Лица
не увидать

ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ

Голливуд десятилетиями превращал женское тело в источник ужаса, а теперь, кажется, готов заняться мужским. «Глиноликий» Джеймса Уоткинса, первый полноценный боди-хоррор обновленной вселенной DC, рассказывает о красавце актере, лишившемся внешности, карьеры и самообладания. В последние годы женщины в кино мучительно стареют, отращивают хвосты, рожают чудовищ и добровольно подвергают себя хирургическим пыткам ради соответствия стандартам красоты, а мужчины превращаются в монстров от оскорбленного самолюбия. Алиса Таежная решила разобраться, что происходит, когда привычная власть над собственным телом оказывается иллюзией, почему кинематограф так долго щадил мужское тщеславие и способен ли супергеройский блокбастер взглянуть на проблему под новым углом.

«Глиноликий», 2026

Мэтт Хейген (Том Рис Харрис) принадлежит к категории молодых актеров, которым в Голливуде уже приготовили персональный гримерный трейлер, несколько обложек и историю о сложном восхождении. Он вырос в неблагополучном районе Готэма, выбрался из бедности, переехал в благополучный Кост-Сити и к началу фильма получает первую номинацию на «Оскар». Возвращение на родину для телевизионного интервью должно стать очередным триумфом, но после вечеринки Хейген оказывается в постели с девушкой влиятельного гангстера. Бандит обладает традиционным набором представлений о мужском достоинстве и в качестве наказания уродует лицо актера. В течение нескольких недель Мэтт теряет контракты, деньги, поддержку коллег и все перспективы вернуться к прежней жизни.

«Глиноликий», 2026

Неудачные операции и судебные тяжбы приводят Хейгена к доктору Кэйтлин Корр (Наоми Экки), разработавшей экспериментальную технологию восстановления тканей при помощи наноклеток. Препарат предназначен для тяжелых больных, но лечение знаменитости обещает привлечь инвесторов. Поначалу процедура напоминает научное чудо, затем выясняется, что обновленный организм способен самостоятельно менять форму и реагировать на эмоции владельца. Вместе с внешностью к Мэтту возвращается шанс рассчитаться с людьми, разрушившими его карьеру. Поскольку в Готэме нет практики разрешать конфликты цивилизованным способом, медицинская драма вскоре перерастает в детектив о мести, где главное орудие преступления невозможно изъять при обыске.

Язык тела

У боди-хоррора есть неоспоримое преимущество перед психологическими драмами: он способен рассказать о внутреннем конфликте без продолжительных терапевтизированных разговоров о чувствах. Если человек считает свое тело чужим, оно начинает ему изменять; если одержим совершенством, дело заканчивается хирургическим вмешательством; если подавляет сексуальность, природа напомнит о себе, желательно в присутствии тех, перед кем больше всего стыдно. Боди-хоррор переводит общественные запреты и культурные предрассудки на язык физиологии, где любое подавленное противоречие рано или поздно становится видимым.

В 1970–1980-х Дэвид Кроненберг сформировал на этом принципе художественную систему: в «Судорогах» (1975) паразиты распространяют сексуальную инфекцию, в «Выводке» (1979) подавленные эмоции материализуются в чудовищном потомстве, а в «Видеодроме» (1983) технологии проникают в плоть. Тело впитывает идеологию, болезни и технические новшества окружающего мира, после чего начинает вести себя совсем не так, как предполагала инструкция по эксплуатации.

«Судороги», 1975

«Выводок», 1979

«Видеодром», 1983

Долгое время женские персонажи подобных фильмов преимущественно воплощали страх перед сексуальностью, беременностью, материнством и старением. Исследовательница Барбара Крид в книге «Монструозное женское» (1993) описала, каким образом хоррор превращает репродуктивные способности женщины в источник отвращения и угрозы. Стоило женскому телу стать чем-то большим, чем объект желания, как на экране случалось ЧП: беременная женщина рисковала произвести на свет инопланетянина, старуха оказывалась ведьмой, а самостоятельная девушка обнаруживала в себе способности, несовместимые с общественным устройством.

