Фэшн-романтизм

ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

В июне в The MOP Foundation в Ла-Корунье открылась выставка-ретроспектива Паоло Роверси — главного романтика современной фэшн-фотографии. За полвека фотографической карьеры он посотрудничал с Vogue France, Vogue Italia и Egoïste, снимал кампании Comme de Garçons и Йоджи Ямамото — хотя его художественный язык шел наперекор основному вектору развития модной фотографии. В размытые, избегающие конкретики снимки Роверси всмотрелся Никита Слинкин.

Выставка Паоло Роверси, Doubts. Courtesy of the MOP Foundation

Паоло Роверси родился в 1947 году в итальянской Равенне. Образование он получил в Болонье — сначала поступил на юриста, а затем перевелся на философский, где слушал лекции Умберто Эко. Однако после выпуска решил связать жизнь с фотографией — и уже скоро открыл небольшую фотостудию в родной Равенне и начал снимать репортажи для Associated Press. В 1972 году его фотографии — по признанию самого Роверси, максимально прямолинейные и лишенные всяческой фантазии, — привлекли внимание Питера Кнаппа, фотографа и многолетнего арт-директора журнала Elle. Роверси встретился с ним у общего знакомого: «Питер Кнапп взял мои снимки. Разложил их на полу. Впервые в жизни я увидел, как мои фотографии поют». Вдохновленный этой встречей, Роверси отправился в Париж — без знания французского или английского и с минимумом нужных знакомств. В первое время он продолжил работать фотожурналистом, однако уже тогда решил, что будет снимать моду — жанр, который позволит в полной мере реализовать его фотографическое видение.

Паоло Роверси в своей студии, 1981

Париж стал эпицентром тех изменений, через которые в 1970-е годы проходила мировая фэшн-фотография. Главный редактор Vogue Paris Франсин Кресент дала полную творческую свободу своим фотографам, позволив Хельмуту Ньютону и Ги Бурдену реализовать свои самые смелые фантазии. Появившийся в те годы в феминистской кинокритике термин male gaze («мужской взгляд») максимально точно описывал сложившуюся ситуацию в индустрии — сексуальное желание превратилось в продукт, а модели стали его проводниками.

Именно к Бурдену решил попроситься в ученики приехавший в Париж Роверси. Возможно, он знал, что за двадцать лет до этого никому не известный Бурден постучался в двери студии великого Ман Рэя — и убедил того взять себя в ассистенты. Но повторения истории не случилось — первым делом Бурден спросил у потенциального ученика о его знаке зодиака и, услышав ответ «Весы», сразу заявил, что работать вместе у них не получится. 

Сегодня видно, что такой союз и правда был бы обречен. Их подходы к фотографии практически противоположны. Фотография Бурдена — агрессивна, сексуально заряжена, безошибочно точна. Образы Роверси — загадочны и зыбки, они отказывают нам в прямой и безальтернативной интерпретации. Бурден был продуктом своего времени — реакцией на только что случившуюся сексуальную революцию, на изменение публичного дискурса по отношению к темам секса и насилия. Роверси смотрит в вечность — ведя заочный диалог с историей искусства (от любимых им итальянских маньеристов до художественной фотографии XIX века) и эфемерной идеей красоты. Даже визуально их снимки радикально отличаются — яркие цвета и жесткий свет на снимках Бурдена контрастируют с мягким светом и приглушенными цветами на фотографиях Роверси.

Паоло Роверси. Doubts, Париж, 2026. Съёмка для D la Repubblica. © Paolo Roversi

В итоге Роверси устроился ассистентом к другому фотографу Vogue Paris — британцу Лоуренсу Сакману, и проработал с ним чуть меньше года. Тот «научил его профессии», в том числе Роверси часто цитирует его главное правило: «Твой штатив всегда должен быть жестко закреплен, а твое сознание — быть абсолютно свободным». Но если говорить об эстетических ориентирах Роверси, надо сказать о двух именах — снимавшей тогда для Vogue Paris Саре Мун и уже скончавшемся к тому моменту Эрвине Блюменфельде, прославившимся своими техническими экспериментами при съемке и постобработке.

