Райнер Вернер Фасбиндер
от А до Я
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
31 мая лидеру нового немецкого кино Райнеру Вернеру Фасбиндеру исполнилось бы 80 лет. Эстет и антиэстет, трудоголик и алкоголик, возмутитель спокойствия, вызвавший своим последним фильмом отвращение у Тарковского, любитель голливудских мелодрам и фильма «Калина красная». По просьбе The Blueprint поэт Руслан Комадей попытался разобрать биографию и творчество безумно продуктивного немца и не утонуть в противоречиях его короткой жизни.
Аа
Анархизм
На первой пресс-конференции по поводу раннего фильма «Любовь холоднее смерти» (1969) режиссер заявил, что считает себя анархистом. Фасбиндер был знаком с трудами Бакунина, книги русского революционера можно увидеть в позднем фильме о немецких террористах «Третье поколение» (1979). Вот как он писал о противоречиях у левых: «Я сам в принципе против любой формы организации. Но как мы можем сохранить индивидуальность в полностью организованном обществе, в системе, которая скоро будет использовать компьютеры для хранения информации о каждой из наших привычек и предпочтений, если мы не будем бороться с ней наполовину похожими методами?».
Как пишет кинокритик Михаил Ратгауз, «заходя в политическое, он ставил опыты на себе, как это делали художники и врачи <...>, применявшие к себе наркотики и прививавшие вирусы. Поэтому Фасбиндера можно обнаружить на любой позиции всего политического спектра: он и антифашист, и фашист <...>, конформист и нонконформист...».
Бб
«Берлин, Александерплац»
Самый амбициозный проект режиссера — 14-серийный телевизионный фильм 1980 года по одноименному роману Альфреда Деблина, любимого прозаика Фасбиндера.
Действие происходит в веймарской Германии. Фильм рассказывает о Франце Биберкопфе, недавно вышедшем из тюрьмы, где он сидел за убийство своей сожительницы. Франц, нелепый и доверчивый человек, полный подавленной ненависти, разрывается между тем, чтобы начать новую «честную» жизнь и втянуться обратно в криминальный водоворот.
Многочасовой фильм — радикальный фасбиндеровский эксперимент, аккумулирующий все разнообразие творческих находок режиссера. Здесь отстраненные сцены, напоминающие документальную съемку, совмещаются с мрачными и натуралистичными. Дотошно реконструированный Берлин конца 1920-х превращается в абстрактное пограничное пространство с ангелами в золотых доспехах.
Зрители восприняли картину настороженно — она имела неестественную контрастную цветокоррекцию, трудную для долгого просмотра, угнетающий сюжет, прерываемый навязчиво повторяющимися сценами. Задолго до Линча Фасбиндер создал новый тип сериального провокативного повествования. Например, сцена убийства сожительницы, которую вспоминает Биберкопф, возникает в разных ракурсах и подробностях из серии в серию, заставляя зрителя переживать это наваждение как муку. Аутентичная музыка 1920-х, звучащая на фоне тихих разговорных сцен, сменяется кружащейся под Kraftwerk камерой в бреду главного героя.
Вв
Вульгарность
Герои Фасбиндера картинно ругаются, пьют, дают друг другу пощечины, рыдают взахлеб, возводят глаза к небу, ходят в пышных леопардовых нарядах (Фасбиндер и сам любил «леопардовый» стиль). Образы из любимых американских мелодрам (особенно фильмов Дугласа Сирка) и даже «Калины красной» Шукшина, где герой плачет на фоне русских берез, Фасбиндер гипертрофирует, доводит до крайности. Делается это, чтобы застать публику врасплох, суметь в самой пошлой бытовой истории (как в драме о спивающемся продавце фруктов «Торговец четырех времен года») обнаружить надрыв и подлинную трагедию, всегда заканчивая приторный сюжет безвыходным финалом.
