Оккупация памяти

ФОТО:
GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

В феврале в миланском палаццо Реале открылась выставка
Ансельма Кифера «Женщины-алхимики» — новые работы художника специально изготовлены, чтобы выставляться во дворце, сохранившем следы англо-американских бомбардировок 1943 года. Кифер — представитель послевоенного поколения немецких художников,
для которого темы нацизма и Второй мировой стали центральными. Иван Чекалов решил собрать еще четырех немецких художников, художественно осмысливших травму войны.

Выставка Ансельма Кифера «Женщины-алхимики», Милан, Палаццо Реале, Sala delle Cariatidi © Ela Bialkowska, OKNO Studio

Йозеф Бойс

Мэтр немецкого послевоенного искусства в детстве был членом гитлерюгенда, а в 1941 году, в 20 лет, записался добровольцем в люфтваффе. С 1943 по 1944 год Бойс служил в Крыму стрелком бомбардировщика Ju 87, пока его самолет не сбили над Тельманским (ныне — Красногвардейским) районом. По словам художника, спасли его татары, облившие тело Бойса животным жиром и выходившие его: 

«Помню, как кто-то по-русски произнес “вода”, а затем я почувствовал войлок их палаток и ощутил густой, резкий запах сыра, жира и молока».

11 октября 1972 года Йозефа Бойса уволили из Дюссельдорфской академии художеств. На фото художник стоит за заграждением из колючей проволоки, которое возвели студенты как символ отсутствия свободы, 1972

Йозеф Бойс «Как объяснить картины мертвому зайцу», 1965 Printed 1997 (c) Ute Klophaus/Art Gallery NSW

Вероятнее всего, это миф, придуманный самим художником, но послевоенная травма, а также необычные материалы, включая войлок и животный жир, навсегда остались в его творчестве. С 1947 по 1951 год он учился в дюссельдорфской Академии художеств и постепенно выработал свой «странный стиль»: акварельные рисунки, похожие на наскальную живопись, словно бы отвечали на знаменитую реплику Теодора Адорно о немыслимости стихов после Освенцима — искусство все-таки возможно, но только если начать заново. Перформансы вроде «Как объяснить картины мертвому зайцу» (1965), в котором художник, покрыв свою голову медом и золотой фольгой, несколько часов нашептывал мертвому зайцу мысли об искусстве, тоже подразумевали, что классическое искусство после войны обнулилось.

Йозеф Бойс, Hirschkuh (Hind) 1979. © Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn

Йозеф Бойс. Рисунок проекта мемориала в концентрационном лагере Аушвиц-Биркенау, 1957 (c) Maurice Dorren/Stiftung Museum Schloss Moyland

Йозеф Бойс, Без названия (План концентрационного лагеря Освенцим (1963), Museum Schloss Moyland, © Estate of Joseph Beuys VG Bild-Kunst, Bonn

Среди прочих работ Бойса особенно выделяются проекты мемориала в Освенциме. В 1950-е юный художник активно участвовал в конкурсе на разработку памятника и, хотя и не победил, тема холокоста его не оставила. В августе 1981 года Бойс пожертвовал более 700 работ Музею искусств в городе Лодзи — здесь находилось второе по величине в Польше гетто, откуда евреев и цыган вывозили в Освенцим. Эту, по определению Йозефа, «художественную акцию» куратор Александр Грëнерт считает рефлексией на тему депортации евреев в концлагеря.

Йозеф Бойс, 1968

Йозеф Бойс, 1968

С 1961-го по 1972-й Йозеф Бойс преподавал в Дюссельдорфе, где его уроки посещали, в частности, Ансельм Кифер, Герхард Рихтер и Зигмар Польке. Мистический культ вокруг фигуры Бойса претил рациональной натуре Рихтера и был очень по душе Киферу. Собственно, прославивший последнего проект «Оккупации» (о нем — ниже) явно вдохновлен перформансом Бойса 1964 года под сложным названием Kukei/Akopee-nein/Browncross/Fat corners/Model fat corners. Ровно через двадцать лет после неудачной попытки покушения на Адольфа Гитлера 20 июля 1944-го на фестивале нового искусства Fluxus в Техническом колледже Ахена Бойс стоял с кровоточащим носом, сжимая в одной руке деревянный крест, а другую поднимая в нацистском приветствии.