В 2010–2020-х женщины стали режиссерами и сценаристками собственных телесных кошмаров. В «Сыром» Жюлии Дюкурно (2016) взросление студентки ветеринарного колледжа сопровождается открытием каннибальского аппетита. В «Тигриных полосках» Аманды Нелл Ю (2023) первая менструация становится началом чудовищной трансформации школьницы, чье тело оказывается предметом общественного контроля. В мексиканском фильме «Дитя тьмы» (2022) Мишель Гарсы Серверы беременность превращается в кошмар о навязанном материнстве: и дело не только в болезненно вывернутых суставах, но и в идеальном семейном быте, приобретающем очертания ловушки.

«Сырое», 2016

«Тигриные полосы», 2023

Подобные фильмы возвращают физиологическим процессам, которые культура привыкла изображать возвышенно или деликатно, их материальную сложность, а героиням дают возможность освободиться от объективации. Камера больше не обязана обслуживать сладострастное подглядывание: режиссерка вправе показать поры, выделения и деформации, заставив зрителя отказаться от обязанности находить героиню красивой.

Особенно эффектно эти возможности использовала «Субстанция» Корали Фаржа (2024). Героиню Деми Мур увольняют с телевидения после пятидесятилетия, когда она перестает соответствовать требованиям индустрии к женской молодости. Экспериментальное средство создает более совершенную версию героини (Маргарет Куолли), после чего два тела начинают соревнование за право существовать. Фаржа доводит требования к внешности до физиологически невозможных масштабов, превращая красоту в коллективную форму безумия, знакомую каждому пользователю социальных сетей.

«Субстанция», 2024

В «Гадкой сестре» (2025) норвежская режиссерка Эмили Блихфельдт превращает сказочную историю о кастинге для принца в подробный каталог косметических пыток. Чтобы получить его расположение, героине ломают нос, исправляют зубы, пришивают ресницы к векам и предлагают проглотить ленточного червя для похудения. Каждая процедура выглядит отвратительно, зато окружающие относятся к происходящему с невозмутимостью сотрудников эстетической клиники. В споре между освобождением и самоистязанием, удовольствием от зрелища и критикой объективации собственная чудовищность становится частью человеческой сложности.

«Гадкая сестра», 2025

Уроки мужества

Мужскому телу в кино предоставлялся другой набор возможностей. Оно могло стареть, не теряя привлекательности, носить шрамы как доказательство храбрости, обретать неестественную мускулатуру и превращаться в оружие. Даже если мужчина становился чудовищем, это нередко означало получение новых сил. Но есть и другая традиция, куда менее утешительная: в ней мужская физиология обнаруживает слабость, зависимость и невозможность контролировать собственную жизнь.

В «Мухе» (1986) Дэвида Кроненберга ученый Сет Брандл сочетает уверенность в интеллектуальном превосходстве с поразительным отсутствием осторожности. Во время эксперимента по телепортации в кабину вместе с ним попадает муха, и организм мужчины начинает меняться. Поначалу мутация выглядит улучшением: герой Джеффа Голдблюма приобретает фантастическую силу, выносливость, сексуальный аппетит и восторг от собственных возможностей. Он ведет себя как человек, который одновременно открыл эффективный препарат для спортивного питания и нашел способ обойти нормативы международного антидопингового агентства. Самое интересное начинается в отношениях с журналисткой Вероникой: когда Сет осознает масштаб катастрофы, желание сохранить любовь превращается в требование, чтобы женщина разделила последствия его эксперимента. Мужчина, которому уже не подчиняются собственные клетки, все еще считает себя вправе принимать решения за любимую женщину.