Наведите курсор, чтобы посмотреть ↓
Посмертную работу режиссера, чувственную драму «Керель» по Жану Жене, разругал Тарковский, видевший ее в Венеции: «Я считаю, что, для того чтобы понять и принять такой фильм, как “Керель” Фасбиндера, требуется совершенно иной тип духовности. <...> Я думаю, что это проявление антихудожественного; его волнуют социологические и сексуальные проблемы. Было бы большой несправедливостью присуждать фильму награду просто потому, что это последний фильм Фасбиндера; я думаю, что у него были фильмы много лучше, чем этот». Следуя словам автора «Сталкера», можно сказать, что кредо Фасбиндера — «Вульгарность. Антихудожественность. Сексуальность».
Гг
«Горькие слезы Петры фон Кант»
Камерная драма 1972 года, эффект которой строится на странном сочетании выхолощенной обстановки с детальной и психологически достоверной актерской игрой, прерываемой неестественными жестами.
Петра фон Кант, успешная модельерша, у которой один муж погиб, а со вторым она в разводе, живет в изысканно холодной квартире в Бремене со своей секретаршей Марлен. В лучших традициях Фасбиндера Петра унижает секретаршу (обращается как с рабыней, заставляет стоять на коленях), влюбляется в молодую модель Карин. Карин быстро наскучивает пышная и бесчувственная обстановка, она уходит. Через некоторое время Марлен поступает так же.
Идея фильма родилась у Фасбиндера из собственной пьесы, которую он переделал в киносценарий, пока летел над Атлантикой. Как и многие фильмы режиссера, он метафорично рассказывает о его собственных отношений с труппой: себя Фасбиндер воспринимал как Петру, играющую с чувствами других. Не случайно картина посвящена «тем, кто здесь стал Марлен».
Впрочем, говоря о фильме в одном из интервью, Фасбиндер объяснял его посыл более универсально: «Мои фильмы для женщин <...> однако почти все женщины ненавидят Петру фон Кант. По крайней мере, те женщины, кто не хочет признаваться в наличии похожих проблем».
История оказалась притягательной. По ней в 2005 году написал оперу ирландский композитор Джеральд Барри, а в 2022-м Франсуа Озон, большой поклонник немецкого режиссера, выпустил фильм «Петер фон Кант», где большая часть женских персонажей заменена мужскими и главный персонаж подозрительно похож на Фасбиндера.
Зз
Зависимости
Фасбиндер своих зависимостей не стеснялся и успешно их культивировал. Удивительную работоспособность он совмещал с безудержным саморазрушением. Алкоголь, наркотики, созависимые отношения, домашнее насилие, ненормированный рабочий день... Более того, герои многих его фильмов (например «Кулачного права свободы» (1975) и «Тоски Вероники Фосс» (1982) страдали от злоупотребления веществами и умирали от них. Фильм «Тоска Вероники Фосс», рассказывающий историю бывшей нацистской кинодивы, которая подсела на морфий и умерла от передозировки, вышел незадолго до смерти самого автора в 1982 году (ему было 37 лет). Причиной смерти была названа остановка сердца, вызванная отравлением смесью кокаина, снотворного и алкоголя.
Ии
Интерьеры
Часто действие фильмов Фасбиндера происходит в закрытых помещениях. Режиссер наполняет жилые пространства предметами и плоскостями так, чтобы напряжение между героями чувствовалось явственнее. В «Китайской рулетке» (1976) жена с любовником и ее муж с любовницей неожиданно встречаются в огромном загородном замке со множеством комнат. Находиться вместе им неприятно и стыдно, хотя они изо всех сил делают вид, что остаются солидными и понимающими людьми в любой ситуации. Камера почти не покидает большого зала, полного прозрачных витрин с алкоголем. Чтобы скрыть неловкость общения, герои то и дело прикладываются к бутылке, а камера неотвязно снимает их сквозь витрины, не давая скрыться. Многочисленные двери сняты уплощенно, как будто это зеркала, и за проемами находятся точно такие же комнаты. Это закрытый мир видимостей, в котором персонажи неотличимы от декораций, позы вычурны, эмоции застывают. Ангела, девочка-инвалид на костылях с ангельским личиком, путешествует вместе со своими куклами и на их фоне сама выглядит сломанной игрушкой. В «Горьких слезах Петры фон Кант» любовная драма разворачивается на фоне манекенов, огромных картин, массивных штор и завешанных окон.
