Момент ложной истины

Наблюдая нешуточный кризис в искусстве, Мария Бессмертная предлагает перезапустить систему, выбросив актуальность с парохода современности, а поп-культуру оставить на растерзание акулам из Tik-Tok.

текст: Мария Бессмертная

ФОТО: GETTY IMAGES, LEGION-MEDIA, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Павильон Израиля на Венецианской Биеннале 2026
Фото: Luca Zambelli Bais

Стереоэффект

В 1922 году 33-летний писатель и социолог, выпускник Гарварда, институтский дружбан Джона Рида и разочаровавшийся коммунист Уолтер Липпман, еще не лауреат двух Пулитцеров, но уже один из авторов конвенции о создании Лиги Наций и бывший спичрайтер президента Вудро Вильсона, написал книгу с говорящим названием «Общественное мнение». Одним из первых введя в поле социальных наук понятие «стереотипа», Липпман на пальцах объяснял немногим заинтересованным: человек живет не в реальном мире, а в так называемой псевдосреде — субъективной ментальной модели, которую для него конструируют родители, воспитатели, политики, журналисты и деятели культуры (как низкой, так и высокой). И пусть мы реагируем не на «событие» как объективный факт, а на транслируемые образы этого «события», последствия нашей реакции проявляются в реальном мире, что неизбежно приводит к кризисам и ошибкам (само собой, эпиграфом к книге был отрывок из «Пещеры» Платона). 

Уолтер Липпман, «Общественное мнение»

Чтобы упростить и упорядочить этот слишком сложный для ежесекундного анализа мир, человеческий мозг как раз и опирается на «стереотипы». Так мы быстро отделяем «своих» от «чужих», а «хорошее» от «плохого». Беда лишь в том, что, как правило, мы мгновенно выбираем для реальности один из наших шаблонов, а затем замечаем лишь то, что ему соответствует. Политические элиты и прочие заинтересованные лица в этом нам, разумеется помогают — намеренно создают определенную информационную среду, чтобы добиться поддержки своих решений, например, одобрения военных действий или экономических реформ. В ход тут идут цензура, ограничение доступа к фактам и замещение рациональных доводов эмоционально заряженными символами. Все это Липпман называет «производством согласия».

«Просвещенный гражданин» идеальной демократии должен глубоко разбираться в экономике, внешней политике или, например, культуре для совершения осознанного решения на выборах, но, по мнению Липпмана, у среднестатистического человека, занятого работой и семьей, нет на это ресурсов и компетенций. Одна из немногих надежд человечества, по мнению социолога, — это так называемые независимые экспертно-аналитические центры, сообщества профессионалов в разных областях, которые должны предоставлять заинтересованной общественности «объективные» данные, удивительным образом не коррумпированные рынком, политикой или даже модой. В общем, какой-то идеальный вариант римских трибунов. Не трудно заметить, что таких советов старейшин XX век нам подарил немало — от Нюрнбергского трибунала до Нобелевского комитета и жюри «Евровидения». Еще легче заметить, что всеобщего доверия большинство ареопагов уже давно не вызывает. Мировая политика превратилась в трагикомедию ошибок, так что мечту Липпмана об «экспертном мнении» в государственных и шире социальных вопросах не хоронят только самые ленивые комментаторы. И только культурная экспертиза держалась на плаву.

Уолтер Липпман, 1920 © Library of Congress

Монументальный спор между сторонниками аристотелевской объективности в искусстве и ницшеанцами-гегельянцами, утверждавшими, что любое искусство, грубо говоря, — в глазах смотрящего, до недавнего времени решался скорее в пользу первых.

Эксперты при этом выступали не только привратниками, отсекающими все, что называться искусством недостойно, но и проводниками, опекающими непривычное массам творчество на его пути к признанию. Практически за любым неконвенциональным высказыванием рано или поздно вставала могучая кучка проводников-переводчиков, которая добавляла новый — прямо по Липпману — «шаблон» в картину восприятия реальности. И вот зритель уже не требует выкинуть Малевича из музеев и не крутит у виска перед Поллоком, утверждая, что детские каракули будут поинтереснее. Так бы этому и продолжаться, однако в дело вмешались поп-культура и рынок.

