Абель Феррара. Убийца с кинокамерой
ТЕКСТ:
Артем Макоян
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБ
В прокат вышел «Молодой папа» Абеля Феррары, где одного из самых одиозных святых в истории католической церкви отца Пио из Пьетрельчины играет крестившийся в процессе съемок Шайя Лабаф. Фильм — в некотором смысле финал крестового похода 72-летнего классика против родной церкви в частности и человечества в общем. The Blueprint попросил Артема Макояна рассказать, как работает Феррара и что у него надо смотреть.
Абель Феррара — режиссер культовый и не слишком успешный. И причины этого парадокса лежат в общем-то на поверхности — во-первых, его работы сложно уложить в какую-либо категорию — такой там лютый замес из эксплуатейшен-эстетики, жанровых правил и социальной критики. Его считают поэтом улиц, но комфортной для обывателя лирики на этих улицах маловато — здесь сконцентрировано и подсвечено ханжество «цивилизованного» мира — того, в котором буднично торгуют наркотиками, принципами и своим телом. Фильмы Феррары, несмотря на отталкивающие материи, гипнотически притягательны, но это альтернативный, теневой канон американского кино, в котором «Король Нью-Йорка» возвышается над «Злыми улицами», а «Техасская резня бензопилой» блекнет перед «Убийцей с электродрелью».
«Убийца с электродрелью», 1979
Выйти из этой тени на свет больше всего мешал испуг самого общества. Например, его легендарный «Убийца с электродрелью» был запрещен на территории Великобритании вплоть до 2002 года — по мнению историков кино, просто из-за кровожадной обложки, «Плохого полицейского» запретили к показу на территории Ирландии якобы из-за демонстрации «плохого обращения с женщинами», но в стране, где на тот момент были запрещены не только аборты, но и разводы, религиозный аспект кажется более правдоподобным. Фильмы Феррары частенько получали прокатный рейтинг NC-17 (строго для совершеннолетних), ставящий крест на окупаемости. Снимать мягче Феррара отказывается до сих пор: «От нас ждут, что мы будем сами себя цензурировать, и в этом мой главный конфликт с индустрией». Впрочем, справедливости ради — и его фильмы с терпимым рейтингом R (в сопровождении взрослых) полных залов не собирали. При таких вводных не удивительно, что фильмы мастера вопиюще малобюджетны (о том, как Абель добывает средства на очередную картину, Алексом Грациоли в 2005 году была снята документальная лента с говорящим названием «Одиссей в Риме»), — однако же в них играют актеры уровня Кристофера Уокена, Изабеллы Росселлини и Уиллема Дефо, чем могут похвастать отнюдь не все за пределами отторнувшей Феррару голливудской системы.
«Король Нью-Йорка», 1989
«Плохой полицейский», 1992
«Король Нью-Йорка», 1989
«Плохой полицейский», 1992
При этом, кого бы ни играли Уокен и Дефо, главным героем фильмов Абеля Феррары оставался его родной город. Из всех «певцов Нью-Йорка» (от Кассаветиса до Скорсезе) он единственный смог не бесстрастно, но бесстрашно показать всю его эволюцию: на смену родному и опасному Нью-Йорку времен юности Феррары, из-за каждой двери которого пахнет похотью, а в неоновом свету пятна крови отливают радугой, пришел прилизанный и выхолощенный мегаполис, лишенный своего лица и творческой притягательности. «Нью-Йорк был местом опасным и безысходным, но и продуктивным для творцов. Теперь это международная детская площадка для обеспеченных людей». Феррара в нем и не живет: в 2003 году он переехал в Италию, то ли из-за того, что в Америке ему окончательно перестали давать деньги на кино, то ли из-за 11 сентября. Но факт остается фактом: на Апеннинах он обрел второе дыхание и семью, избавился от зависимостей, стал буддистом и продолжил заниматься кино.
Возможно, Абель Феррара знает некий секрет долголетия, позволяющий ему сохранять работоспособность и вменяемость на восьмом десятке лет. И это после всех сцен, приключений и скандалов. С каждым собеседником он сразу переключается на режим «приятель» (хотя, например, телеведущий Конан О’Брайен считает Феррару худшим собеседником за 25 лет существования своей передачи), его многоэтажные речи одновременно можно квалифицировать как философские откровения, так и как невразумительный бубнеж, а лицо его, утесные черты которого словно предназначены быть высеченными в горе Рашмор, все еще ехидно кривится перед камерами во время многочисленных интервью и ретроспектив. Получите — вот он, угловатый бэдбой с кинокамерой из мира дилеров, головорезов и сквоттеров добрался до набережной Круазетт, Лувра и МоМа.