«Муха», 1986

«Одержимая», 2020

«Джокер», 2019

В «Одержимой», снятой уже сыном Кроненберга Брендоном, более известной под оригинальным названием Possessor (2020), мужское тело становится объектом корпоративной собственности. Наемная убийца с помощью технологии проникает в чужое сознание и использует тела других людей для совершения преступлений. Во время очередной операции она захватывает организм молодого мужчины, который работает в компании будущего тестя и выполняет унизительную работу. Кроненберг-младший превращает столкновение идентичностей в насильственное разрушение границ между мужским и женским опытом. Получается неприятная фантазия о мужчине, чья свобода давно ограничена чужими экономическими интересами, просто корпоративное руководство пока не научилось распоряжаться его нервной системой напрямую.

Совсем другой способ изображения мужской уязвимости предложил Тодд Филлипс в «Джокере» (2019). Хоакин Феникс играет Артура Флека через тело, истощенное до болезненной худобы, с выступающими лопатками и неконтролируемыми приступами смеха. Тело постоянно его предает: Артур смеется во время неприятного разговора, выглядит пугающе в общественных местах, не может казаться уверенным в себе. По мере превращения Артура в Джокера на смену зажатым движениям приходит все более свободный танец, и этот переход от физической беспомощности к насилию одновременно составляет художественную находку и идеологическую проблему фильма. Мужским унижением объясняется жестокость, а возвращение контроля над телом дает возможность держать окружающих в страхе.

«Тёмный рыцарь», 2008

«Таксидермия», 2006

Джокер Хита Леджера в «Темном рыцаре» (2008) тоже использовал изуродованное лицо как орудие психологического воздействия: в обеих версиях мужское лицо становится территорией публичной власти. Шрам обеспечивает право на внимание, грим превращает неудачника в узнаваемый символ, и даже физическая ущербность работает на укрепление мужского авторитета.

Куда беспощаднее с мужским телом обходится Дьёрдь Пальфи в «Таксидермии» (2006) где худощавый чучельник посвящает жизнь сохранению мертвых тел и постепенно приходит к идее собственного анатомического бессмертия. Пальфи превращает физиологию в альтернативную историю Венгрии XX века, где каждому политическому устройству соответствует свой способ использования мужского тела. Историю страны зрителю приходится наблюдать через желудки, гениталии, жировые складки и внутренние органы. От результатов нескольких десятилетий политических экспериментов не помогает избавиться даже профессиональное бальзамирование.

В «Чужом лице» Хироси Тэсигахары (1966), экранизации романа Кобо Абэ, инженер Окуяма (Тацуя Накадай) после промышленной аварии получает ожоги лица и постепенно отказывается от прежних социальных связей. Психиатр предлагает ему реалистичную маску с чужим лицом, после чего герой проверяет возможности анонимности и пытается соблазнить собственную жену, выясняя, насколько ее чувства зависели от его внешности. В этой жестокой психологической игре обнажается проблема мужского нарциссизма: герой воспринимает свое обезображивание как основание предъявлять окружающим моральные претензии, не интересуясь тем, что переживают другие люди.

Практически тот же сюжет в 2024 году пересмотрел Аарон Шимберг в фильме «Другой человек». Себастиан Стэн играет Эдварда, начинающего актера с особенностями внешности, связанными с нейрофиброматозом. После экспериментального лечения герой приобретает привычную привлекательную внешность, меняет имя и начинает новую жизнь, но затем встречает Освальда, которого играет британский актер Адам Пирсон, действительно живущий с нейрофиброматозом. Освальд обладает огромным обаянием и оказывается успешнее там, где Эдвард видел непреодолимые препятствия. Самого же главного героя новое лицо не избавляет от зависти и неуверенности. Шимберг разрушает привычную кинематографическую зависимость между красотой и достоинством, заставляя зрителя усомниться в самом желании превратить человеческое отличие в медицинскую проблему.

