Приоделись
ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
Еще не успел завершиться прокат фильма Джима Джармуша «Отец, мать, сестра, брат», спродюсированного Saint Laurent Productions, а уже на подходе (с 26 февраля) — «Кутюр» с Анджелиной Джоли, съемочной площадкой который обеспечил дом Chanel. Тем временем среди оскаровских номинаций 9 оказались у «Франкенштейна» Гильермо Дель Торо, где появление столетних ожерелий от Tiffany на Мии Гот — один из первых результатов работы нового подразделения люксового конгломерата LVMH, 22 Montaigne Entertainment. В январе Financial Times опубликовали ставшую вирусной статью о том, как модные бренды становятся все более значимыми игроками на поле кинопроизводства, и рассмотрели этот процесс с точки зрения его выгоды для продавцов одежды. Наш автор, кинокритик Алексей Васильев, интересуется, выигрывают ли с этого что-нибудь кино и зрители.
«Отец, мать, сестра, брат», 2025
Начнем с того, что теорему нельзя считать доказанной, когда данные подтасованы. В своем отчете, рисующем дома моды эдакими новыми акулами кинобизнеса, набросившимися на художников экрана в то кризисное для мира десятилетие, когда посещаемость кинотеатров упала до критически низкой отметки, так и не достигнув по ежегодным мировым сборам даже трех четвертей от суммы, привычной до пандемии, Financial Times рассматривают новые фильмы Джармуша и Соррентино как гигантские рекламные ролики одежных марок, двухчасовые дефиле кинозвезд. И в качестве наглядного примера приводят «шокирующе-красный», выполненный в «типичном для Saint Laurent цвете» костюм Зои Салданы, в котором она исполняет удостоенную «Оскара» за лучшую песню года El Mal («Зло») в мюзикле Жака Одиара «Эмилия Перес» (2024). Но правда в том, что, хотя «Перес» с ее двумя каннскими призами и двумя «Оскарами» и стала одним из флагманских успехов основанной в 2023 году кинопроизводственной компании Saint Laurent Productions, в этой сцене Салдана выплясывает в действительно «шокирующе-красном» костюме — только выделки не Saint Laurent, а Стеллы Маккартни.
Зои Салдана в «Эмилии Перес», 2024
Платье-халат Equipment из «Эмилии Перес», 2024
←
«Эмилия Перес», 2024
Ни один наряд вынесенной в заголовок Эмилии также не является произведением дома Saint Laurent или персональной работой его креативного директора Энтони Ваккарелло. Даже ее знаковое цвета красной глины с узором из белых журавлей платье-халат с хлястиком, завязывающимся на пояснице, и с образующимся сбоку на подоле глубоким разрезом, фигурирующее в двух ударных сценах и украшающее ее чучело в финальном шествии, вы и сегодня легко можете сделать своим, заказав на сайте Equipment.
Что не означает, будто вещей от Saint Laurent в фильме вовсе нет. Они есть: например, роскошный черный в красные розы комбинезон, в котором Селена Гомес выплясывает в караоке. Но они не довлеют, возникая лишь на тех, кому идут, в ситуациях, когда уместно.
«Эмилия Перес», 2024
«Пёс 51», 2025
В своем стремлении приблизить персонажа к зрителю, сделать его узнаваемым, легко вызывающим сочувствие, кинематограф добился лишь того, что героини стали попросту неряшливыми, а тот же ромком приравнялся к постыдным удовольствиям вроде пожирания ведра мороженого в незастланной постели.
Главное, что объединяет все фильмы, произведенные при участии модных домов — а помимо Saint Laurent непосредственно кинопроизводством в самом строгом и исконном смысле этого слова в истекшие три года занимались также Ami Paris («Предчувствие», «Энцо»), Dolce & Gabbana («Дольче!») и Lacoste («Пёс 51»), — это глубокая продуманность одежды и аксессуаров в каждой сцене. А это не только большой плюс, но и палочка-выручалочка для кинематографа, который во времена Марлен Дитрих и Кэтрин Хепбёрн воспевал моду, диктовал ее во времена Одри Хепбёрн и Катрин Денёв, а еще объединялся с ней, чтобы предложить критический взгляд на реальность: как в бунюэлевском «Скромном обаянии буржуазии» (1972), где бесстыжий и расслабленный шик Лагерфельда спорит с лицемерием накрахмаленных нагрудных бантов от Готье, работавшего тогда у Jacques Fath; или как в «Кике» (1993) Альмодовара, где погоня за сенсацией, воплощенная в кроваво-черных нарядах того же Готье, объявила войну частной жизни с ее полевыми цветами, простодушно распустившимися на платьях Versace.