«Я верю в кино, верю в процесс. Если я начну задумываться о том, что делаю, то буду тормозить себя — я полагаюсь на инстинкты и ощущения»
«Я верю в кино, верю в процесс. Если я начну задумываться о том, что делаю, то буду тормозить себя — я полагаюсь на инстинкты и ощущения»
Абель Феррара начал снимать кино в семнадцатилетнем возрасте и, по его словам, с тех пор не прекращал этого делать ни на минуту. Родом из Бронкса, из семьи итало-ирландских корней, он удивительно рано определился со своим жизненным кредо. «Тогда у каждого в семье была домашняя камера или гитара — все это было дешево. Все снимали фильмы, хотя бы двухминутные». И хотя родители его были чужды творческим материям (мама была фанаткой «магазинов на диване», а отец вместе с дядей Абеля занимался бизнесом не вполне, видимо, легальным) сынок их не сдерживал себя в хобби — параллельно с кино он играл в рок-группе и водил мусоровоз отца.
И именно кино Феррара выбрал в качестве своего призвания и работы. И эту дорогу, по которой он шел и идет, он делит только с людьми, разделяющими его ценности. Со многими из них, кстати, Феррара сотрудничает еще с 1970-х. Он меняется, но остается собой. В семидесятые Абель Феррара снимал порно и эксплуатейшны — надо же как-то зарабатывать. В восьмидесятые и девяностые его фильмы — сплошной кутеж с кокаином, алкоголем и стволами; в нулевые и десятые — кутеж диетический — с мороженым и куриными грудками. Теперь вот пришло время вернуться в церковь.
1976: «Девять жизней влажной киски»
Первой крупной работой Феррары стал порнофильм, в котором снялись его тогдашняя девушка, его друзья и он сам. «Стремно, когда платишь чуваку двести баксов, чтобы он отымел твою подружку, а у него даже не встает!» — вспоминает Феррара съемки фильма. В итоге профнепригодного «актера» пришлось заменять конкретно ему — вся съемочная группа тянула жребий, и проиграл именно Абель. Помимо него в кадре засветился и будущий многолетний соратник Феррары, сценарист Николас Сейнт-Джон, ответственный за все религиозные мотивы кинематографа Феррары. Фильм сейчас стал редкостью, но свой экземпляр на кассете, кстати, хранит другой известный провокатор — ученик Феррары Гаспар Ноэ.
1979: «Убийца с электродрелью»
Концентрация всех будущих любимых тем Феррары: патологическое насилие и ярость, требующая немедленного выхода, и герои на грани (и за гранью) нервного срыва, переживающие персональный апокалипсис в декорациях инфернального городского пейзажа. Главную роль, собственно убийцу с электродрелью, орудующего в Нью-Йорке, исполнил сам режиссер, а локацией для съемок стала его собственная студия — к этому трюку режиссер впоследствии прибегнет еще не раз. Сама эксплуатейшен-эстетика тоже не случайна: по словам Феррары, они, юные на тот момент кинематографисты, очень хотели попасть в кинотеатры и выбирали подобающий сюжет. А что тогда было хитом? Правильно, «Техасская резня бензопилой». «Так что мы просто дали людям, чего те хотели», — комментирует свой дебют Феррара. Нью-Йорк периода правления мэра Эда Коча (тоже, кстати, как и Феррара, уроженец Бронкса) был городом страха и тревоги — так что и герой у него подобающий. По стопам таксиста, пережившего Вьетнам, проходит неудачливый художник с электродрелью.
1990: «Король Нью-Йорка»
За следующие десять лет Феррара успел снять пару серий «Полиции Майами», пилотный выпуск «Криминальной истории», оммаж «Ромео и Джульетте» и «Китайскому кварталу» под названием «Китаянка», найти музу — сценаристку и профессиональную наркоманку Зои Лунд, с которой сделал «Ангела мщения». Но именно «Король Нью-Йорка» стал визитной карточкой режиссера и траурным гимном преступному и жестокому Нью-Йорку.
«Этот фильм сделал „Лицо со шрамом“ похожим на „Мэри Поппинс“» — так Феррара расценивает свое детище. Роль Фрэнка Уайта, грозного наркоавторитета, исполнил Кристофер Уокен, и это сотрудничество не только положило начало их долгой совместной работе, но и позволило уменьшить затраты на фильм — съемки в отеле Дональда Трампа «Плаза» стоили пять тысяч долларов в день, но жена бизнесмена и будущего президента США была фанаткой Уокена, поэтому щедрый муж позволил кинематографистам снимать бесплатно в обмен на несколько фотографий Иваны со своим кумиром.