В «Горьких слезах Петры фон Кант» любовная драма разворачивается на фоне манекенов, огромных картин, массивных штор и завешанных окон. Это закрытый мир видимостей, в котором персонажи неотличимы от декораций, позы вычурны, эмоции застывают. Для Фасбиндера интерьеры — такие же действующие лица.
Кк
«Клан»
Так называют команду единомышленников Фасбиндера, которая начала складываться вокруг него еще во второй половине 1960-х годов и частично сохранилась до последнего фильма «Керель». «Клановцы» вместе жили, любили, снимались в фасбиндеровских фильмах, решали творческие и финансовые вопросы. В «клан» попадали разные люди — от молодых актеров вроде Ханны Шигуллы до звезды послевоенного кино Бригитты Миры. В фильмах участвовали многочисленные возлюбленные режиссера — например, Гюнтер Кауфманн и Эль Хеди бен Салем, сыгравший главную роль в «Страх съедать душа». Режиссер переносил личные отношения на экран и наоборот. Возлюбленные становились звездами кино, а звезды кино — возлюбленными.
Не обошлось в «клане» и без трагедий. После успеха в «Страх съедать душа» Эль Хеди бен Салем, мигрант из Марокко, перевез в Германию своих детей, жил с другими членами «клана». Их связь с Фасбиндером была бурной, полной насилия и пьянства. В 1974 году режиссер разорвал отношения, Салем порезал нескольких человек и пытался скрыться с помощью «клана» во Франции. После ареста он повесился в тюрьме.
Фильм «Предостережения святой проститутки» (1971), показывающий изнурительный процесс съемок малобюджетного фильма со скандалами, криками и эмоциональными срывами, кажется чуть ли не документальной зарисовкой из жизни членов «клана». Перед началом работы Фасбиндер обратился к «клану» со следующими словами: «Дорогие друзья или товарищи и кто-то в этом роде: давайте рассматривать работу над этим фильмом как последнюю возможность разобраться, почему все сложилось именно так, а не иначе».
Лл
Любовь
Еще в подростковом возрасте Фасбиндер сделал каминг-аут как бисексуал. Сам он формулировал свое «любовное кредо» так: «Когда я безумно влюбляюсь, это всегда приводит к безумию в работе. Я хочу работать с этим человеком, потому что для меня все это идет рука об руку».
Любовь — основная движущая сила фасбиндеровских героев. Однако никогда она не приносит им счастья. Мешает то разное социальное положение, то отношение общества, то внутренняя фрустрация. Главный герой пронзительного фильма «Я только хочу, чтобы вы меня любили» (1976), трудяга Петер, пытается заслужить любовь — и родителей, и своей молодой жены. Но приводит это лишь к импульсивному убийству. «Любовь холоднее смерти», как гласит название первого фасбиндеровского фильма.
Мм
Мигранты
Фильмы Фасбиндера часто посвящены социальным и национальным противоречиям в разобщенной Германии. Одна из ранних картин, «Катцельмахер» (1969), рассказывает о греческом мигранте, который не может найти себе места в немецком обществе. Характерно, что его играет сам Фасбиндер, который с деланым акцентом показывает, как ему трудно коммуницировать с гражданами другой страны. «Катцельмахеры» — это как раз презрительное название трудовых мигрантов из южных стран в Германии. Отношение к рабочим мигрантам раскрывается и в 5-частном сериале «Восемь часов еще не день» (1972–1973) — местные рабочие не доверяют приезжим.