←  ↑

«Чужое лицо», 1966

«Другой человек», 2024

Если Тэсигахара и Шимберг рассматривают мужское лицо как проблему идентичности, то Синъя Цукамото в фильмах «Тэцуо: Железный человек» (1989) и «Тэцуо II: Человек-молот» (1992) вообще отказывается от человеческой анатомии и сращивает мужчину с утопической сверхмашиной. В первой части японский служащий обнаруживает металлический нарост на щеке, а вскоре срастается с трубами, проводами и промышленными отходами. Конечности теряют привычную форму, а пенис превращается в работающую дрель. Во второй части отец, чей ребенок становится жертвой похищения, буквально превращается в огнестрельное оружие. Мужчина желает обладать мощью, сексуальной активностью и способностью защищать семью, а получает организм, в котором любая эмоция приводит к промышленной аварии.

 «Тэцуо: Железный человек», 1989

«Тэцуо II: Человек-молот», 1992

Изображая жертву

На фоне этих произведений «Глиноликий» кажется приглашением к разговору, который супергеройское кино откладывало ради предотвращения очередного межгалактического апокалипсиса. Вместо уничтожения планет Уоткинс предлагает обсудить уничтожение мужской привлекательности и, что важнее, самооценки. Выясняется, что даже лицо актера принадлежит ему лишь пока сохраняет коммерческую ценность.

Персонаж обладает почти идеальной литературной биографией. Впервые Глиноликий появился в 1940 году, когда сценарист Билл Фингер и художник Боб Кейн придумали актёра фильмов ужасов Бэзила Карло. Узнав о ремейке фильма, принёсшего ему популярность, Карло убивает коллег в гриме собственного экранного чудовища. Первый Глиноликий ничего не умел сверхъестественного, зато отлично знал профессиональную ревность. В 1961 году появился Мэтт Хейген, авантюрист, который во время поисков сокровищ сталкивался с загадочной протоплазмой и приобретал способность менять форму. Две биографии объединились в мультсериале «Бэтмен» 1992 года: Хейген оказался актёром с повреждённым лицом, зависимым от экспериментального косметического средства.

«Бэтмен», 1992 

Бюджет всего в 40 миллионов долларов превращает фильм в необычный эксперимент для DC, привыкшей создавать более дорогие аттракционы. Взрослый рейтинг R позволяет демонстрировать насилие и физиологические подробности без оглядки на подростковую аудиторию. Уоткинс ориентировался на «Муху», «Нечто», «Американского оборотня в Лондоне» и «Тэцуо», особенно интересуясь практическими эффектами. Он хотел, чтобы превращения происходили перед камерой и влияли на актерскую игру: Харрис действительно носил сложнейшие пластические накладки, контактные линзы и конструкции, меняющие форму лица. Приспособления ограничивали движения, изменяя саму природную пластику актера.

«Глиноликий», 2026

Команда художников создала около 60 стадий изменения лица Хейгена, включая послеоперационные повязки, деформации, оплывающую кожу и постепенно исчезающие человеческие черты. Облик чудовища перерабатывали почти два десятка раз, стараясь сохранить узнаваемость под деформированной плотью. Преимущество эффектов заключается в том, что мутация постоянно происходит с существующим телом: кожа натягивается на кости, лицо сползает под действием тяжести, а движения приобретают неприятную вязкость. Уоткинс хорошо понимает, что страшнее всего нарушение знакомой телесной функции, когда нельзя открыть глаз, сомкнуть рот или сохранить привычное выражение лица. Человеческое тело превращается в неисправное устройство: инструкция по ремонту написана на языке, которого больше никто не знает.

Лицо без личности

При всей изобретательности специалистов по гриму визуальная форма «Глиноликого» оказывается значительно смелее косной драматургии. Сценаристы пользуются старой конструкцией фильма о мести, отлично работавшей в триллерах сорокалетней давности. Теперь к этой схеме можно добавить нанотехнологии и искусственный интеллект, но сама драматическая конструкция от этого не меняется. Герою последовательно показывают людей, которых требуется наказать, после чего он методично приступает к выполнению программы. Преступный мир Готэма представлен набором функциональных карикатур: садистический босс, коррумпированные исполнители, предатели из ближайшего окружения и несколько людей, которые должны умереть неприятным способом по расписанию.

