Балет

как ВИТРИНА СТРАНЫ

текст:

АННА ГАЛАЙДА

В петербургском Манеже открылась выставка «Первая позиция. Русский балет». Задуманная несколько лет назад, она призвана была в сотнях документов отразить блестящий путь на вершину мировой славы. Но открылась она в тот момент, когда русский балет почувствовал себя в международной изоляции — как развенчанный монарх, лишенный блеска и привычной влиятельности. Организаторы выставки не случайно приурочили ее к 350-летию со времени первого танцевального представления в России. Это был «Балет об Орфее и Эвридике», показанный иностранцами при дворе царя Алексея Михайловича. На протяжении всей своей истории российский балет всегда был рядом с троном. Анна Галайда рассуждает, как так вышло и к чему привело.

Выставка «Первая позиция. Русский балет»

«Кого только ни угощали „Лебединым“ со мною. Маршала Тито, Джавахарлала Неру и Индиру Ганди, иранского шаха Пехлеви, американского генерала Джорджа Маршалла, египтянина Насера, короля Афганистана Мухаммеда Дауда, приконченного позднее, императора Эфиопии Селассие, сирийца Куатли, принца Камбоджи Сианука... Остановлю перечень. Он занял бы целую страницу» — так Майя Плисецкая вспоминает годы своего расцвета в Большом. Но в середине ХХ века она была отнюдь не единственной «государственной» балериной. Практически каждого президента, короля, генерального секретаря, оказавшегося в Москве, под белы руки препровождали на балет.

майя плисецкая

КОРОЛЕВСКИЕ

ТАНЦЫ

Правители давно заметили, что любые сложные переговоры идут гораздо успешнее в сопровождении прекрасного. Собственно, дипломатическую революцию произвел еще французский король Людовик XIV. Обладая наряду с высочайшим интеллектом ловкими ногами с тонкими щиколотками, он завел традицию парадных выходов перед собственным двором и гостями в золотом сиянии роскошных одеяний, во всем блеске бриллиантовых антраша под музыку Люлли. Ослепленным зрителям он скромно позволил именовать себя «король-солнце».

Опыт Людовика XIV вдохновил других монархов. Правда, демонстрировать собственные танцевальные таланты они не стремились, но дружно обзавелись придворными театрами. И для них с вдохновением, а порой азартным остервенением перекупали друг у друга танцовщиков и музыкантов, талантами (и гонорарами) которых кичились перед соседями.

ЛЮДОВИК XIV

При русском дворе, вопреки устоявшимся представлениям о нашей изолированности и особости пути, иноземный опыт начали тестировать довольно быстро. Королевская академия танца в Париже была учреждена в 1661 году. А 8 февраля 1673 года в селе Коломенское для царя Алексея Михайловича впервые было показано танцевальное действо «Балет об Орфее и Эвридике» в постановке немца Иоганна Грегори.

Для Петра I танец был таким же элементом европейской культуры, как кофе или курительные трубки. Он насаждал его на своих ассамблеях. Анна Иоанновна останется в русской истории хотя бы потому, что практически учредила в России профессиональный балет — издав указ о создании «Танцевальной Ея Величества Школы». Елизавета Петровна тоже любила танцы всей душой. Цели, с которыми все они покровительствовали искусству, ясно определила Екатерина II при учреждении Императорских театров: театр Императорский не преследует цель получения прибыли, но стремится к образованию вкусов и чувства общества. Любимые внуки-императоры следовали ее заветам, а Николай I даже являлся в антрактах спектаклей на сцену, чтобы лично инструктировать танцовщиц кордебалета.

Танцевальное представление при Алексее Михайловиче

БАЛЕТ

и барщина

Именно он и начал превращать балет в настоящую витрину своей империи. В то время, когда европейские монархи дрожали в предвкушении восстаний и революций, русский император скупал европейских звезд. Отчеты послов были полны фантастическими цифрами: таких гонораров, как в Петербурге, Марии Тальони, Фанни Эльслер, Карлотте Гризи, Фанни Черрито, Каролине Розатти не платили ни в одном театре Европы. Самые модные парижские балетные новинки появлялись здесь с задержкой в год-другой. Их «обстановка» не уступала оригинальной, да и самих создателей заманить не было проблемой — свои постановки приспосабливали к условиям Большого Каменного театра балетмейстеры Шарль Дидло, Жюль Перро, Жозеф Мазилье, Артур Сен-Леон.