Казимир Малевич, «Супрематическая композиция (с синим треугольником и черным прямоугольником), 1915

Джексон Поллок, Vogue April, 1967
Фото: Hans Namuth/Conde Nast/Getty Images

Джексон Поллок, Convergence, 1952

Буржуазная контрреволюция

Современный рынок (и разницы между капиталистическими и тоталитарными странами здесь нет) за последние полвека поглотил любые попытки бунта. Искусство, которое привыкло заявлять о своей автономности, не смогло (за некоторыми важными исключениями) достичь своей независимости от рынка. Чем радикальнее антибуржуазный жест художника, тем выше его цена на аукционе Sotheby's — политический активизм и институциональная критика стали самыми конвертируемыми валютами в мире искусства. Художник попадает в ловушку: пытаясь выйти за пределы товарных отношений, он лишь создает более эксклюзивный продукт, который, обозвав некоммерческим, крупные институции и фонды скупают для подтверждения собственной прогрессивности. Выход для сильных духом остается один — игнорирование «повестки» и «механизмов раскрутки».

Ярчайший пример из отечественной истории до всех аукционов Sotheby's — Иосиф Бродский. Парадокс заключается в том, что Бродский стал главным советским поэтом своей эпохи именно потому, что система определила его как антисоветского. Уголовное дело за тунеядство, суд, ссылка, а затем и вынужденная эмиграция — советская власть сама инвестировала колоссальный репрессивный ресурс в его фигуру, создав ему мощнейший политический статус. Пытаясь уничтожить поэта, идеологическая машина сделала его своим главным, самым ценным зеркальным отражением. Бродский оказался вписан в советский контекст намертво: его масштаб измерялся силой сопротивления этой самой системе. В то же время его современники, авторы «неофициальной культуры», Ян Сатуновский, Игорь Холин, Евгений Кропивницкий интуитивно нащупали совершенно иной путь — то самое игнорирование. Они выбрали стратегию полного избегания и неучастия, к которой советская официальная система была не готова,— и таким образом на собственном примере продемонстрировали, что даже в условиях очень серьезной государственной цензуры есть место для настоящих экспериментов. 

Иосиф Бродский, 1972

В современном искусстве такой «валютой сопротивления» последние годы были постколониальная критика, автофикшн и гендерная теория. Некогда живые и освобождающие, они превратились в «новую академию», и нет, не в ту, что у Тимура Новикова. Возник жесткий набор бюрократических требований, без которых проект не получает финансирования или площадки. Однако, как известно, перенасыщение рынка рано или поздно влечет за собой ценовые войны, снижение маржинальности бизнеса, рост нераспроданных складских остатков и массовые банкротства. 

Не выдерживая критики

Идеальной иллюстрацией этого кризиса стала последняя Биеннале современного искусства в Венеции. Напомним историю этого великолепного во всех смыслах коллапса. Официальное заявление о возвращении России на биеннале после пропуска двух предыдущих сезонов (в 2022 и 2024 годах) прозвучало в марте 2026-го. Уже через месяц это решение повлекло за собой жесткую реакцию: Еврокомиссия лишила биеннале гранта на сумму €2 млн, предназначавшегося для проведения следующего смотра в 2028 году. На этом кризис не закончился — в конце апреля международное жюри в полном составе сложило полномочия из-за споров вокруг присутствия на выставке павильонов России и Израиля.

Внутренний раскол полностью изменил традиционный регламент выставки. Организаторам пришлось отменить привычное вручение наград за лучший павильон и лучший авторский проект, которое всегда устраивали в день открытия. В этот раз имена победителей станут известны только под занавес выставки — лауреатов в этом году будут определять с помощью демократической процедуры зрительского голосования, забыв, что биеннале в позапрошлом века придумывалась именно как независимый (в том числе и от публики) экспертно-аналитический центр.

