Торжество мизантропии

ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

На прошлой неделе в московском фонде Ruarts открылась выставка «Торжество меланхолии», собравшая среди прочих работы Игоря Самолета и Виталия Пушницкого, Алексея Веселовского и группы «Синий суп». Экспозиция обещает «вернуть меланхолии ее подлинную глубину, утраченную в современном языке, где она сведена к мимолетной грусти». Специально для The Blueprint корреспондент The Art Newspaper Russia Юлия Тихомирова отобрала пять работ с выставки и вгляделась в глубины меланхолии. 

«Торжество меланхолии» поражает не выбранной темой, не составом художников, а фактом, самими кураторами, кажется, не вполне осмысленным: ни на одном из трех этажей выставки нет ни единого изображения живого человека. Это мир радикально безлюдный, мир животных и запустелой руинированной архитектуры. Можно было бы подумать, что единственным выжившим человеком должен быть посетитель музея, однако такая постапокалиптическая режиссура не заявлена достаточно четко (кураторы лишь упоминают «мир, наполненный последними свидетельствами некогда присутствовавшего, но исчезнувшего человека»). С другой стороны, подобная кинематографическая оптика всегда волей-неволей приравнивает произведения искусства к декорациям. Что ж, ставку на зрелищность и визуальный эффект можно назвать одним из экспозиционных трендов, так что, может быть, эти ассоциации — дань моде.

Отсутствие человека удивительно и потому, что, несмотря на обилие реминисценций и оммажей к классическому искусству (огромное количество ротонд, колонн и антиков), здесь нет ни одной отсылки к устоявшейся в истории искусства иконографии человека-меланхолика, идущей от Дюрера и «Сна разума» Гойи. Меланхолик как античный пациент (или романтический герой) не интересует кураторов — меланхолия для них внеперсональное ощущение, рассредоточенное по природе. Как туман, аморфный и невнятный. Так что для художников главной задачей в этом проекте было отобразить опыт отсутствия: для кого-то он органичен, для кого-то противоестественен.

«Утопия и ухрония» Елены Самородовой и Сергея Сонина

①

Проект «Утопия и ухрония» Елены Самородовой и Сергея Сонина, обыгрывающий концепцию провинциального музея-усадьбы, был выставлен сперва в галерее astra, а после — в расширенной версии — в ММОМА. На выставке в Ruarts представлены отдельные элементы этой экспозиции — например, фрагмент статуи Аполлона с ящерками — однако они лишены целостного концепта и контекста. По легенде художников, вымышленная усадьба принадлежит дворянину из альтернативной ветки развития истории, в которой Павел I и Наполеон заключили альянс и совершили Индийский поход вместе. Благодаря этому романтизм и стиль ампир напитались индуистскими пластическими мотивами и иконографическими схемами, явив невиданные доселе ордеры. Дворянин, кому принадлежали представленные художниками артефакты, становится проводником по этой альтернативной истории. Впрочем, в версии Ruarts о музее-усадьбе, который был рамой всего проекта в ММОМА, нет ни слова, остаются лишь псевдоархеологические находки из альтернативной реальности вроде дикой триумфальной колонны (то ли дерево, то ли архитектурный монумент) да монохромный гобелен, изображающий запущенный сад и отсылающий к картинам Виктора Борисова-Мусатова (мастер «дворянских гнезд» подчеркивал тканную фактуру холста таким образом, что его картины напоминали старинные шпалеры). На гобелене Самородовой и Сонина усадьба теряется в глубине дикого английского сада и превращается в тень, в фонящий и распадающийся на нитки неустойчивый образ. Все, что намекает на жизнь человека, искажается и отмирает.