Романовым, финансировавшим императорский балет из личного кошелька, хватало такта не требовать от балета «барщины». Актуальная повестка если и фигурировала в постановках, то не впрямую. Но стоявший у руля Императорского балета почти полвека Мариус Петипа виртуозно умел вдохновляться государственными интересами. К визиту эмира Бухарского он представил премьеру балета «Дон Кихот», персидского шаха потчевал «Царем Кандавлом». Француз был мастером коронационных спектаклей: в коротких парадных балетах, которые показывали во время московских торжеств, он объединял петербургскую и московскую труппы. Немало балетов Петипа, которые он любил называть «маленькими пустячками», было поставлено по случаю бракосочетаний членов царской семьи.

Пределом верноподданничества оказалась постановка «Спящей красавицы», где аллюзия Флорестана XIV на Людовика XIV должна была намекать и на двор Александра III. В первом действии на праздновании совершеннолетия принцессы Авроры ее появлению предшествует знаменитый Крестьянский вальс. Вся сцена освобождена для того, чтобы 48 взрослых танцовщиков и 24 воспитанника балетной школы, то выстраиваясь в стройные линии, то закручиваясь в упругие круги и вновь стремительно разбегаясь в прямые, соединяясь в пары и образовывая группы, с цветочными гирляндами в руках воплотили образ рая на земле. И это в то время, когда у ближних и дальних соседей дорогостоящий классический балет стремительно вырождался в ревю. Когда Сергей Дягилев перед Первой мировой войной показал это искусство в Париже, Европа была потрясена.

Иван Владимиров «В театре. Царская ложа», 1918

ДИПЛОМАТИЯ

И ШПИОНАЖ

Всего несколько лет спустя русский балет оказался в эпицентре катастрофы. Восставшим в 1917 году рабочим, солдатам и матросам буржуазное искусство было чуждо. Ленин планировал ликвидировать Мариинский и Большой театры — нечем было даже отапливать эти огромные здания. Но их сочли необходимыми для проведения съездов и других партийных мероприятий, а нарком просвещения Анатолий Луначарский убедил большевиков, что старорежимное искусство еще способно быть полезным. Он же попытался вернуть или хотя бы пригласить на гастроли в Советскую Россию Дягилева и его труппу. Долгие переговоры оказались безрезультатными.

Большой театр в 1917 году

В.И. Ленин и М.И. Ульянова направляются в Большой театр на заседание V Всероссийского съезда Советов. Москва

Но, когда страна была изолирована от мира, именно для балетных артистов приоткрыли плотно запертые двери: в 1933 году в Соединенных Штатах танцевали Татьяна Вечеслова и Вахтанг Чабукиани, в 1936-м в Парижскую оперу была приглашена Марина Семенова, а окончание войны открыло советским артистам двери освобожденных стран. Поэтому, когда в 1956 году Большой театр, к тому моменту уже не раз выступавший за рубежом, обрушился на Лондон всей мощью своего репертуара и полной труппы, мир был подготовлен к созданию мифа Большого балета и, шире, русского балета.

Галина Уланова, Ольга Лепешинская, Суламифь и Асаф Мессерер еще до войны сопровождали дипломатические команды, выезжавшие на переговоры в дружественные страны, позже они же с военными бригадами выступали в едва освобожденных странах. В годы сталинского правления артисты вновь почувствовали себя «придворными» артистами, только двор теперь располагался не в Петербурге, не в Зимнем дворце, а в Московском Кремле. Многие солисты Большого театра десятилетия спустя боялись вслух вспоминать о приемах, на которых обязаны были выступать перед иностранным дипкорпусом. Для некоторых эти концерты заканчивались арестами, обвинениями в шпионаже, ссылкой.

Галина Уланова отделалась удачно — она, увешанная медалями и орденами как елка, всего лишь была переведена, почти насильственно, из Ленинграда в Москву. Но даже на склоне длинной жизни вспоминала свой ужас, когда на сцене Большого театра в па-де-де Дианы и Актеона из «Эсмеральды» обнаружила, что каждый ее сценический «выстрел из лука» был направлен в сторону ложи Сталина.

Был и другой вариант. «Светлый ручей», с триумфом шедший в Ленинградском Малом оперном, как образцовый советский балет перенесли в Москву, постановщика Федора Лопухова перевели балетмейстером в Большой. На событийный спектакль пожаловал Сталин, а несколько дней спустя «Правда» вышла с передовицей «Балетная фальшь». Статья не была подписана, но стиль автора был легко узнаваем. После этого маститый Лопухов лишился работы на несколько десятилетий, его соавтор композитор Шостакович больше никогда не писал балетов, а сам спектакль пропал со сцены до 2003 года, когда его заново поставил Алексей Ратманский.