Ансельм Кифер

Самый молодой герой этой подборки родился за несколько месяцев до окончания Второй мировой войны — 8 марта 1945 года — в городке Донауэшинген на юго-западе Германии. Когда мама рожала его в подвале больницы, дом Киферов разбомбили союзники. Ансельм рос среди развалин — впоследствии в его работах возникнут и руины обрушившихся зданий, и хрупкие замки из соломы.

В 1950-1960-е опыт Второй мировой был непроговоренной травмой немецкого общества. В 1969 году Кифер представил публике свой дипломный проект — серию автопортретов «Оккупации». На них молодой художник «зиговал» в отцовской форме офицера вермахта в Италии, Франции и Швейцарии. Кроме Йозефа Бойса проект одобрил лишь один преподаватель, пленник Освенцима. Еще трое — бывшие члены НСДАП — его раскритиковали.

Много позднее британо-американский историк Саймон Шама назовет «Оккупации» «сатирическими позами, призванными разрушить заговор забвения». Фотографируя себя с низких углов, отсылающих к «Триумфу воли» Лени Рифеншталь, подписывая работы «между летом и осенью 1969-го, я оккупировал Швейцарию, Францию и Италию», Кифер не только воскрешал события самого недавнего прошлого, но и пародийно героизировал их — как героизировало поколение отцов Ансельма.

Экспозиция выставки Sag mir wo die Blumen sind, 2024

Ансельм Кифер. Нюрнберг, 1982 © Anselm Kiefer. Douglas M. Parker Studio, Los Angeles

Нацистская травма стала лейтмотивом творчества Кифера — в картине «Нюрнберг» 1982 года есть надпись «Фестивальное поле»; это место сначала служило местом выступлений нацистов, а затем — их суда. В прошлом году Ансельм представил в Музее Ван Гога и Городском музее Амстердама двухчастную экспозицию Sag mir wo die Blumen sind, вдохновленную антивоенной композицией Пита Сигера Where Have All the Flowers Gone. А та, в свою очередь, — это вольная обработка казачьей колыбельной из первого тома «Тихого Дона» Михаила Шолохова: 

«— А иде ж твой конь? // — За воротами стоит, // — А иде ж ворота? // — Вода унесла. <…> — А иде ж девки? // — Девки замуж ушли. // — А иде ж казаки? // — На войну пошли…».

Герхард Рихтер

Герхард Рихтер родился в 1932 году в Дрездене — однако бомбардировка города обошла его семью стороной. Еще до войны отец будущего художника, Хорст, получил место преподавателя в средней школе небольшого городка Райхенау. Там Герхард состоял в юнгфольке — младшей группе гитлерюгенда. 

В 1939 году Хорста призвали в армию. В 1943-м он попал в плен и вернулся домой лишь три года спустя. Герхард не забудет его нацистского прошлого: в одном интервью он и вовсе заявил, что тот не был его биологическим отцом: «Мама дала мне это понять разными способами». 1965-м художник написал «Хорст с собакой». На картине изображен пьяный Хорст Рихтер на свадьбе сестры Герхарда — с всклокоченными волосами, по авторскому определению, «как клоун».

Герхард Рихтер, «Дядя Руди», 1965

В том же 1965 году Герхард запечатлел на полотне «Дядя Руди» брата своей матери — дядя Руди воевал за вермахт и умер на войне за год до капитуляции Германии. Художник вспоминал дядю как самого обаятельного и приятного человека на свете. Это заметно и по фотореалистической работе Рихтера — на расплывающемся полотне изображен светящийся радостью взрослый мужчина, за добродушной улыбкой которого не сразу замечаешь форму СС.

Г. Рихтер, 
«Тетя Марианна», 
1995

Пожалуй, самая пронзительная работа Герхарда, связанная с войной, тоже была создана в 1965 году. Фотореалистическая картина «Тетя Марианна» изображает сестру мамы Герхарда и дяди Руди подростком, держащим на руках младенца — самого Герхарда. 

Марианна болела шизофренией — как мы писали, нацисты насильно госпитализировали ее, стерилизовали, а затем убили вместе с 5000 других нейроотличных женщин. Обо всем этом Рихтер узнал только сорок лет спустя благодаря журналистскому расследованию в Berliner Tagesspiegel.

Зигмар Польке

Однокурсник и ближайший соратник Рихтера Зигмар Польке стоял у истоков немецкого поп-арта — движения капиталистического реализма, начавшегося с экскурсии художников по «экспонатам» мебельного магазина Berges: диванам и креслам, столикам с кофе и пирожными. В отличие от зубодробительно серьезного творчества Рихтера, работы Польке всегда проникнуты иронией — даже если это произведения о войне.