(1) Протестующие у Арсенала во время Венецианской биеннале
(2) Листовки с протестом против присутствия Израиля на Биеннале

Протест против допуска России на Венецианскую биеннале, 2026

Павильон Израиля на Венецианской Биеннале 2026
Фото: Luca Zambelli Bais

Российский павильон на 61-й Венецианской биеннале, 2026

Оставим разговор о том, что сама идея международной выставки именно что с национальными павильонами за последние полтора века несколько устарела, на другой раз и сосредоточимся на том, как нам всем можно выбраться из этих герметичных пузырей «идентичностей» — тех, что требуют от искусства и людей, его производящих, «репрезентации» определенных нарративов. Для начала можно отказаться от диктатуры контекста, вспомнить, что в искусстве существует форма (и это необязательно выставка ковров), и, например, сделать мотором творчества преодоление травмы, а не ее культивирование. Разумеется, любые подобные предложения носят совершенно волюнтаристский характер, но нельзя не заметить, как ярко сияют в современном искусстве эти дыры. 

Последний Каннский кинофестиваль тоже пал жертвой похожих проблем. Два фильма, получившие главные призы, — «Фьорд» Кристиана Мунджиу («Золотая ветвь») и «Минотавр» Андрея Звягинцева (Гран-при жюри) оказались в центре яростных сетевых и журналистских баталий, где эстетическое измерение кинематографа было окончательно принесено в жертву политическому. Редкие реплики о режиссерском методе, операторской работе или драматургической структуре. В основном публика занялась привычным делом — сверкой часов и осуждением воззрений соседа (или того, какими эти воззрения принято представлять). 

«Минотавр», 2026

«Фьорд» 2026

Особенно отчетливо это видно на примере «Фьорда». Вместо анализа сложной психологической ткани картины о столкновении традиционалистской семьи с чуждой институциональной системой ленту Мунджиу, который вообще-то всю карьеру рассказывает о подобных столкновениях человека и систем разной степени тоталитарности, моментально окрестили чуть ли не главным «консервативным манифестом» года. Сторонники традиционных институтов увидели в ней долгожданный суд над европейской левой бюрократией, а их оппоненты — «реакционный памфлет». Но и те, и другие в этом запале совершают общую ошибку, напрочь забывая, что манифест — это вообще-то жанр публицистический, плакатный и по природе своей не слишком художественный. Настоящее искусство, к которому «Фьорд», безусловно, принадлежит, никогда не сводится к плоскому лозунгу, в какую бы сторону тот ни был направлен.

То же самое, по сути, произошло и с «Минотавром» Звягинцева. Критика занималась в основном вычислением уровня политического радикализма автора при получении награды (!), хотя можно было бы и детальнее обсудить, как режиссер деконструирует Шаброля, например. Художника снова загнали в ловушку контекста: от него требуют прямого политического действия, упрямо отказываясь замечать, что где-то за пределами все еще существует кино. Совсем игнорировать усталость современного мира от «левой программы партии», впрочем, нельзя. Все это, однако, можно обсуждать только в связи с авторами калибром поменьше. 

Андрей Звягинцев с Гран-при аннского кинофестиваля за фильм «Минотавр»

Кристиан Мунджиу с «Золотой пальмовой ветвью» за фильм «Фьорд»

Пузырь галлюцинаций

Впрочем, киношникам, театральным критикам и завсегдатаям вернисажей современного искусства в принципе грех жаловаться. Им (нам), можно сказать, крупно повезло: в их (наших) герметичных пузырях идеологическими срачами занимаются живые люди, чьи имена и реальные позиции нам всем отлично знакомы. В большой поп-культуре все устроено куда страшнее — там сейчас разворачивается колоссальный институциональный кризис, выхода из которого не видно в принципе, поскольку из индустрии окончательно испарилось понятие аутентичности.

В пространстве массовой культуры общественный дискурс превратился в то, что в науке испокон веков называется контролируемой галлюцинацией. Индустрия фактически переняла инструментарий нашей родной фабрики троллей: те самые механизмы, которые превращают рекламу джинсов в расовый референдум, теперь неотличимы от кампаний по вмешательству в выборы.

