Павел Семченко
фото: Саша Mademuaselle
Чтобы поговорить с художником, актером и режиссером Павлом Семченко, наш редактор Марина Анциперова согласилась лечь в гроб. И оно того стоило.
В «ГРАУНД Солянке» до 8 марта работает выставка Павла Семченко — сооснователя легендарного питерского театра АХЕ (журнал «Искусство» определяет жанр постановок как «Цирк объектов и аттракцион мультимедиа с элементами пластического театра»). Свою живопись и рисунки Семченко демонстрирует широкой публике впервые за четверть века. Впрочем, и без перформансов не обошлось — придумать и подготовить их помогли старые друзья и соратники художника: режиссер Максим Диденко, хореограф Владимир Варнава, композитор Владимир Волков. В одном из залов в лепестках роз лежит голая женщина, в другом зале — девушка рисует прямо в аквариуме с рыбками, а еще сам Павел Семченко рисует зрителя своей выставки. Такой зрительницей повезло оказаться старшему редактору The Blueprint Марине Анциперовой, которая воспользовалась возможностью, чтобы поговорить с Семченко о русском токсичном театре, правилах полезной дружбы и старомодной питерской моде.
Почему я в гробу?
Потому что вы красавица.
Все остальные, кто лежал в этом гробу, тоже были красавицами?
Сложный вопрос, надо подумать. Вы же понимаете, что категории красоты и уродства расплывчаты.
Намекаете, что на портрете в итоге я не буду красавицей?
Как договоримся. Зависит от ваших вопросов.
Хорошо, скажите мне: в чем разница между спектаклем и выставкой?
На выставке посетители, зрители имеют свободу прийти с двенадцати утра до десяти вечера, а на спектакль они приходят в шесть и уходят в семь. Или приходят в семь, а уходят в восемь.
То есть в театре больше принуждения, насилия, чем в искусстве?
Слушайте, насилие существует вне искусства. Невозможно эти категории сравнивать: театральное насилие и насилие между моделью и портретом или между моделью и изображением.
К вопросу о насилии. В российской традиции обычно главный режиссер в театре — дикий самодур: ведет себя эксцентрично, все его ужасно боятся и согласовывают с ним каждый шаг. В питерских театрах это даже еще более заметно, чем в московских. У вас же репутация далеко не авторитарная. Как вы такой получились?
Дело в том, что я постсоветский продукт, и, конечно, любая вещь, которая связана с авторитаризмом, у меня вызывает нестерпимую аллергию, даже в театре. Почему то, о чем вы говорите, вообще становится возможно? Это система Станиславского заведомо создает диктат режиссера.
Вообще мы можем рассматривать историю искусства с этих позиций. Есть такие иерархические структуры: король, подданные, церковь, прихожане. Вся история европейской культуры выстроена по этой системе. То есть любое произведение, которое мы имеем как наследие классической культуры, построено в рамках иерархической системы. Это даже соцреализма касается. Единственный момент, когда мы пытались отклониться от этой системы, великий шанс после Великой Октябрьской социалистической революции, когда авангардисты вылезли на поверхность и начали разрушать эту иерархическую систему в искусстве.
Но при этом Мейерхольд тоже был тиран.
Абсолютный тиран. И поэтому в любом театре есть художественный руководитель, который является художественным тираном.
А вы художественный тиран?
Относительно вас? Да, я в данной позиции тиран по отношению к вам. Но я не хотел вас унижать. И вы добровольно, кажется, согласились.
Я скорее про работу театра АХЕ. В вашем театре актеры по совместительству режиссеры, и актер и зритель тоже принципиально равноправны.
Дело в том, что они еще и монтировщики, и грузчики, и костюмеры, и гримеры, и бухгалтеры... Да.
Это осознанная борьба с системой Станиславского?
Да, думаю, это осознанный процесс, потому что при помощи этой системы мы убираем все провода, коммуникацию между цехами. Мы убираем рутину: передачу информации из одних рук в другие руки. Мы убираем контроль системы над идеей, понимаете? Я придумал — я сделал и выступил. В государственном театре все иначе: я придумал, я принес, утвердил, перенесли в цех, мы отдали композитору, мы отдали продюсеру, ну и так далее. Очень сложная иерархическая система. Мы стараемся ее убрать. Я автор и художник: я так вижу.