«Кика», 1993
Но после того как в середине 1990-х в «Неспящих в Сиэтле» и во «Французском поцелуе» Мег Райан переодела главную героиню ромкома в рубашки, майки, свитшоты, джинсы и для верности заправила кальсоны в шерстяные носки, экран превратился в отхожее место челноков. В своем стремлении приблизить персонажа к зрителю, сделать его узнаваемым, легко вызывающим сочувствие, кинематограф добился лишь того, что героини стали попросту неряшливыми, а тот же ромком приравнялся к постыдным удовольствиям вроде пожирания ведра мороженого в незастланной постели.
«Неспящие в Сиэттле», 1993
Однако модным домам, коль скоро они берутся делать фильм, небезразлично, во что будут одеты персонажи. Нынешнее вторжение модных домов в сферу кинопроизводства в первую очередь возвращает фильмам о повседневности (к которым относятся и ромком, и драмы, и артхаус) и их героям чувство самоуважения. Думается, именно поэтому скрытные, лживые, да и откровенно бесчестные в том, что касается статьи их доходов, персонажи спродюсированного Энтони Ваккарелло и Saint Laurent фильма Джармуша вызывают у зрителя не презрение, а сочувствие, помогая проникнуться заложенной в фильм идеей: денежные отношения, сформированные современным обществом, истончают родственные связи.
Премьера самой свежей постановки Saint Laurent Productions — «Забора» с Мэттом Диллоном и Исааком Де Банколе — состоялась в сентябре в Торонто. Ее режиссер — Клер Дени, чья картина «Хорошая работа» (1999) хронически входит в топ фильмов всех времен и народов всякий раз, как проводят опрос ведущих режиссеров и критиков. В этом году ей исполнится 80, у нее репутация особенно чуткого к киноязыку автора, и вот что она сказала о сотрудничестве с брендом: «Для меня стало приятным сюрпризом, когда Энтони Ваккарелло выразил желание быть не только продюсером, но и художником по костюмам моего фильма. Нет лучшей отправной точки при работе с актером над ролью, чем выбор костюма. Когда он примеряет одежду, потом обувь, обживается в них — персонаж начинает обретать плоть и кровь».
«Забор», 2025
Частью нынешней шумихи под общим лозунгом «Мода съест кино» стал Лука Гуаданьино с его вскользь брошенной репликой, что киношные художники по костюмам в подметки не годятся профессиональным модным дизайнерам: первые, мол, озабочены лишь предметами одежды, вторые — ваяют образы. В поднявшейся волне отповедей от него, как от черта распятьем, открещиваются фигурой Адриана, легендарного довоенного голливудского костюмера, чьи силуэты и образы с экрана уходили в мир моды и даже определяли его направления. К Адриану можно добавить и таких послевоенных голливудских рукоделиц, как Эдит Хед и Айрин Шарафф.
«Невероятная», 2019
Забавно, что сыр-бор поднялся именно из-за Гуаданьино. Потому что как раз он был режиссером первого в истории игрового фильма, спродюсированного модным домом, и фильм этот наглядно показал, что так делать больше не надо. Год был 2019-й, картина называлась «Невероятная», и в качестве производителя выступил дом Valentino. Сейчас эти времена с их проблемами уже кажутся стародавними, но тогда авторов фестивального — и не только! — кино мучил вопрос перехода с пленки на цифру. Еще в самом начале века, когда он только встал, сам Спилберг предупреждал: «Уберите это особое мерцание, которое дает целлулоид, дрожание света в кинопроекторе — и из кино уйдет магия». В 2019-м Тарантино все еще снимал на пленку — свой «Однажды в… Голливуде». За пять лет до этого ушел из жизни Ален Рене, но до последнего вздоха он снимал и презентовал на фестивалях пленочные фильмы, напоследок предсказав им такое будущее: «В больших городах будут построены огромные кинозалы для показа фильмов с пленки, и люди будут стекаться на их сеансы со всей страны, приобретая билеты загодя, как на оперу». Именно с фильмом Рене «В прошлом году в Мариенбаде», удостоенным венецианского «Золотого льва» в 1961 году, связаны первые серьезные разговоры о благотворном и взаимообогащающем сотрудничестве моды и кино: костюмы Коко Шанель для актрисы Дельфин Сейриг в этом фильме стали одним из наиважнейших киносредств гипнотического воздействия ленты на зрителей, они были ключевым логическим звеном того размышления, на которое картина наводила зрителя. Хотя это была не первая работа Шанель для кино, с нее началось особое упоминание, выделение в отдельный титр, обособление факта, что над костюмами для фильма или того или иного исполнителя в нем работал такой-то модельер.