«ЛЕБЕДИНОЕ»

ПО-НАШЕМУ

Вообще советские идеологи оказались гораздо более требовательными, чем интеллигентная Дирекция императорских театров. Спектакли не только убивали — не лучше приходилось тем, которым «выкручивали руки». Отрубали важнейший апофеоз, как в «Баядерке», где гнев богов, сверкавший зарницей молнии, карал предателей и клятвопреступников крушением мира. Или превращали спектакль в «национальный символ», как случилось с «Лебединым озером» — поэтичной сказкой о вечной битве добра со злом. Ее упорно переосмысляли с 1930-х, изживая немецкие рудименты и окручивая русскими хороводами: то придумывали биографию девушке-птице, то искали в ней таинственную русскую задушевность, то превращали средневекового принца в романтика XIX века, — пока не вывели отвлеченную суховатую формулу в крахмальных пачках. В них негде было спрятать пропуск, обязательный для выхода на сцену при визите вождя, зато ноги в них останавливали взгляд даже Никиты Сергеевича Хрущева — он счел необходимым возмутиться, когда фотографию из-за кулис «Лебединого озера» поместил журнал «Огонек». Он же признавался: «Как подумаю, что вечером опять „Лебединое“ смотреть, аж тошнота к горлу подкатывает. Ночью потом белые пачки вперемежку с танками снятся».

 «лебединое озеро,» 1895

Или как формулировал Алексей Толстой: «Чайковский и Семенова создали в этот вечер национальный праздник торжества красоты. Мы все, весь зал, чувствовали: да, мы умеем танцевать, наша воля создает великие армии и совершенную красоту».

Но все попытки советской власти заставить балет изъясняться газетными заголовками оканчивались провалом. В начале 1930-х эта идея была дискредитирована ленинградскими постановками «Золотого века» и «Болта» — даже музыка молодого Шостаковича не спасла балеты о противостоянии идеальных советских комсомольцев и вредителей, идеологических и производственных. После войны попытки повторили снова — и балеты «Татьяна» о подвиге советской партизанки, «Родные поля» о проблемах сельского хозяйства, «В порт вошла „Россия“» вошли в ленинградский городской фольклор.

АФИША ПОСТАНОВКИ «ЗОЛОТОЙ ВЕК», 1930

ТАНЦУЮЩИЕ

СТАЛИНСКИЕ ВЫСОТКИ

Тем не менее балет по-прежнему оставался парадной витриной страны. Вслед за литературой и изобразительным искусством он выработал специфический советский стиль, названный драмбалетом, — обычно спектакль в трех актах на литературный или исторический сюжет с впечатляющими декорациями, роскошными костюмами, полками артистов. Это были танцующие сталинские высотки, которые, как оказалось, можно было еще и передвигать: при первых признаках оттепели именно Большой и Ленинградский театр имени Кирова отправили в Англию и США для демонстрации того, что представляет собой Советский Союз. Балеты о победе любви над смертью, верности над предательством, прекрасного над уродским были понятны без перевода. И не было в мире людей, кто не проливал бы слез над улановской Жизелью, не разделял бы опьяняющий восторг от Плисецкой в образе черной Одиллии или не восхищался бы полетами «космического Юрия» Соловьева.

Майя Плисецкая и Фидель Кастро в Большом ТЕАТРЕ, 1963

В обмен на щедрое финансирование главных театров они должны были платить художественной предсказуемостью. Плисецкой понадобилось станцевать более 800 благонадежных «Лебединых озер», чтобы выбить себе право на желанную постановку — «Кармен-сюиту», которую она получила через четверть века службы. Но даже в 1994 году, во время исторического визита в уже новую Россию Елизаветы II ее потчевали балетом и в Большом, и в Мариинском театрах, а для пущей верности показали сцены из «Лебединого озера» даже на приеме в Кремле.

И при царях, и при вождях российский и советский балет процветал. В глазах властителей он был лучшим доказательством преимуществ жизни в Российской империи и Советском Союзе. Уникальные достижения артистов были с имперской непреклонностью поставлены на службу власти. Витрина поражала качеством: к постановкам были привлечены лучшие художественные силы со всей страны. Выдающиеся хореографы и танцовщики вошли в круг интеллектуальной элиты и чтились наряду с космонавтами. Массовость, насколько это понятие применимо к искусству, была залогом успеха. Советская власть поработала над тем, чтобы страну покрыла сеть театров оперы и балета и хореографических училищ. В них ученики жили почти в том же закрытом режиме, что и до революции, и по своим принципам училища напоминали военные. Просто попасть в них на полное государственное обеспечение для многих было счастьем. К тому же у всех на слуху были истории выросшего в семье московского шофера Владимира Васильева, уроженки многодетной семьи из Чебоксар Надежды Павловой, после окончания Пермской школы ставшей звездой Большого театра, выросшего в семье военного в Риге Михаила Барышникова, доучившегося в Ленинграде и блиставшего в Ленинградском театре имени Кирова, его рижского одноклассника Александра Годунова, тоже очутившегося в Большом.