Помимо работ из «Утопии и ухронии» Самородова и Сонин представили новую видеоработу — оммаж Николя Пуссену Et in Petroglis ego — парафраз крылатого латинского выражения «и я был в Аркадии». У художника-классициста пастухи набредают на стелу с этой надписью, которую начертал некто уже давно умерший: мол, и я тоже был в земном раю, нынче же (что подразумевается) обращен в прах. У Самородовой и Сонина стела находится в заболоченной местности, а блуждают рядом с ней не люди, а лоси. Руинированным раем становится для них Петербург, парадоксальный парадиз Петра Великого. В далеком будущем его, видимо, поглотят болота, из которых он и восстал. Помимо картины Пуссена сцена вызывает в памяти сонет Перси Шелли «Озимандия», в котором путник натыкается на обломок статуи, постамент которой украшен панегириком древнему царю. Уверенный в своем всевластии, он постулировал силу в стихах на памятнике, однако спустя много лет свидетели находят лишь обломки да руины. Так, постгуманистический парафраз Пуссена становится еще и напоминанием об имперской тщете и обретенных чаяниях искусственнорожденного парадиза.

«Метель», группа Синий суп

②

Стоит сильнейшая пурга. По синевато-серой поляне бредет толпа маленьких точек — то ли людей, то ли других антропоморфных существ; с высокой точки, откуда картину видим мы, этого не разобрать. Для первопроходцев отечественного медиа-арта, группы «Синий суп», отсутствие человека естественно. Интонация их мультимедийных видео — саспенс, и уж его они за многие годы существования группы отработали во всех нюансах. Их «классические» работы представляют пустынные пейзажи и интерьеры, в которых свет, вода или небесное тело совершает неотвратимое, сосредоточенное в себе и автономное от человека движение. Что это движение даст человеку — неясно. Быть может стихия его поглотит, пройдет мимо, мимоходом заденет, а может — пронесет. Тревожное ожидание, которое не приводит ни к чему, неразрешенный аккорд. И вот — «Метель». Архетипический образ для российской культуры в контексте выставки заставляет вспомнить об одноименной книге Владимира Сорокина. Создавая свой постапокалиптический мир, Сорокин, как и многие художники «Торжества меланхолии», берет в качестве фундамента классику, литературу эпохи романтизма. Пораженный катастрофой мир породил мутантов, причем как физиологических, так и лингвистических, — сам язык «Метели» гибридная стилизация, описывающая фантасмагории постапокалипсиса. В работе «Синего супа» никакой фантасмагории нет, нет активного действия, героев, ничего — лишь стихия метели, бьющей в лицо вьюги. Сама перспектива напоминает о классицистической пейзажной постановке, только вместо итальянского идиллического вида — русская кромешная метель. И зритель, как романтический герой, обозревает эти дикие места.

Елена Аносова «Тучка» из проекта «Атлас первого снега»

③

Практика Елены Аносовой смыкается с антропологическими изысканиями: экспедиции, изучения замкнутых автохтонных сообществ, быта народностей — все это темы художницы. Тем любопытнее, что даже она представлена на «Торжестве меланхолии» фотографией безлюдного пейзажа. Пустынная заснеженная местность и белая лошадь, почти полностью в нем растворенная. Вырванная (как работы «Утопии и ухронии») из контекста всего проекта Аносовой фотография кажется кадром из фильма, такие заснеженные места in the middle of nowhere легко представляются утерянными фрагментами не то из Тарковского, не то из «Юрьева дня» Серебренникова. И, признаем, наполнить доморощенным символизмом белую лошадь очень легко — красивый, редкий зверь. Однако именно в контексте практики Аносовой эта фотография — документальный артефакт, часть художественно-антропологического изыскания, которое в выставке абсолютно нивелировано. Как было сказано, важной частью проектов Аносовой является работа с архивом, документация экспедиций, изучение ритуалов, сложившихся в малых изолированных группах. «Атлас первого снега» посвящен сообществам бассейна Нижней Тунгуски, где живут потомки эвенков, тунгусов, а еще русских переселенцев и советских геологов — все они существуют обособленно, что влияет на сложение ритуалов, практик повседневности и лексикона. Одна фотография или один отрывок из архива не могут дать адекватное представление о проекте. Таким образом, на выставке мы видим яркий пример эстетической деконтекстуализации.