«В прошлом году в Мариенбаде», 1961
←
Но вернемся в 2019-й: с переходом на цифру раздетым себя почувствовало в первую очередь авторское фестивальное кино: сама эстетика киносъемки была поставлена под сомнение техникой, где все может быть дорисовано и подтянуто до нужного качества поворотом тумблера. Этот процесс совпал с золотым веком телесериалов, этих кинороманов наших дней, и, с другой стороны, с рождением «немой комической» нового тысячелетия — тиктока. Фестивальное кино заново искало свою нишу. А высокая мода, люксовые бренды всегда ассоциировались со снобизмом, и принять снобскую позу, объявить себя эксклюзивом — первое, что приходит в таких случаях на ум. Первым порывом, на поводу у которого и пошел Гуаданьино, было просто спрятаться за бренд, у которого есть узкий круг ценителей, но чье название априори вызывает уважение у широких масс как некий знак качества, недоступного многим; так, имя Пикассо произносят с пиететом даже те, кто не отличают его от Гогена или, скажем, Дали, потому что сроду их не видели.
Джулианна Мур в «Невероятной», 2019
Гуаданьино всегда работал с лучшими дизайнерами, а еще ему всегда не хватало ума. Фильм для Valentino оказался бредом про дурные эротические фантазии матрон, сплошь писательниц и художниц, об анонимном сексе в опере на бархатных (!) ступенях, а игравшие их дивы вроде Джулианны Мур и Марты Келлер, спотыкаясь о пошитые Валентино подолы колоколом, теряя с бретелек рукава-фонарики, довершали впечатление паники.
«Дольче!», 2024
Надо отдать должное миру моды — там усвоили урок так, что повторять не пришлось. Никто не ломанулся за Valentino. Прошло четыре года, прежде чем была основана Saint Laurent Productions, и основана с учетом той ошибки, которую совершил предшественник. Урок же заключался в том, чтобы не создавать, как Valentino, фильмов под коллекцию, под «философию бренда». Некоторые элементы самолюбования модной марки еще можно обнаружить в спродюсированной Dolce & Gabbana киноопере-компосте «Дольче!», рассчитанной не на планомерный кинопрокат, а на показы в рамках спецсобытий. И, как ни странно, в первом фильме, сопродюсером которого выступил вполне демократичный Lacoste — программировавшейся на успех в мультиплексах (но потерпевшей провал) нервной антиутопии «Пёс 51» о недалеком будущем, когда ИИ возьмет контроль над человечеством: игравшая в нем полицейского рэперша Lala &ce выезжала на задания в дутой куртке с логотипом крокодила во всю спину (ставшей мерчем со сверхограниченным тиражом в 51 экземпляр).
Бренды же, наиболее последовательно взявшиеся за кинопроизводство, Saint Laurent и пятнадцатилетний Ami Paris, пошли путем сотрудничества с теми фестивальщиками, кто им мил, даже точнее — кто мил их креативным директорам, ограничивая свое творческое вмешательство внятным инструктажем по части костюма — но только когда спросят! — и иногда персональным пошивом — опять же коли так угодно режиссеру. Модные дома тем и отличаются от акул кинобизнеса, что в своей традиционной стратегии ориентируются не на мгновенную прибыль, а на долгосрочное вложение. И в итоге режиссеры чувствуют себя более расслабленно, что позволяет их творческой фантазии литься свободно, а значит — щедро. Слово Джиму Джармушу: «Я не снимал пять лет — финансовая сторона дела вызывала у меня фрустрацию. Я всегда исповедую полную творческую свободу — или я пас. Но на меня давили, чтоб я не превысил бюджет, и это было для меня слишком. Чем отличалась работа с Saint Laurent — они просто хотели содействовать. Это вам не киношники, вкладывающие два цента в кинопроизводство. Это больше походило на то, как обрести покровителя в эпоху Возрождения».
Что характерно, не захламляя экран ни своими шмотками, ни своей «философией», модные бренды, развернувшись к кинопроизводству, сохранили наши взаимоотношения с ними прежними: выбор фильма, как и вещи, — всегда дело вкуса
Ваккарелло, в свою очередь, называет риск и опасность, связанные с кинопроизводством, первостепенными факторами, побуждающими его к этому занятию. Впрочем, сейчас ни одного проекта у него нет: сценариев присылают много, но взятая планка, по его словам, оказалась слишком высока, чтобы хоть один вытянул уровень, а играть на понижение не хочется. До сих пор Ваккарелло помогал ставить фильмы режиссерам, которых он полюбил в детстве, пробудившим в нем любовь к кино: Джармушу, Альмодовару, Годару, Одиару, Кроненбергу, Соррентино. Александр Матиусси, основатель Ami Paris, — тот, напротив, дружит с более молодым поколением французов, которых объединяет преклонение перед ясными и строгими законами искусства эпохи классицизма — Бертраном Бонелло, Робином Кампийо.