михаил барышников

ПРЕДМЕТ

РОСКОШИ

СЦЕНА ИЗ БАЛЕТА «КОРСАР», 2007

Неудивительно, что в этой системе русский балет является одним из оплотов власти, в котором она бесконечно уверена. Тем более что артисты знают: классический балет — предмет роскоши. Там, где им перестала интересоваться власть (то есть практически везде, кроме Франции, где продолжают пестовать Парижскую оперу, и Британии, где патроном главной труппы стала королевская семья, давшая ей свой статус), позолота с него осыпалась. И пусть по обе стороны Атлантики процветают бодрые малобюджетные постановки — поразить ими широкую публику сложнее, чем роскошными старинными балетами, чья история подчас длиннее истории некоторых государств. Большой академический балет, выросший из придворных шествий и торжеств, не терпит демократии как жанр. Его архитектоника покоится на мощном сословном устройстве. Так же, как каждая из 32 теней, спускающихся с вершин Гималаев в «Баядерке», стремится к тому, чтобы сначала оказаться в первом ряду, потом — среди трех теней-солисток, потом — принцессой Гамзатти и, наконец, самой главной героиней Никией, так и в балетной труппе каждая девочка из кордебалета мечтает прорваться сквозь несколько иерархических разрядов к вершине — званию прима-балерины.

Сдержанность, простота, экономность — вообще понятия не из того мира, где любой спектакль требует участия оркестра, миманса, балетной труппы, художественно-производственных мастерских и художественно-постановочной части с их сценографией, костюмами, световым оборудованием, а еще — гримеров, постижеров, одевальщиц, массажистов, врачей, реквизиторов, рабочих сцены, капельдинеров, администраторов и многих других безымянных тружеников сцены. Балет, как и опера, — искусство, не знающее понятия «окупаемость».

НЕНУЖНАЯ

ВИТРИНА

Елизавета II и Борис Ельцин в Большом театре, 1994

Последние тридцать лет отношения балета и власти удерживались в старых советских схемах. Балет продолжали финансировать, пусть и не так щедро, как раньше. Он же поддерживал имидж цивилизованной молодой и энергичной страны: ездил на зарубежные гастроли и фестивали, осваивал постановки Баланчина и Ноймайера, доступ к которым был закрыт в СССР, искал актуальные формы хореографии и изредка принимал в царских ложах высокопоставленных гостей — среди современных управленцев ценителей усложненных театральных форм немного. Гораздо большую заинтересованность в балете проявлял отечественный бизнес — появление на афишах Большого и Мариинского положительно сказывается на имидже корпораций.

В художественной политике театры сдерживали лишь границы финансовых и интеллектуальных возможностей — со стороны в нее практически не вмешивались. Впрочем, в последние годы такие кампании, как показательная травля «Нуреева», вынудили театры самим искать пределы допустимого — формально ограничения нигде не прописаны. При этом «Нуреев», несмотря ни на что, до нынешнего сезона регулярно шел при переполненном зале, и лишь его постановочная сложность мешала удовлетворить запросы на гастрольные показы.

Но сегодня ситуация стремительно меняется. За рубежом балет как один из символов России сразу же получил бан: гастроли отменились не только у Большого, но и у скромных провинциальных театров. Исчезают артисты: иностранцам рекомендовано вернуться домой, а россияне уже не ждут предложений от Американского балетного театра — соглашаются и на Ганновер, и на Казахстан. Из афиши постепенно выпадают спектакли, авторские права на которые заканчиваются, а продлить их нет возможности или из-за нежелания авторов, или из-за закрытия транзакций. Причем это может касаться не только хореографии — охраняются также музыка и художественное оформление. Прерваны даже всемирные интернет-трансляции из Большого театра.

В России же, кажется, понимают: от газетной актуальности балет далек, как никто, все попытки поставить его «под ружье» оканчивались даже не провалом — абсурдом. А ждать годами, когда он выточит свои метафоры, современной власти неинтересно. За кулисами уже идут разговоры о повальном урезании бюджетов, что косвенно подтверждает и сокращение премьер, которые так пригодились бы на фоне скукоживающегося репертуара. Витрина оказалась не нужной ни снаружи вновь упавшего железного занавеса, ни внутри.