Фасбиндер, как человек, свободный от классовых предрассудков и ксенофобии, исследовал степень эмпатии к людям другой культуры. Его автослесарь из Марокко Али в «Страх съедать душа» переносит на себе немецкую ксенофобию во всем ее разнообразии: его считают грязным, грубым, глупым, недостойным немецких женщин и серьезной работы. Ксенофобия съедать душа.
«Мир на проводе»
Научно-фантастическая драма 1973 года — нетипичный в жанровом отношении фильм для Фасбиндера.
Действие фильма, основанного на книге Даниэла Ф. Галуйе «Симулакрон-3», происходит в альтернативных 1970-х. В Институте кибернетики и перспективных исследований разработан суперкомпьютер «Симулакрон-1», способный моделировать небольшой виртуальный город. Эта симуляция работает круглосуточно и населена «единицами идентичности», которые ведут примерно ту же жизнь, что и обычные люди, и обладают сознанием. За исключением единственной «контактной единицы», никто из моделируемых людей не знает, что их мир является симуляцией. Запустив «Симулакрон-1», его создатель Генри Фольмер теряет рассудок и убивает себя. Друг Фольмера берется продолжать проект, но чем дальше, тем больше сомневается в «истинности» своей собственной реальности.
В фильме есть фирменная театрализация Фасбиндера, пышные интерьеры с многочисленными зеркалами, — все это причудливо сочетается с трипами в виртуальном мире, полном глитчей и программных ошибок. А еще здесь за четверть века до «Матрицы» показано, как из телефонной будки попасть в виртуальную реальность.
Нн
Нацизм
Фасбиндер, родившийся в год и месяц, когда закончилась Вторая мировая война, никогда не избегал говорить о недавнем прошлом Германии. Нацизм, как жуткий призрак, проявлялся в разных его фильмах как нечто, от чего невозможно избавиться. Так было с Францем из «Берлин, Александрплац», который за неимением другой работы начинает распространять нацистские газеты и вешает свастику на руку, долгое время не понимая, а что в этом такого? Так было с Вероникой Фосс из «Тоски Вероники Фосс», кинодивой Третьего рейха, бывшей, по слухам, любовницей Геббельса. Ее слава и душевное здоровье оказываются разрушенными вместе с нацизмом. В новой Германии она остается никому не нужным призраком, грезящим о былом величии. Смотреть на нее одновременно жутко и больно.
«Нацизм для Фасбиндера — лакмусовая бумажка современности.»
Новое немецкое кино
«Старый кинематограф мертв. Мы верим в новый кинематограф», — значилось в Оберхаузенском манифесте (по названию города, в котором проходил Международный фестиваль короткометражных фильмов), подписанном 28 февраля 1962 года 26 молодыми немецкими режиссерами. Так начиналось «Новое немецкое кино» — важнейшее направление послевоенного западногерманского кинематографа. Среди подписавшихся были будущие классики — Эдгар Райц, Петер Шамони, Ганс Юрген Поланд. К манифесту присоединились и другие режиссеры: Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлендорф и, собственно, Райнер Вернер Фасбиндер.
Основной протест был против лощеного голливудского кинематографа, наводнившего рынок ФРГ в послевоенные годы. Основные ориентиры были вполне очевидны — французская «новая волна», итальянский неореализм; все, снимавшие про «сегодня» и про то, как «есть на самом деле». Внимание к актуальным проблемам — вроде отношения к мигрантам — и обращение к трудному прошлому (в первую очередь, конечно же, к нацизму) не было привилегий одного только Фасбиндера; это главные темы молодого немецкого кинематографа того времени.
Оо
Операторы
Фасбиндер и сам умел управлять камерой, но еще больше любил ставить операторам сложные и оригинальные задачи. Например, выразить любовь с первого взгляда одним долгим динамичным кадром. Так было в «Марте» (1973), снятой постоянным фасбиндеровским оператором Михаэлем Балльхаусом. В нем камера кружит вокруг актеров Маргит Карстенсен и Карлхайнца Бёма, пока они и сами вращаются. Это панорамирование на 360 градусов стало визитной карточкой Балльхауса и после смерти Фасбиндера перекочевало в фильмы голливудских режиссеров — «Славных парней» и «Банды Нью-Йорка» Скорсезе, «Дракулу» Копполы, «Спящих» Левинсона.