Собственно, художественная стратегия Зигмара с самого начала строилась не только и не столько вокруг эстетики Энди Уорхола, сколько вокруг травмы немецкой истории — прежде всего Второй мировой войны. Польке родился в 1941 году в Силезии, неподалеку от Освенцима. После войны его семья эмигрировала в советскую зону оккупации Германии — в Тюрингию, а еще чуть позже в ФРГ. Там Зигмар учился на заводе росписи стекла, пока не поступил в художественную школу в Дюссельдорфе, где как раз в это время преподавал Йозеф Бойс.

В 1964 году Польке подделал интервью Герхарда Рихтера, в котором тот якобы утверждал, что своими произведениями убил Иосифа Сталина (а еще их использовали для пыток в концлагерях). Очевидный абсурд, заложенный Польке в этот перформанс, подрывал немецкий культ гениальности и силы, который лежал в основе как нацистской власти, так и бойсовской веры в мистическую силу художников. Через 18 лет Зигмар представил картину «Паганини», изображавшую демоническую фигуру, жонглирующую черепами перед одром умирающего человека; на фоне — абстрактные свастики. Монументальное изображение, напоминающее гравюры Дюрера, говорило само за себя: война, фашизм и смерть никуда не исчезли и в 1980-е.

Зигмар Польке, Paganini, 1981-1983. Collection Daros AG

Георг Базелиц

«Я родился в разрушенном порядке, — парадоксально заявил художник Георг Базелиц в одном интервью. — Искусство не должно разрабатывать национальные правила, но интернационального искусства не бывает». Такая шизофреническая двойственность чрезвычайно характерна для всего каталога работ неоэкспрессиониста, одного из лидеров немецких «Новых диких» Ханса-Георга Керна, взявшего псевдоним Георг Базелиц в честь родного города Дойчбазелиц.

Как и Рихтер с Польке, Базелиц противопоставлял свои работы гэдээровскому соцреализму. Как и их произведения, картины Георга не раз обвиняли в «аморализме». Так, в 1963 году во время персональной выставки в галерее Werner & Katz в Берлине две его работы — «Обнаженный человек» (1962) и «Большая ночь в бадье» (1962-1963) — были запрещены как непристойные. Однако за провокациями Базелица всегда стояла попытка разобраться в аксиомах общественной морали. В центральном антивоенном цикле художника «Герои» (1965-1966) 27-летний Базелиц изобразил немецких солдат в лохмотьях на фоне руинированных пейзажей. Провокативность названия (это солдаты вермахта-то герои?), монументальность изображенных фигур и одновременно их видимая хрупкость; наконец, экспрессивная техника, напоминающая работы художников межвоенного поколения, предложили принципиально новый взгляд на военную травму.

Георг Базелиц, «Большая ночь в бадье», 1962-1963

Георг Базелиц, «Обнаженный человек», 1962

Как и Рихтер с Польке, Базелиц противопоставлял свои работы гэдээровскому соцреализму. Как и их произведения, картины Георга не раз обвиняли в «аморализме». Так, в 1963 году во время персональной выставки в галерее Werner & Katz в Берлине две его работы — «Обнаженный человек» (1962) и «Большая ночь в бадье» (1962-1963) — были запрещены как непристойные. Однако за провокациями Базелица всегда стояла попытка разобраться в аксиомах общественной морали. В центральном антивоенном цикле художника «Герои» (1965-1966) 27-летний Базелиц изобразил немецких солдат в лохмотьях на фоне руинированных пейзажей. Провокативность названия (это солдаты вермахта-то герои?), монументальность изображенных фигур и одновременно их видимая хрупкость; наконец, экспрессивная техника, напоминающая работы художников межвоенного поколения, предложили принципиально новый взгляд на военную травму.

1. Георг Базелиц, «Добрый день, месье Курбе», 1965. Collection Thaddaeus Ropac © Georg Baselitz 2018. Фото: Ulrich Ghezzi

2. Георг Базелиц, «Красно-зеленый», 1965 © Georg Baselitz 2018. Фото: Jochen Littkemann

Георг Базелиц. «Картина пальцами пальцами. Обнаженный», 1972 © Gagosian Gallery

С конца 1960-х Георг Базелиц начинает переворачивать свои работы — в диапазоне от камерных портретов до христианского «Возложение тернового венца». Буквализированная метафора «перевернутого мира» (самим художником, впрочем, применяемая по другой причине — чтобы доказать: «форма важнее содержания») описывает и эпоху Второй мировой войны, и ее последующее забвение.