Сомнительнее всего выглядит романтическая линия между Хейгеном и доктором Корр. Наоми Экки играет исследовательницу, готовую рисковать репутацией ради лечения, но сценарий поручает ей эмоционально обслуживать главного героя. Там, где могла бы возникнуть история о медицинской этике, научной амбиции и ответственности за последствия открытия, появляется любовный треугольник. Технология, способная изменить будущее медицины, уступает место выяснению того, к кому испытывает чувства привлекательная ученая.

«Глиноликий», 2026

Именно здесь становится заметна упущенная тема мужского нарциссизма: за отчаянием Хейгена, лишившегося лица и профессии, обнаруживается неспособность человека, привыкшего быть исключительным, существовать в положении социально незащищенного пациента. Сценаристы превращают это болезненное открытие в очередной аргумент в пользу возмездия. Между тем мужской нарциссизм связан с представлением о заслуженном преимуществе, исключительном положении и праве на других как естественном продолжении собственной личности.

«Глиноликий» мог бы пойти дальше и в исследовании актерской профессии. Лицо кинозвезды одновременно служит средством производства, рекламным инструментом, публичной собственностью и предметом чужих фантазий. К традиционному студийному контролю над внешностью актера сегодня добавились социальные сети и цифровые технологии. В подобных условиях исчезновение лица могло бы стать историей об утрате контроля над собственной идентичностью, но кино предпочитает не проверять, что останется от Хейгена помимо травмы и обиды.

«Глиноликий», 2026

Еще сильнее разочаровывает осторожность картины в изображении насилия. При взрослом рейтинге и возможности демонстрировать почти любые телесные метаморфозы режиссер использует жестокость преимущественно для зрелищности. Самые неприятные превращения можно извлечь из повествования, почти не изменив историю. В «Мухе» каждая мутация Брандла меняет его отношения с Вероникой, в «Тэцуо» тело перестраивает само кино, а в «Другом человеке» внешность разоблачает зрительские предрассудки. Уоткинс умеет заставить зрителя испытывать отвращение, но психологически его герой остается таким же знакомым и понятным нам, как и до первой операции.

Самостоятельное существование такой истории внутри большой франшизы открывает интересную перспективу: после десятилетий фантазий о физическом совершенстве супергеройское кино может исследовать слабость и потерю контроля над телом. Индустрия омоложения расширяет мужскую аудиторию, а социальные сети заставляют сравнивать собственное лицо с чужими результатами, хотя привычные представления о мужественности требуют демонстрировать полное безразличие к внешности. Мужчина должен выглядеть превосходно, но показывать, сколько усилий он к этому приложил, ему по-прежнему неловко.

«Глиноликий», 2026

За попытку наконец поговорить в супергеройском кино о мужском ничтожестве создателям «Глиноликого» хочется сказать спасибо. Особенно за готовность признать, что утрата красивого лица, профессионального статуса и привычных привилегий может оказаться для мужчины куда страшнее нападения инопланетян. Но если уж вы взялись препарировать мужское самолюбие, неплохо бы добраться до внутренних органов. Почему страдания дают герою право распоряжаться чужими жизнями, а утраченная привлекательность должна быть компенсирована всеобщим сочувствием? И почему в истории о катастрофическом нарциссизме сам нарцисс опять получает монополию на трагедию, а люди вокруг него вынуждены работать службой психологической поддержки?

Тем более странно ограничиваться косметическими повреждениями маскулинности в фильме с рейтингом R, где можно позволить себе практически все: от кровавой анатомии до настоящего морального уродства. Раз уж Голливуд научился так убедительно выворачивать мужскую плоть наизнанку, пора проделать то же самое с представлениями ее владельца о собственном величии. Пока художники по гриму демонстрируют чудеса изобретательности, сценаристы деликатно обходят самые болезненные места и старательно сохраняют мужскому эго товарный вид.