Выставка Vogue Like a Painting, Мадрид, 2015

1980

Самым ярким ответом на male gaze Ньютона и Бурдена в 1970-е стали работы женщин-фотографов: Сары Мун и Деборы Турбевилль. Как ни странно, отстраненные женские образы Турбевилль или почти лишенные привязки к современности фотографии Мун (иногда граничащие с абстракцией) часто вызывали у критиков более резкую реакцию, чем открыто провокационные сюжеты Ньютона и Бурдена. Но в 1980-е альтернативная фэшн-фотография получила больше новых площадок: развивались авангардные журналы (например, W Magazine), появлялись новые бренды, ищущие свою эстетику.

Отдельным явлением в фэшн-фотографии 1980-х стали каталоги новых коллекций Comme des Garçons. Бренд Рэи Кавакубо только вышел на западные рынки и искал фотографов с отличающимся видением — ведь их одежда, названная критиками «антимодой», явно не вписывалась в существующие каноны. С ними работали и Мун с Турбевилль, и еще не сделавшие себе громких имен Питер Линдберг и Паоло Роверси. Роверси, снявший свой первый каталог для Comme des Garçons в 1983 году, сотрудничает с ними до сих пор. «Дизайн был революционным, так что и фотографии должн были быть революционными, — вспоминал потом Роверси. — Она [Кавакубо] дала нам карт-бланш. Рэи почти не приходила на съемки. Иногда она присылала ассистента, чтобы помочь модели одеться, так как модели бывали весьма экспериментальными. Но она никогда не оставляла инструкции по фото».

Пример такой свободы — знаменитая съемка для весенне-летней коллекции 1997 года, снятая Роверси без привычных источников света. Вместо студийных ламп он использовал карманные фонарики — а сама серия была снята на пленку Polaroid. Не предназначенный для фотографических съемок свет, длинная выдержка, артефакты цвета, свойственные Polaroid, — по работе Роверси почти невозможно судить о самой коллекции, однако для Рэи Кавакубо передача нужной атмосферы была куда важнее сухой точности рекламного каталога.

Реклама Comme des Garçons, 1985

Разворот из книги Comme des Garçons, 1981-1986

Paoloroid

Впервые на крупноформатную пленку Polaroid Роверси попробовал снимать еще в 1980-м. Сама технология пленки, позволявшей моментально проявлять сделанные снимки, существовала давно — патент на нее был выдан в 1947 году, в год рождения Роверси. Но в фэшн-фотографии Polaroid тогда не использовали — коллег Паоло останавливала непредсказуемость результата: искажения цветов, появление артефактов. Иногда фотографии на Polaroid использовали в качестве быстрого эскиза, но финальный результат всегда снимался на другую пленку.

Для Роверси же те технические несовершенства были не минусом, а плюсом, способом выделиться на фоне других пленок. Эти ошибки были для него проявлением загадочной, мистической стороны фотографического изображения, в поисках которой он и ушел из фотожурналистики. Снимки, сделанные им на Polaroid (вставленный в крупноформатную камеру, чаще всего — любимый Deardorff) начали появляться на страницах Elle, Marie Claire, Depêche Mode, в каталогах коллекций Comme des Garçons и Йоджи Ямамото.

Разворот из книги Paolo Roversi. Photofile, 2025
© Thames & Hudson

Грейс Коддингтон и Паоло Роверси, 2009

Грейс Коддингтон, бывшая креативная директор американского Vogue, вспоминала, что моментальность проявки снимков заставляла ее саму работать с Роверси быстрее обычного — если снимки на другую пленку можно было поправить при проявке, то Polaroid такого не позволяла: «Я понимала, что, если я не скажу о чем-то, что мне не нравится сразу, это будет невозможно исправить». Когда в 2008 году Polaroid объявил о прекращении производства своей крупноформатной пленки, Роверси закупился ей на годы вперед, оправдывая шутливое прозвище, данное ему в индустрии — Paoloroid. Правда, когда запасы пленки все же закончились, Роверси окончательно перешел на цифровую камеру, сохранив тем не менее узнаваемый авторский стиль. Дело было не только в Polaroid.