Другой известный оператор, Юрген Юргес, будет после Фасбиндера снимать «Дау» Хржановского, «Небо над Берлином» Вендерса, «Забавные игры» Ханеке. Его съемку отличают резкие наезды и отдаления камеры, неожиданные ракурсы, показывающие уязвимость персонажей.
Фасбиндер с операторами изобретали сложнейшую хореографию камеры, чтобы показать непрерывность психических изменений внутри одной сцены. Так камера вырабатывает контур своего движения, отталкиваясь от напряжения между героями.
Отчаяние
Международный проект Фасбиндера и тройное комбо: фильм по одноименному роману Набокова (он даже был жив в момент съемок, но умер до премьеры), сценарий могучего постмодерниста Тома Стоппарда, великий британец Дирк Богард в главной роли (звезда «Ночного портье» и «Смерти в Венеции»). Фильм — один из редких случаев, когда Фасбиндер по минимуму участвовал в сценарии.
Однако получившееся полотно все равно несет отпечаток фасбиндеровской провокации. Вместо модернистской истории о ложных двойниках, один из которых убивает другого, Фасбиндер сделал акцент на раскрытия шизофренического мировосприятия героев незадолго до наступления эпохи Третьего рейха.
Фильм посвящен трем авторам, имевшим психические проблемы: режиссеру и писателю Антонену Арто, писательнице Унике Цюрн (примыкала к кругу сюрреалистов, написала автобиографический роман «Темная весна») и художнику Винсенту Ван Гогу.
Пп
Продуктивность
Фасбиндер — один из самых плодовитых режиссеров в мире: больше 40 фильмов за 13 лет, пять сериалов, десятки сценариев, несколько театральных постановок и множество нереализованных идей.
Обычно такое чудо продуктивности возможно в категории b-movie — чтобы дешево и сердито, для непритязательного зрителя. Однако система работы Фасбиндера позволяла ему и команде в кратчайшие сроки создавать многомерные и визуально изысканные кинополотна.
Фасбиндер был полон новых замыслов и боялся не успеть их реализовать: «Мне приходится держать свои идеи в узде, потому что в голову каждый день приходит по три новые истории. Истории у меня никогда не кончатся. Проблемой может стать съемочная рутина. Когда кино становится рутиной, оно теряет свое очарование».
13 лет
40 фильмов
Фасбиндер дотошно составлял графики съемок с учетом бюджета (а первые годы он снимал за копейки). На съемочной площадке держал железную дисциплину, чтобы все были одновременно и сосредоточены, и одухотворены, понимая, что времени на шедевр мало, и нужно пользоваться тем, что есть. Это приучало труппу концентрироваться в короткие сроки и за два-три дубля добиваться желаемого, придумывать оригинальные сценические и операторские решения. Оператор Юрген Юргес вспоминал: «Он быстро менял решения, много импровизировал. Если он хотел снять фильм, то находил способ преодолеть любые препятствия. Другие режиссеры говорили: “Придется прерваться” — Фасбиндер так не делал».
Сс
«Страх съедать душа»
«Страх съедает душу» (так фильм назван в российском прокате) — один из самых пронзительных фильмов режиссера — о любви возрастной уборщицы Эммы и молодого эмигранта из Марокко Али. Фильм был вольным ремейком мелодрамы «Все, что дозволено небесами» (1955) фасбиндеровского любимца Дугласа Сирка.
Название фильма (в оригинале Angst essen Seele auf) переводится буквально как «Страх съедать душа». Эту грамматически неправильную фразу Али говорит своей возлюбленной. Немецкий политик Барбара Джон отмечала, что фильм «о восприятии иностранцев как чужаков, о невозможности доверять им. Название фильма отражает душевное состояние Али, который чувствует себя непонятым и униженным».
