Голос монстра
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В Венеции состоялась премьера «Франкенштейна» Гильермо дель Торо, режиссера, уже чествованного «Золотым львом» за «Форму воды» в 2017-м. Спустя почти десятилетие дель Торо снова показывает кино о монстрах с не самой оригинальной, но как никогда злободневной идеей — обычно самыми страшными из них оказываются люди. Катя Морозова посмотрела очередную экранизацию культовой книги и объяснила, почему классический сюжет Мэри Шелли остается актуальным двести лет спустя.
Вымышленный викторианский мир — фоном идет война, от которой все устали, торговцы оружием строят состояния, девушки с прерафаэлитскими волосами ловят бабочек, и кто-то снова бросает вызов смерти. Гильермо дель Торо мечтал экранизировать роман Мэри Шелли очень давно, чуть ли не с юности, и, наверное, этот фильм можно отнести к его важнейшим — пусть у картины и найдутся недоброжелатели, огорченные как фактом выхода на Netflix вместо большого экрана, так и отдельными недостатками повествования. Если смотреть некоторые предыдущие фильмы дель Торо, держа в голове, что все это так или иначе путь к заветной картине, то придется признать, что и «Форма воды», и «Пиноккио» (2022) — все об одном.
Но пусть дель Торо, работая над этим фильмом, исполнял свою давнюю мечту, картины других режиссеров на схожий сюжет (в следующем году, например, Мэгги Джилленхол выпускает «Невесту», ремейк «Невесты Франкенштейна» 1935 года; не забываем и о «Бедных-несчастных» Лантимоса) заставляют задуматься о том, чем Виктор Франкенштейн (или все же его создание?) так привлекает здесь и сейчас многих творцов. Вопрос может звучать так: что нам до Франкенштейна? Как раз на него довольно неплохо отвечает фильм дель Торо — благодаря изменениям некоторых важных акцентов и деталей классической истории.
Виктор Франкенштейн (Оскар Айзек) смотрит на нас, словно герой картины «Отчаяние» Гюстава Курбе. Его страсть к торжеству над другими (как крайняя степень — над смертью) объясняется в фильме психоаналитически — суровый отец и особая эмоциональная связь с матерью. Когда она гибнет при родах, юный Виктор декларативно решает изменить законы жизни и научиться воскрешать мертвую плоть. Далее — всем известный сюжет; создатель отвергает свое создание, обрекая его на одинокую и лишенную смысла жизнь. Режиссер довольно сильно меняет диспозицию сил и, подчеркивая право любого на самоопределение, вводит в фильм вторую часть, рассказанную Существом (Джейкоб Элорди в гриме). Предоставление жертве права голоса — обязательное требование современного активизма, но дель Торо, кажется, делает это не в угоду актуальности. Его обращение к слову Существа, которое рассказывает свою историю умирающему во льдах Виктору Франкенштейну, — это намеренное смещение фокуса с центральной фигуры создателя. Финал, в котором Существо глазами Элорди робко, но с возрастающей надеждой смотрит на рассвет — самый оптимистичный из возможных и максимально отличающийся от книжного. В нем проступает удивительная греза; присутствие в мире Существа — это шанс для человека перестать быть монстром.
Кажется, что так настойчиво упоминаемая в фильме война, на которой богатеет придуманный дель Торо герр Холландер (Кристофер Вальц), финансирующий эксперименты Франкенштейна, — это одна из важнейших причин, по которой режиссер внимательно прислушивается к «монстру», от которого люди в лучшем случае шарахаются. Устрашающая реальность последних лет — войны, пандемия (которая, можно предположить, как минимум косвенно повлияла на популярность боди-хорроров) бросают разные художественные воображения на поиски спасительного героя. Не обязательно идеального или даже попросту «хорошего» — но «другого»; героя, который не будет подчиняться жестоким военным законам, придуманным человечеством. Человеку как таковому давно пора уступить пьедестал, искусственные формы сознания тоже едва ли представляются спасительными, поэтому нужен радикально новый вид — и кто подойдет на эту роль лучше старого доброго Создания доктора Франкенштейна?
Почему именно он? Создание, которое нередко ошибочно называют Франкенштейном, на самом деле анти-Виктор, античеловек. На протяжении всей своей карьеры дель Торо доказывал, что человеческое равно монструозному. И именно этого человеческого Создание не знает. В романе оно лишено функции рассказчика, практически дара речи — и уже поэтому заслуживает говорить вместо разболтавшегося создателя. Оно рождено муками войны, но не связано с ней непосредственно — в отличие опять же от Виктора, который берет деньги у герра Холландера. Наконец, Создание «чисто» в смысле свободы от иерархий. Если вся жизнь Виктора детерминирована его родителями (вернее — их отношением к нему), то Создание отказывается идти по проторенной дорожке; оно освобождается, и только потом мощь индивидуалистской энергии порождает неизбежное, необходимое насилие.
Впрочем, разглядеть чистоту Существа смогла только Элизабет Холландер, невеста младшего брата Франкенштейна, в исполнении хоррор-принцессы Мии Гот, которая платьями и прическами очень напоминает героиню удивительного фильма Филиппа Хааса «Ангелы и насекомые» — и, конечно же, читает книги по энтомологии. Любовь женщины и монстра — не новая тема для дель Торо, но здесь она лишена того счастливого слияния, что было в «Форме воды». Элизабет, как мы помним, у Мэри Шелли погибает, но — спойлер — не от рук Существа. Ее смерть, буквально окрашенная алым цветом (которого у дель Торо вообще очень много), противопоставлена невозможности смерти Существа. Он создан бессмертным, и его тело, состоящее из множества фрагментов мертвой плоти — материал, кстати разыскивали на поле боя; снова война, — выглядит мраморной скульптурой, страшно совершенным предметом искусства. Эта непроявленная плоть заставляет вспомнить знаменитую и до сих пор не изданную на русском теоретическую книгу Кэрол Дж. Адамс «Половая политика мяса», где в том числе рассматривается роман Мэри Шелли. Важно помнить, что Шелли, как и ее муж и некоторые другие близкие им литераторы, были вегетарианцами. Существо тоже не ест мясо, оно питается — в фильме этому уделен отдельный эпизод — растительной пищей, а животных воспринимает как равнозначных, в отличие от охотников. Кэрол Адамс, которая с позиций феминизма критикует мясоедение как атрибут патриархата и насилия, присущего обществам такого устройства, считает, что Существо Мэри Шелли знаменует поиск материнского символа, отвергающего нравы отцов, ради создания другого типа общества — миролюбивого и ненасильственного. В фильме есть сцена, которая буквально иллюстрирует это теорию. Отец еще юного Виктора заставляет жену выпить кровь, оставшуюся в тарелке от мяса, объясняя это тем, что ей, беременной, надо усиленно питаться.
Герои нового времени похожи на монстров, но только потому, что не похожи на нас, монстров всамделишных. Они несут мысль о свободе. Так было в «Бедных-несчастных», где Белла Бакстер отвергала социальное устройство глубоко патриархального общества. Так наверняка будет и в «Невесте», где женщина, «вторая половинка» монстра, обретет субъектность, научится говорить и поступать по-своему, вне зависимости от чьих бы то ни было желаний.
Отцы, создатели, боги — это те, кто отворачиваются от своих созданий, стоит им в первый раз сказать «нет». И, если Виктору Франкенштейну перед смертью даровано прощение, то миру, созданному им — который длится и за стенами кинозала, — едва ли.