Смотрите, а Максим Диденко когда начинает работать в больших государственных театрах, он тоже в этой системе тираном становится, получается?
Я думаю, лучше ему задать этот вопрос. На самом деле я думаю, что он пытается скомбинировать тот опыт, который он получил в нашей системе, с тем, которая сейчас имеется в этих иерархических системах посттеатра, независимых и зависимых. Из этого можно сконструировать новую систему, но лучше поговорить с ним об этом.
Вы сказали, что во всем виновата система Станиславского. Я же, когда шла к вам, подумала, что то, что вы делаете, очень сильно непохоже на русский драматический театр, условно, как ему учат американцев. Есть то, что делаете вы, есть Слава Полунин, есть театр DEREVO, есть Дмитрий Крымов. Как объединить вместе то, что делаете вы и они, каким словом это правильно назвать? Пластический театр? Театр художника?
Это очень интересный вопрос, но, к сожалению, вне моей компетенции. Дело в том, что все эти вопросы относятся к полю теории, к полю искусствоведения. Наш театр занимается практикой. Иногда не хватает аналитического пространства, чтобы отчетливо осознать, что мы делаем. Многие вопросы мы решаем интуитивно.
Отлично, давайте поговорим про интуицию. Как понять, что интуиция тебя не обманывает?
Давайте вернемся к красавице. «Нравится, не нравится — спи, моя красавица» — знаете такую поговорку? Когда вы идете по улице, вас окружают различные триггеры, связанные с запахами, звуками, тактильными ощущениями, ощущениями температуры, — вы же понимаете, что вам нравится, какие запахи в вас проникают, а какие отталкивают. Какие картинки вас вводят в расстройство, а какие в радость. Веточка, соловей, солнышко, красивый снег падает... А когда стоят космонавты рядами, нам это не нравится. Вот и все, очень просто.
Но у вас же в итоге должен получиться продукт. Вы должны сделать спектакль, который будет удачным.
Я не должен. Никому ничего не должен, простите. Кроме себя.
Но вы часто сомневаетесь?
Очень часто. Практически каждые десять секунд я сомневаюсь. А потом отсекаю привязанность к сомнениям. Еще в детстве я осознал такую вещь: лучше делать, чем не делать. Кажется, Лев Толстой еще говорил: даже неверный шаг все равно героичнее, чем отсутствие этого шага. Я сомневаюсь, но я стараюсь сделать шаг, а дальше разберемся в обстоятельствах.
Расскажите, как вы познакомились с Варнавой, Диденко и всеми людьми, которые вас очень любят и которые сделали эту выставку вместе с вами.
С Максимом Диденко я познакомился в лоне театра DEREVO, когда Антон Адасинский набирал новый состав. Периодически Антон менял участников, и в одной из ротаций был Максим. Кроме него было много талантливых людей, но с Максимом случился какой-то эмоциональный магнетизм — и почему-то наша пара, Максим и Павел, оказалась наиболее устойчивой. Мы все наши наработки скомбинировали в некий опыт, назвали его опытом непрерывной кривой и сделали из этого спектакль. Дальше — больше. Однажды в студеную зимнюю пору Владимир Раннев (такой композитор) предложил поставить его оперу. Поскольку все оперные певцы должны были смотреть в ноты и не могли никак шевелиться, я предложил Максиму стать таким фактотумом — исполнителем всех ролей этой оперы. Потом еще в теле театра АХЕ и мы попросили Максима срежиссировать постановку под названием «Середина черного». Дальше пошло-поехало: Максим осознал, что он не только актер, но и режиссер, и уже он меня стал приглашать в поле театрального производства в качестве художника-постановщика. Это были постановки в рамках брусникинского курса, в рамках театра «Камушки» в Омске, потом дальше были постановки в Театре наций, в «Гоголь-центре»...