1992: «Плохой лейтенант»
Апофеоз разгульного кинематографа Феррары, его самая дисфункциональная и шокирующая часть — история безымянного полицейского в исполнении Харви Кейтеля, наркомана и садиста, одержимого демонами и стремящегося к довольно специфическому религиозному откровению, опять написана Феррарой в соавторстве со сценаристкой Зои Лунд, умершей через пять лет после съемок фильма от остановки сердца на фоне кокаиновой зависимости. Мрачная откровенность фильма, снятого, кстати, за восемнадцать дней, строится по большей степени на актерском существовании Харви Кейтеля — изначально кино не планировалось таким беззастенчиво жестоким. Тем интереснее, что первоначально на роль планировался Кристофер Уокен, но, по словам режиссера, тот «не сдюжил». Кейтель же, попавший на площадку прямо накануне старта съемок, дал себе волю и не сдерживаясь сходил с ума: чего стоит хотя бы та самая легендарная сцена с двумя несовершеннолетними девушками в машине, которых его герой заставляет имитировать оральный секс.
Кадр из трейлера к фильму
1994: «Зависимость»
В начале девяностых Феррара получает парочку студийных заказов — там наконец распознали его способность снимать быстро и дешево — и делает сай-фай «Похитители тел» и драму «Опасные игры» с Мадонной в главной роли. Но потом опять возвращается в лоно частного финансирования и создает, вероятно, свой самый «авторский» и эстетский фильм — исповедь алчущей души, прикидывающуюся вампирской сагой,
под названием «Зависимость».
«Везет вампирам — они могут питаться другими. Нам же приходится есть самих себя»
«Везет вампирам — они могут питаться другими. Нам же приходится есть самих себя»
Беспричинная аддикция ведет к разрушению — и даже не слишком важно, что именно является объектом пристрастия. Через зависимость люди подключаются к самому плохому, отравленному, что есть у них в душе — так становятся возможными самые немыслимые поступки, самые непредсказуемые коррозии личности, говорит нам Феррара. Метафора героиновой зависимости (привычки, знакомой режиссеру не понаслышке), сюжетная линия «Зависимости» проходит по кровавым узлам: Кэтлин, студентка философского факультета, переживает нападение странной женщины, называющей себя Казановой, — от этой встречи у нее остаются следы на шее, повышенная агрессия и непрекращающаяся жажда крови, которую она должна передавать другим. Но через аватары современности (наркотики, вампиры в поп-культуре) Феррара все равно проводит героиню к религиозному искуплению.
2005: «Мария»
Одним из мотивов, кочующих у Феррары из фильма в фильм, является драматическая разница между мечтой героев о религиозном откровении и удручающей (в лучшем случае) повседневностью. Для разрешения этого противоречия требуется что-то радикальное, и обычно у Феррары таким актом становится смерть, — но с заглавной героиней фильма «Мария» произошло нечто иное: актриса Мария Палези (в исполнении Жюльетт Бинош) после роли Марии Магдалины в байопике про Иисуса бросает мирскую жизнь и отправляется в паломничество в Иерусалим, пока исполнитель роли, собственно, Христа, являющийся по совместительству режиссером фильма, агрессивно пиарит фильм в миру.
Это концентрированный комментарий Феррары на тему религии и кризиса веры, ироничный взгляд на отношения режиссера-актера и даже почтенный кивок в сторону Пьера Паоло Пазолини, в своем «Царе Эдипе» также смешавшего время мифическое и повседневное. Напрямую к фигуре этого итальянского режиссера Феррара вернется позднее, а пока что получился самый противоречивый фильм в копилке мэтра, который называли то претенциозной туфтой, то крупицей истины в циничное время.
2019: «Томмазо»
Квазиавтобиографический фильм, снятый в «полевых» условиях дома у Феррары. Сотворенный тандемом двух американцев, живущих в Риме, в полуимпровизационной манере («Было там что-то вроде сценария...», — вспоминает Феррара), фильм приоткрывает завесу над повседневностью режиссера, шире — художника, в том числе, очевидно, и самого Феррары: репетиции, рехабы, ревность как мотор, медитации, срывы. «Томмазо» — одна из визитных карточек позднего Феррары наряду с байопиком про Пазолини, насквозь метафорической «Сибирью» и последней на данный момент картиной «Молодой папа». Самая личная и витальная работа режиссера, обличавшего пороки общества, но на старости лет обратившего камеру на себя. Однако же Томмазо — не совсем альтер эго Абеля Феррары или его нового главного соратника — Уиллема Дефо (из семи последних фильмов Феррары Дефо снялся в четырех). Наиболее справедливо было бы сказать, что в Томмазо двое немолодых мужчин просто выпустили своих демонов прямо на улицы солнечного Рима.