Тт
Театр
В кино Фасбиндер пришел из театра. В молодости он два года брал частные уроки актерского мастерства, а потом попал в мюнхенский «Театр действия». Они следовали «театру жестокости» Арто и считали, что достичь катарсиса можно лишь шокируя зрителя, разрушая его личные границы. В первом своем спектакле Фасбиндер играл персонажа «с открытой, переходящей границы дозволенного агрессивностью к публике». В театре можно было курить, пить, часть денег от постановок шла в фонд помощи Социалистической немецкой студенческой партии. В 1968 году «Театр действия» распался, и Фасбиндер с единомышленниками организовал «Антитеатр». Кинокритик Евгений Авраменко отмечает, что у Фасбиндера «под антитеатром понимался отказ от ложного жизнеподобия, театральных “драпировок”, буржуазного роскошества». Во время одной из постановок Фасбиндер вышел на сцену и включил шланг, из которого поливал зрителей, пока они не разбежались.
Это был театр, который всячески показывал собственную условность. У актеров были четко отработанные неестественные движения, сочетавшиеся с застывшими позами. Все это напоминало то ли кабаре, то ли дешевый мюзикл, то ли политическую акцию.
Об отличиях от «Эпического театра» Брехта Фасбиндер говорил следующее: «В случае Брехта вы видите эмоции и думаете над ними... но никогда не чувствуете. Я полагаю, что иду дальше. Я позволяю аудитории и думать, и чувствовать».
Третье поколение
Фильм 1979 года, в котором Фасбиндер прямо высказывался о терроризме в Германии. Картина рассказывает о молодых террористах из «Фракции Красной армии», немецкой леворадикальной организации, совершавшей теракты в ФРГ в 1970–1998 годах.
До этого Фасбиндер касался той же темы в фильме-антологии 1978 года «Германия осенью» — о самом масштабном всплеске похищений, убийств и угонов (включая угон самолета), которые те же «Фракции Красной армии» устраивали в 1977-м. Для фильма режиссер взял интервью у своей матери и критиковал ее политический конформизм.
«Третье поколение» пусть и использует элементы документального кино, но жанрово представляет собой фарсовую комедию. Молодые террористы у Фасбиндера нелепы. Они читают модные левацкие книжки, высокопарно говорят, уделяют много внимания внешнему виду. Террористы ФКА крадут паспорта, грабят банк, конспирируются и уходят в подполье. Фасбиндер высмеивает нелепость их действий через акцент на внешнем виде: фальшивые парики и усы, избыточный грим, неуместные переодевания мужчин в женщин (см. блистательного Удо Кира)... Удовольствие от конспирации у молодых террористов неизбежно приводит к превращению маскировки в маскарад. С каждой вылазкой их костюмы становятся все эксцентричнее и эксцентричнее. В конце фильма они и вовсе оказываются клоунами с автоматами в буквальном смысле.
Фф
Фасбиндер, Райнер Вернер
Спустя 43 года после смерти немецкий режиссер превратился в неуклюжий миф. Части этого мифа с трудом сходятся друг с другом. Автор эстетских драм и опухший мужик в кожанке, шляпе и черных очках с лицом спившегося гангстера? Тиран-самодур и демократичный соратник, позволяющий коллегам раскрыться лучшим образом? Антисистемный человек и рок-звезда, не вылезавшая из телевизора?
Образ Фасбиндера стал настолько же узнаваемым, как облик Годара или Уэса Андерсона, он тиражируется на футболках, шоперах и стенах европейских домов. Поп-культурный потенциал немецкого режиссера разглядел еще Энди Уорхол, выразивший ему респект во время встречи в Нью-Йорке.