А Волков с Варнавой?
С Владимиром Волковым нас связывает судьба более длительная по времени. Потому что мы уроженцы одного города и времени и одного замечательного места под названием «Пушкинская, 10». Мы на поле перформанса имели радость сотрудничества аж с 1990-х годов — наши мастерские находились на соседних площадках. В сквоте на Пушкинской была такая акция: раз в месяц все устраивали показательные перформансы.
А Варнава возник благодаря Максиму Диденко. Однажды Максим сказал: «Я хочу поставить мюзикл в Театре юного зрителя в Санкт-Петербурге». Балетмейстер этого спектакля был Владимир Варнава — это была наша первая встреча на театральной площадке. Оказалось, что он не только балетмейстер, а еще и довольно вольный артист, художник. Ему интересны разнообразные формы жанра, исследования. Мы начали исследовать всякую всячину. Первое наше совместное исследование в составе Владимира и Павла была гоголевская повесть «Портрет» (про художника, которого соблазняет коммерческий путь — и конъюнктура. — Прим. The Blueprint).
Как сами для себя отвечаете на вопрос про искусство и деньги?
Я считаю, что все нормальное искусство должно продаваться. Просто есть вещи, которые почему-то оцениваются выше, чем могли бы, — а есть великолепные художественные работы, за которыми стоит мощная художественная сила, но они почему-то не продаются. Либо продаются, но стоят меньше, чем череп или бриллиант, допустим.
Почему вы так долго выставки свои не показывали?
Потому что я занимался театром. Мне кажется, что есть разные планеты, куда ты отправляешь свой корабль. Где строишь колонию. А потом, чтобы перелететь на другую планету, нужно построить другой космический корабль. А эта выставка случилась во многом благодаря Максиму Диденко — он прилетел из Петербурга в Москву, и у него появились нужные связи.
Знаете, когда я собирала наш вертеп, то попросила одного талантливого художника нарисовать для него задник. Он ужасно оскорбился: «Я что, театральный художник? Почему кто-то другой должен быть на первом плане, а я рисую задник?»
Дело в том, что все арт-художники... у них невероятно раздутое эго. Кому-то это удается скрывать, а кому-то нет. На самом деле я понимаю его. С одной стороны, мне говорят: ты гений, а с другой — я за деньги готов расписывать ресторан в Санкт-Петербурге, мне это нравится. А есть еще люди, которые считают, что я некий авангардист. Почему ваш друг так сказал, я не знаю.
Просто скромность — не ценность XXI века.
На самом деле да. Есть рынок произведений искусств, где нужно орудовать когтями, иначе мои картинки туда никак бы не проникли. Когти же бывают разные: бывают коррупционные, бывают политические, бывают этические, внутрицеховые и так далее. Наверное, работа журналистов — разобрать это по полочкам.
Вы сказали, что Москва и Питер — разные планеты. Почему?
Вы когда-нибудь были в Петербурге?
Мне интересно, что вы скажете.
Я скажу следующее: мы в Петербурге живем под водой и очень плавно двигаемся. У нас есть ласты и жабры, мы умеем дышать под водой. Москва — это город холмов: вы умеете ловко прыгать с горки на горку. Люди, которые здесь сидят, занимаются прыжками, и их это тренирует. Этот тренинг не подходит тем людям, которые живут под водой и шевелят ластами, жабрами. С другой стороны, лет десять назад такой спорт придумали: мужики занимаются боксом, потом у них перерыв и они играют в шахматы… Возможно, что это люди будущего.
Журналу Sobaka.ru вы говорили, что питерская мужская мода очень старомодна — все ориентируются на Серебряный век. Почему так?
Я думаю, что топонимика и архитектура центра города вызывают желание соответствовать вот этим вот интерьерам, экстерьерам... Мне кажется, в Петербурге нужно быть в одной гамме: серо-черно-белой. Желтые, зеленые, красные едут на Ямайку. Это не только от архитектуры, а еще от метеорологии. У нас равнины, у нас болота, балтийский нерв, который тоску навевает. Это наша особенность.