Джастин Бибер выступает на 68-й премии «Грэмми», 2026

Дуа Липа, 2025

Весной 2026 года на фестивале SXSW в подкасте Billboard On the Record сооснователи агентства Chaotic Good Джесси Корен и Эндрю Спелман простодушно признали: большая часть интернета сегодня — это чистая манипуляция, а конкретно их главная задача — «контроль дискурса». Индустрия развлечений давно пришла к «симуляции трендов», но теперь готова открыто об этом рассказывать. Схема продвижения звезд первой величины — от Джастина Бибера и Дуа Липы до Coldplay — больше не полагается на их собственное творчество или традиционный пиар. Маркетологи используют скрытые сети из сотен фейковых аккаунтов, мемов и игровых стримов, чтобы искусственно конструировать «народную любовь». Если раньше лейбл ждал реакции публики на живое выступление артиста, то сегодня агентства в ту же секунду выстреливают сотней заранее заготовленных комментариев в духе «это лучший перформанс года». Секция комментариев в TikTok стала главным инструментом форматирования мозгов: человек не успевает послушать альбом или посмотреть клип, как первый же увиденный им отзыв становится его собственным «авторитетным» мнением.

Брайан Ино в своем дневнике «Год с распухшими аппендиксами» так описывал эту ситуацию: «Появление в мире чего-то нового — далеко не единственный фактор, стимулирующий развитие языка. Молодые поколения нуждаются в новом языке просто потому, что это способ отделиться от старших. Этот двигатель лингвистической эволюции связан с совершенно иным типом коммуникации. Здесь речь зачастую идет не о том, чтобы сказать что-то новое, а о том, чтобы выразить привычные вещи иначе и тем самым продемонстрировать, к какому “племени” ты принадлежишь (а к какому — нет). Подобный язык устроен так, чтобы сообщать больше о самом говорящем, нежели о предмете разговора».

Coldplay, 2025

За последние двадцать пять лет в публичной сфере, судя по всему, произошло размытие границ между этими двумя типами языка. Нашу эпоху окрестили эпохой «постправды», поскольку язык все чаще используется инструментально — то есть с целью произвести определенный эффект, а не ради точности формулировок. Существует большая разница между криком «Пожар!» в переполненном театре, который действительно горит, и тем же криком в зале, где никакой угрозы нет. Роль медиа — особенно в Англии, Австралии и Америке, в созвездии СМИ Мердока — все заметнее сводится к тому, чтобы провоцировать бурную реакцию публики, выкрикивая «Пожар!» практически непрерывно. Когда все подчинено кликбейту — удержанию внимания, — выясняется, что в большом количестве реальных новостей нет необходимости. Достаточно просто вывалить лавину тревожных сигналов.

Эта путаница — восприятие языка то как инструмента выражения смыслов, то как триггера или фоновой «музыки настроения» — сегодня глубоко проникла в общественный дискурс. Круглосуточное вещание новостей и интернет породили спрос на контент, который невозможно удовлетворить одними лишь реальными фактами, из-за чего его приходится разбавлять текстами колумнистов, скандальными радиоведущими, инфлюенсерами и завсегдатаями соцсетей. 

Многие из этих новых слов указывают на распад определенного качества публичного дискурса, которое со времен Просвещения воспринималось нами как нечто само собой разумеющееся и строилось на возможности достичь — пусть даже временно — основанного на доказательствах консенсуса о том, что именно представляет собой реальность.  

Теперь любой громкий инфоповод оставляет лишь один, но вечный вопрос: «Это вообще взаправду или за это просто заплатили?». На этом фоне наши локальные, глубоко токсичные споры о Звягинцеве, Мунджиу и Венецианской биеннале выглядят едва ли не последним островком нормальной человеческой жизни.

P.S.

По иронии судьбы российский павильон на Венецианской биеннале, с которого стартовал нынешний скандал, называется «Дерево укоренено в небе» — как очередная иллюстрация «нестабильности» текущего момента, когда якобы все возможные ориентиры — и художественные, и политические, и нравственные — потерялись, а новые еще не изобретены. Карл Юнг, которого трудно заподозрить в потакании каким-либо трендам, по этому вопросу тоже как-то писал: «Говорят, ни одно дерево не сможет дорасти до рая, если его корни не достигнут ада». Можно утешиться — мы на верном пути.