Игорь Самолет «Птица в руке» и «Гвоздика»

④

Представленные на «Торжестве меланхолии» работы Игоря Самолета «Птица в руке» и «Гвоздика» первоначально были частью выставки «Канон», прошедшей в минувшем году в галерее сцена/szena. Бронзовые руки памятников сжимают чучела свиристели и синицы — так каноническое представление о власти (монумент — еще одна рифма с Озимандией) захватывает трепетную сиюминутную жовиальность. Самолет создает сюрреальную сцену: монументам надоело терпеть панибратское отношение со стороны птиц, они оживают и хватают обнаглевшую пичугу. Присмотреться тут стоит к нюансам, ведь все памятники поступили одинаково, а вот птичка птичке рознь: кто сжался в страхе, кто будто бы и не чувствует никакого дискомфорта и расслабляется в железной руке, кто бьется, ощетинившись... Возникает меланхоличное чувство мимолетности — от живой синицы осталось лишь воспоминание в виде чучела, как в барочных кунсткамерах, зажатого бронзовым кулаком.

Рядом с «птицами в руках» — стоящая как палка перевернутая гвоздика. Кажется, что она мало связана со скульптурами, однако в действительности опять же это часть единого проекта «Канон». Само слово «канон» происходит от греческого κανών, что буквально переводится как «прямая палка, шнур, линейка» — Игорь Самолет пластически обыгрывает и это. Один из важнейших элементов мемориального канона в пространстве бывшего Советского Союза — гвоздика. Гвоздиками в памятные даты заполняется едва ли не все пространство главных площадей города, их обезглавленные стебельки неловко теребят дети во время школьных линеек, а сами красные головы, расплющенные, устилают тротуары. Красивый цветок превратился в символ, а потому был выведен из поля зрения, стал невозможен к созерцанию. Как же вернуть предмету зрителя? При помощи остранения, создания сбоя в автоматизированном восприятии. Игорь Самолет заставляет гвоздику одиноко стоять вниз головой, как прямую палку, ничем не закрепленную, как бы застывшую в пространстве — остроумная игра слов.

Катя Исаева «Кабинет Кристобаля Хунты»

⑤

К таксидермической теме вслед за Самолетом обратилась и Катя Исаева, представив воображаемую аукцион-распродажу объектов из кабинета известного ученого, руководителя отдела «Смысла жизни» в НИИЧАВО Кристобаля Хунты. Инсталляция создана по мотивам книги братьев Стругацких «Понедельник начинается в субботу», оптимистического и, надо сказать, во многом правдоподобного портрета жизни ученых 1960-х. Эксцентрик Кристобаль Хунта собрал настоящий кабинет диковинок: проживший много веков таксидермист-любитель с военным и инквизиторским прошлым явно увлекался барочными кунсткамерами. Институт НИИЧАВО, синтезировавший фольклор и научные изыскания, радушно принял все его курьезы. Теперь же институт закрыт, а объекты распродаются. Не секрет, что в 1990-е многие ученые шли торговать в переходах и на рынки. Поэтому кабинет курьезов в инсталляции Исаевой превратился в барахолку, а чучела и трофеи ожидают новых хозяев.

Никакого кабинета на самом деле нет, но есть экспонаты, которые могли бы его наполнять: чучела медведя Умки, антилопы гну и африканских хищников, таксидермические уши персонажей сказок (кота-ученого, зайчика-побегайчика, золотого ослика), протоколы обсуждений советских мультфильмов «Умка» и «Охота»... Инсталляция по мотивам любимой книги детства — настоящий подарок для критика, я за него художника сердечно благодарю. Вот только тем, кто с лором НИИЧАВО не знаком или знаком поверхностно, почти ничего ясно не будет: что это за чучела, якобы старинные гобелены, артефакты сказочной энтомологии? Впрочем, зрелищности работе не занимать: то же чучело белого медведя легко обратить в фотозону. Жаль, если работа будет восприниматься вне связки с книгой Стругацких, оттепельным оптимизмом и биографиями ученых в периоды государственных кризисов.

Венчает инсталляцию плакат с фразой «Нужны ли мы нам?» — такой, согласно Стругацким, действительно висел в кабинете Хунты. Своим главным изысканием ученый считал скандальную гипотезу о том, что смерть не является неотъемлемой частью жизни, так что вопросы фундаментальные были основой работы отдела. В книге Стругацких плакат вдохновлял на поиски и производство смысла жизни. На выставке же фраза «Нужны ли мы нам?» приобретает минорный окрас — действительно, а нужны ли...