Свет и тень

В 2010 году в Москве Паоло начал мастер-класс с того, что выключил свет в зале: «Темнота очень важна в фотографии. Фотография — черный лист. Внутри камеры темно, внутри нашей головы тоже темно. Каждый фотограф должен понимать значение этой темноты, чтобы потом идти к свету». 

Фотографии Роверси обманчиво лаконичны — он убирает оттуда все, что возможно. В них нет сюжета, в них минимум декораций, атрибутов. Все упрощается до самых базовых элементов — героя, света и тени. Однако, ограничивая себя в выбранных им для работы инструментах, он использует их возможности максимально широко. Когда Роверси говорит о свете и цвете, он звучит скорее как художник — не случайно больше десятилетия в Париже он снимал бывшую студию Теодора Жерико, пытаясь повторить в своих фотографиях живописный свет с картин мастера французского романтизма. Даже Polaroid заинтересовал его в первую очередь интересными цветовыми эффектами — и обманчивым ощущением того, что свет в этих снимках как будто бы идет изнутри изображения.

(1) Паоло Роверси, Light, Paris,  2002
(2) Паоло Роверси,  Napoli, Paris,  1998
© Paolo Roversi, Paolo Roversi Gallery, Ravenna

Паоло Роверси, Kirsten, London, 1988
© Paolo Roversi, Paolo Roversi Gallery, Ravenna

Паоло Роверси, Kirsten, Paris 1987
© Paolo Roversi, Paolo Roversi Gallery, Ravenna

Паоло Роверси, Sanjia, Paris, 2024
© Paolo Roversi, Paolo Roversi Gallery, Ravenna

«Моим первым волшебным фонарем [lanterna magica — один из первых проекторов] была моя спальня в Равенне. Свет, проходящий сквозь жалюзи, рисовал загадочные, призрачные узоры на стенах и потолке. С тех пор мой настоящий волшебный фонарь — моя студия».

Кстати, хотя профессиональная жизнь Роверси неразрывно связана с Парижем, он всегда подчеркивал связь с родной Равенной и то влияние, которое ее искусство — от византийских мозаик до живописи маньеристов — оказало на формирование его художественного языка. А в мае 2026 в Museo d’Arte della città di Ravenna открылась галерея Паоло Роверси — постоянная экспозиция, посвященная творчеству фотографа.

Галерея Паоло Роверси, MAR. Фото: Alessandro Levati

Выставка Паоло Роверси «Studio Luce» в Музее искусств, Равенна, 2020

Вывод

Роверси застал не одну перемену в фэшн-фотографии за годы своей карьеры. Сначала был Питер Линдберг, с фотографий которого принято отсчитывать начало эпохи супермоделей, — он сместил фокус фэшн-фотографии с того, что носят, на тех, кто это носит. За ним последовал грязный реализм Юргена Теллера и цифровые эксперимента Ника Найта — все это попытки сформулировать новую идентичность фэшн-фотографии в современном мире. С полноценным переходом на поле современного искусства перед фотографами появились новые задачи — рекламная функция здесь вторична по отношению к социальному, культурному и даже политическому комментарию. В этом контексте романтическая линия Паоло Роверси, избегающая конкретности, нарративности и фокусирующаяся на визуализации чистой красоты, ощущается как консервативная утопия в духе l’art pour l’art («искусства для искусства»). Его главные референсы — скорее живописцы, а не художники: упомянутый Жерико, Жак-Луи Давид, Ян ван Эйк, Якопо Понтормо. Проблемы, которые находит в истории искусства, он переносит на фотографию, остающуюся для него неразгаданной загадкой. Фотография Роверси не стремится быть современной, а пытается выйти за рамки времени как такового.

Выставка Paolo Roversi. Doubts. Courtesy of the MOP Foundation