«Партенопа», 2024
И если говорить о фильмах Saint Laurent и Ami Paris, то плохих пока не было. Даже то, что можно посчитать их недостатками, стало порождением замысла, никак не вмешательства модного дома. Так, диковатая, на мой вкус, эстетика «Эмилии Перес», когда песни, вполне уместные в репертуаре Лаймы Вайкуле, народный хор поет с пафосом мексиканского «Интернационала», продиктована содержанием: дичь и следует рассказывать как дичь. В «Партенопе» Соррентино простодушная манкость туристского проспекта и навязчивая эротическая пряность отражают общую для нынешних главных итальянских авторов тенденцию, возникшую как странная ностальгия по «Ускользающей красоте» (1996) Бертолуччи и тем эротическим фильмам Тинто Брасса и Джо Д’Амато, в которых в 90-х былая слава итальянского кино нашла последнее убежище от слишком блеклого, неказистого облика, которого пижонские Апеннины явно не заслуживали.
«Предчувствие», 2023
Зато фильмы Ami Paris лично я принимаю безоглядно. Белый вязаный жилет поверх бледно-коричневого трикотажного джемпера и обнимающие ягодицы, но свободные от бедра штаны Джорджа Маккея — ансамбль, который Александр Матиусси пошил специально для него в «Предчувствии» Бонелло, — я был готов сорвать с актера, забыв о границе экрана между нами, и тут же напялить на себя. Любопытно, что как и лакостовский «Пёс 51», эта картина спекулирует на страхе перед властью, какую в скором будущем над нами может обрести ИИ. Разумеется, в противовес панической картине, созданной Хименесом, режиссером «Пса», у Бонелло мы встречаемся с уравновешенной, аргументированной композицией. ИИ, соединивший, как у него водится, идею о генетической памяти ДНК с буддистским учением о реинкарнации, перед трудоустройством чистит клетки людей от следов травматических воспоминаний прошлых жизней " что позволяет героине Леи Сейду в процессе такой чистки увидеть себя образца 1910 года и продемонстрировать нам внушительный парад тогдашних мод с их сиреневыми ар-декошными узорами поверх отрезов бирюзового атласа. А «Энцо» Кампийо о маленьком каменщике-неумехе из бунгало с бассейном — это попросту капля росы, в которой отразился, да так ясно и парадоксально спокойно, не только нерв сегодняшнего мира, но и путь к покою и счастью. Иными словами, это пример очень тихого и очень красивого — Лазурный Берег, современная архитектура и планировка вилл, баклажанная футболка Энцо — фильма, в котором на частную историю проецируется обострившийся нынче конфликт между работой руками, цена на которую растет, и работой головой, которая, в свою очередь, обесценивается.
«Энцо», 2025
«Энцо», 2025
Что характерно, не захламляя экран ни своими шмотками, ни своей «философией», модные бренды, развернувшись к кинопроизводству, сохранили наши взаимоотношения с ними прежними: выбор фильма, как и вещи, — всегда дело вкуса. Нишевость предложения — очень важный рычаг сегодняшних взаимоотношений потребителя с искусством. На данном, самом первоначальном этапе совершенно ясно, что нишевость эта в кино поддержана и уточнена присутствием конкретных модных домов. Грубо говоря, Saint Laurent — это кино для вайба, для тех, кто хочет быть в курсе, тема для разговора в малознакомой компании, Ami Paris — для структуралистов, отшельников, кому важны свои собственные мысли и чувства. При этом говорить, как Financial Times, о сотрудничестве кино и моды как инструменте для возвращения фильмов со скромным бюджетом на верхние строчки бокс-офиса, как во времена «Красотки» и «Один дома», не просто преждевременно, а лихо и опрометчиво. Пока можно говорить о том, что Шарлотта Рэмплинг получила на экране такое платье, в котором не грех показать коленки и в 80, Джармуш расслабился, что за ним не считают копейки, и в итоге они в удобном им ритме создают свое лучшее кино за долгие годы и увозят из Венеции «Золотого льва». А самые частые слова, что, например, лично я слышал от зрителей их фильма, — что все в их фильме такое близкое и понятное. Думаю, что это немало. Думаю, что это и есть самое главное — если, конечно, мы тут собрались наслаждаться кино, а не считать чужие деньги.