Сделать минимальное приближение к образу Фасбиндера можно с помощью биографического фильма Enfant Terrible (2020) Оскара Рёлера. Фильм разыгрывает жизнь режиссера как ряд мелодраматичных сцен в дешевых нарисованных декорациях. Из-за попытки ухватить стремительную жизнь Фасбиндера от театральных экспериментов до финальной передозировки, получился фильм о том, как неприятный стареющий мужчина, бесконечно издевающийся над близкими, которые почему-то души в нем не чают, сумел снять бесчисленное количество фильмов. Рёлеровское кино отлично демонстрирует, насколько сложно выдернуть Фасбиндера обратно из области мифов.
Своей любовнице, вегетарианке Ирм Херман, Фасбиндер запрещал ложиться с ним в постель, пока она не съест мясо (когда ее вырвало, он заявил: «Я сказал, съесть, а не блевать. Если хочешь сделать это со мной, тебе придется оставить мясо внутри»). Угрожал порезать вены, если Гюнтер Кауфманн не переспит с ним. Доводил до эмоциональных срывов оператора Михаэля Балльхауса и его жену. Шигулла замечала: «Это было похоже на пребывание в лаборатории, которая была создана для того, чтобы выяснить, каков человек под давлением». Насильственному поведению режиссера посвящена статья в The Guardian. На съемках он давал настоящие пощечины Шигулле и просил, чтобы она представляла, как любит их получать.
Авторитарность и презрение (перемешанное с любовью) по отношению к актерам — оборотная сторона продуктивности Фасбиндера.
Хх
Харрасмент
Шш
Шигулла, Ханна
Ханна Шигулла — главная фасбиндеровская актриса, одной из первых попавшая в «клан», стала символом нового немецкого кино. Еще в середине 1960-х Фасбиндер заявил, что сделает ее известной на весь мир. Шигулла одновременно похожа и на голливудских див, и на немецких актрис 1930–1940-х годов. Среди ее самых известных у режиссера работ — «Замужество Марии Браун» (1978) и «Лили Марлен» (1980). В первом она играет женщину в послевоенном Берлине, которая проносит свою любовь к мужу через войну, ждет его из тюрьмы, во втором — певицу Вилли, которая делает карьеру в Третьем рейхе, помогает евреям и тоже проносит любовь через всю войну.
Кинокритик Ольга Федянина пишет, что Шигула воплощает «немецкую мечту и немецкий кошмар. Белокожую, голубоглазую бестию, в которой одновременно живет бес шестидесятых и бес гораздо более древний и опасный».
После смерти Фасбиндера она продолжила сниматься в кино, появляясь у самых разных режиссеров, — от «Фауста» Александра Сокурова до «Татарской княжны» Ирины Квирикадзе, где сыграла Анну Ахматову. Среди последних ярких работ можно отметить «Бедные-несчастные» Йоргоса Лантимоса, где она играет умудренную и меланхолично-порочную подругу героини Эммы Стоун..
Яя
Ярость
«Портрет художника в ярости» — так называется рецензия кинокритика Андрея Плахова на фильм Оскара Рёлера «Фасбиндер». И впрямь ярость — важнейший лейтмотив как биографии, так и фильмографии режиссера, будь то пощечины, которые он раздавал Ханне Шигулле, или вспышки гнева у Марии — героини «Замужества Марии Браун». Даже названия фильмов — «Кулачное право свободы», «Любовь холоднее смерти» — будто содержат в себе эту накопленную злость.
По мнению автора книги Fassbinder: Thousands of Mirrors Айана Пенмана, «гнев у Фасбиндера — это не катарсис, а тупик, отражение разрушительного воздействия общества на душу человека». Ярость не приводит к очищению мира от грехов, это просто следствие загнанности, невозможности проговорить чувства никаким иным способом. Быть может, так себя ощущал и сам Райнер Вернер Фасбиндер, когда запивал неправдоподобное количество наркотиков алкоголем и снимал-снимал-снимал, будто предчувствуя, как мало времени у него осталось.
