в себе новых возможностей. И мир какой-то совершенно новый, другой. Я уже достаточно много поставил опер — только в Большом у меня четыре спектакля. Хобби я это назвать не могу, но есть в этом момент какой-то необязательности, что ли. Я не строю карьеру оперного режиссера. Я знаю потрясающих и великих людей, которые действительно мастера своего дела. А я просто очень люблю этот жанр — не дилетант, конечно, но все-таки для меня опера — это отдушина.

В прошлом сезоне я вообще не поставил ни одного драматического спектакля, а поставил три оперы — в Большом театре («Адриана Лекуврер»), в «Новой опере» («Почтальон из Лонжюмо») и в Театре Станиславского («Не только любовь»), только в «Геликоне» не успел. И, знаете, мне не надоедало. Я устаю иногда от драматического театра, а от музыкального театра никогда не устаю. А вот проанализировать это пока не могу. Но музыкальный театр, да не обидится на меня мой любимый драматический, которому я посвятил свою жизнь, все равно выше.

А есть у вас какое-то ощущение другого статуса: вот, я поставил в Большом? Ну как сын маминой подруги, который еще и в главном театре страны работал. 

Я счастлив, что работал в Большом театре. И четыре спектакля там с большим интересом сделал. Но комфортнее и уютнее мне было в Театре Станиславского или в «Новой опере», потому что эти театры больше похожи на театры с человеческим лицом. Это не корпорации монстров, понимаете? Это не такая безумная ответственность, не груды золота и красного бархата. Знаете, когда стали уходить руководители наших больших академических театров, шли разговоры, кого куда назначат. Я больше всего боялся, что со мной начнется разговор о том, чтобы возглавить большой академический театр. Потому что это не соответствует моим ощущениям... Я как-то люблю все человеческого размера. И когда меня в гостинице селят в какой-то суперлюкс, где я лежу, а через 20 метров телевизор — мне некомфортно. Мне надо, чтобы было уютно. Я не люблю огромные скопища людей на днях рождения. У меня есть друзья, которые приглашают 100 человек и говорят: «Это все мои близкие друзья». У меня такого нет. Конечно, было бы слишком грустно сидеть с единственным другом и семьей. Но какое-то ощущение соразмерности пространству должно быть. По-человечески. Вот Театр Пушкина соответствует... Так сложилась судьба, но он соответствует своими масштабами этому ощущению. Он и не маленький, и не огромный. Да, Большой — это статус. Но я никогда не чувствовал себя там уютно. Я себя всегда пристраивал к этому великому залу, к этой огромной славе театра. А все-таки занимался любимым делом я в Театре Станиславского или в «Новой опере».

Я счастлив, что работал в Большом театре, но в Театре Станивславского или Новой опере мне уютнее. Это не корпорации монстров, понимаете?

То есть степень золота и число колонн имеют значение?

Иногда они давят. Я не фанат подвального театра — просто не очень умею это делать. И мне как вот эти полуподвальные театры не близки, так и золото академических. Даже в МХТ, когда я работал помощником Табакова, — а я очень люблю МХТ, это альма-матер, — я все равно понимал, что народу слишком много. Не все знают друг друга по фамилиям и имени-отчеству. И вот эта огромность меня всегда угнетала... Какой-то я сейчас очень... Грустный комедийный режиссер.

Клоуны — они же тоже грустные.

Ну да, ну да.

Давайте поговорим про двадцатые. Один знакомый правозащитник подарил мне шутку. Когда я сказала, что двадцатые — моя любимая эпоха, он ответил: «Ты их сначала переживи. Вот тогда и поговорим».

Абсолютно точно. Нет, ну, конечно, двадцатые — это и моя любимая эпоха. Просто раньше для меня это были Ильф и Петров, Эрдман, что-то комедийное, нэпманское... Потом к этому добавился регтайм и ощущение музыки того времени, и так далее. Но только в последнее время я стал серьезно смотреть на это. Задумываться, на каком фоне все это происходило. На фоне постоянной войны, на фоне конфликтов, на фоне передела мира. Когда я ставил дипломный спектакль, это был «Мандат» по Эрдману, я придумал одного персонажа, которого не было у Эрдмана. У меня была девочка, которая очень хорошо танцевала все эти чарльстоны и другие танцы. И один персонаж там кричал: «Я хочу разобраться с советской властью!» Другой: «Я хочу разобраться с капитализмом!». Третий: «Я — с царизмом! Я против...» И эта девочка: «А я хочу танцевать!» И танцевала. И недаром в это время возникло такое количество музыки, танцев в театре — и «Принцесса Турандот» в Вахтанговском, и «Жирофле-Жирофля» в Камерном театре, и можно вспомнить еще огромное количество самых духоподъемных и самых жизнелюбивых, красивых спектаклей, которые тогда появились. Раньше меня называли комедийным режиссером, и я переживал, а сейчас, когда давно комедию не ставил, я сам настаиваю, что я комедийный режиссер. Так вот, я напомню, что жизнь одна, и надо успеть потанцевать, понимаете? Вот какое-то у меня такое ощущение. Хотя оно тоже, может, не очень веселое, конечно. Я смотрю на молодых артистов своего театра и понимаю, что они хотят встречаться, влюбляться, красиво одеваться — они хотят танцевать. Все равно жизнь за ними. Я не чувствую себя стариком, но все-таки мне уже 50 исполнилось. И глядя на тех, кому двадцать, я вижу желание жизни.

Двадцатые — это и моя любимая эпоха, но только в последнее время я стал задумываться, на каком фоне все это происходило

Сейчас говорят, что тридцать — новые двадцать, а пятьдесят — новые тридцать…

Когда я говорю про свои пятьдесят, это совершенно не значит, что я себя как-то зарываю. Как сказал кто-то очень умный и остроумный, ужас не в том, что приходит старость. Ужас в том, что молодость не уходит. В сочетании этих вещей я сейчас и пытаюсь существовать.