Расскажите про выставку: как вы придумали перформансы для нее?
Первый замысел названия всех экспозиций — «Мертвое и живое обменивается свойствами». Мы подумали, есть модель, есть потрет — кто из них живой, а кто их них мертвый? Они обмениваются свойствами. Есть архив, есть актуальная галерея — кто из них обменивается свойствами? Вернее, какими свойствами они обмениваются. Когда мы набрали все картинки, набрали всех участников, мы подумали: хорошо бы этих сюда, этих туда. Как-то вот такая классификация. Коллективный разум.
А вы всегда слышите звуки, когда на картину смотрите?
Да.
И на классиков тоже?
Если мы говорим об экспозиции классического музея или старых мастеров, то там, конечно, тишина полная. Но все эти физические состояния изображения транслируют какую-то волну... иногда эта волна преображается в звуковую, но не так часто.
А кто самый музыкальный художник, как вы думаете?
Мне кажется, Кандинский и люди его времени — Лев Бакст, Мстислав Добужинский. Они как раз попали в поле симбиоза звука, движения, красок, образов. Те работы, которые возникали в контексте «Русских сезонов», они очень музыкальные, пластичные, динамичные...
Мне куратор Екатерина Кашинцева сказала, что на вышей выставке многие работы продаются — вы хотите закрыть этот этап и начать рисовать что-то новое. Это так?
Да, есть такая мечта. Я очень много сил потратил, чтобы привезти их сюда, и не хотелось бы везти их обратно. А если серьезно, хочется обнулиться (как у нас модно в стране делать), продать все к чертям собачьим и начать все с белого листа.
А что будет дальше тогда?
Я полагаю, что придет март, снег растает... возможно, в апреле начнут цветы цвести. А я пойму, что произошло со мной после этой выставки. На самом деле я подумываю уйти из поля театральной деятельности к живописи.
А как же АХЕ?
Сейчас мы бросили семена, и у нас новая АХЕ растет. Вы слышали про нашу лабораторию? А там посмотрим. Сцена для меня такое поле трансцендентных опытов и существований. Допустим, сейчас мы с вами устали немножко, а скоро выйдем и вернемся в метро, в кофейни... вы будете текст писать, бегать по лестницам, придумывать пространство мысли...
Вы думаете, живопись не дает такого волшебства, как театр?
Я бы хотел совмещать все это. Просто это такие две мощные планеты... посмотрим, хватит ли внутренней энергии. Может быть, стоит остаться на одной и вырастить сад. На планете театра у меня уже все выращено.
Поделитесь, пожалуйста, секретом, как со всеми дружить. Кажется, в театре все только и делают, что ругаются, а вы со всеми дружите. И вам все помогают делать вот такие замечательные выставки.
Мне кажется, важно не срать в уши своим друзьям. Не заполнять своими проблемами их духовные... личные пространства. Вот и все.
А вы счастливый человек?
Давайте разберемся, что такое счастье. Счастье же происходит под влиянием каких-то химических процессов: вот сейчас мы счастливы, а через два часа кто-то проголодается и будет испытывать дискомфорт. Влияет ли это на счастье? Потом кто-то захочет спать и не сможет спокойно работать. Можно ли продолжать быть счастливым после этого? Я не знаю... я счастлив, когда я занимаюсь деятельностью, связанной с театром, живописью, искусством, с созданием новых реальностей, освоением новых полей. Это правда приятное состояние. Хорошо, когда светит солнце, когда птички поют, когда никто никого не бьет на улице... когда все нравятся друг другу. Но так редко бывает.
Вы в начале нашего разговора сказали, что красота — это вопрос вкуса. Все-таки что для вас красота?
Один любит арбуз, другой свиной хрящик: понятие красоты очень абстрактно. Есть категории, которые невозможно вербализировать. Например, музыка. Мы слушаем ее, но не понимаем... В ней нет никакого смысла или настроения, но есть звуки, которые нам нравятся, а есть звуки, которые дико раздражают. Честно — я просто не знаю, как словами описать красоту.
