Личный штат
ФОТО:
GETTY IMAGES, АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
16 января в американский прокат выйдет «Провод мертвеца» — новый фильм Гаса Ван Сента об ограблении банка с Биллом Скарсгардом в главной роли. Ван Сент — классик независимого американского кино, снявший как абсолютные зрительские хиты вроде «Умницы Уилла Хантинга», так и артхаусные фестивальные шедевры («Слон»). Из каких кирпичиков режиссер выстраивает свои миры? Мария Ремига разобрала творчество Гаса Ван Сента на главные темы и лейтмотивы.
Гас Ван Сент
Аутсайдеры
Потомок состоятельных голландских иммигрантов, Гас Ван Сент рос в обеспеченной семье. Его отец, Гас Грин Ван Сент‑старший, работал в текстильной отрасли и занимал руководящие маркетинговые должности. Мать будущего режиссера Бетти Ван Сент преподавала в начальной школе, занималась семьей и активно участвовала в церковной жизни. Кроме того, ее интересовало искусство.
Впрочем, Гаса Ван Сента к творчеству приобщила не она, а школьные учителя. Режиссер вспоминает: «Я был сильно вдохновлен тем, что показывал нам наш учитель искусства, который работал с акрилом... Я победил на местной выставке работ, когда мне было четырнадцать, и это подтолкнуло меня продолжать развиваться в разных направлениях».
Финансовая стабильность в семье позволяла Ван Сенту творить без особых забот о собственном кошельке. Хотя уже в молодости он научился грамотно распределять производственный бюджет. В школе Ван Сент снимал полуавтобиографические короткометражки на камеру Super‑8, тратя на них всего $30‑50. В 1970 году он поступил в Rhode Island School of Design — престижную художественную школу, где сначала специализировался на живописи. Однако под влиянием коллег и новых увлечений, в частности авангардным кинематографом, сменил свой вектор на кино.
«Дурная ночь», 1985
«Аптечный ковбой», 1989
Постер к фильму «Аптечный ковбой», 1989
Может показаться странным, что молодого человека из благополучной семьи с самого старта карьеры привлекали маргинальные персонажи, неудачники и аутсайдеры. Однако у сытой жизни была обратная сторона — тотальное подавление эмоций, что неизбежно приводило к внутренним конфликтам. «Это была такая мирная, зажиточная среда, а под поверхностью — все это замешательство...» — так Гас Ван Сент комментировал атмосферу в своей семье.
Кроме того, из-за работы отца семейство часто переезжало. Ван Сент не успевал нигде пускать корни, заводить устойчивый круг друзей. От одиночества его спасла камера. Он научился внимательно смотреть на улицы, и выяснилось, что там происходит много интересного. Ван Сент смотрел на тех, кто не вписывается в нормы, не как на эксцентриков, и его картины всегда были полны сострадания даже к самым запутавшимся, сложным персонажам.
К середине 1980-х Ван Сент успел снять несколько короткометражек разной степени экспериментальности (отказ от правил непрерывного, динамичного монтажа, асинхронный звук, откровенные истории с большим количеством импровизации) и полнометражный дебют «Дурная ночь» (1985), черно-белую драму об отношениях между продавцом в магазине и нелегальным иммигрантом из Мексики. Фильм основан на одноименной автобиографической новелле Уолта Кертиса, вышедшей в 1977 году. Ван Сент познакомился с автором в Портленде и решил экранизировать текст почти без изменений — получился радикально интимный фильм об отчаянной, невозможной любви.
«Аптечный ковбой», 1989
«Дурная ночь» распространялась через фестивали и независимые показы. Ее тепло приняли критики, специализирующиеся на андеграундном кино, и квир-сообщество, где картина быстро приобрела культовый статус. Лента принесла Ван Сенту первое небольшое признание — в том числе премию критиков Лос‑Анджелеса за лучший независимый фильм. Однако Голливуд не спешил интересоваться режиссером. Но Ван Сент заставил обратить на себя внимание широкой аудитории уже следующим полнометражным фильмом «Аптечный ковбой» (1989). Снова экранизация — на этот раз одноименного произведения Джеймса Фогла, причем к моменту выхода фильма книга еще не была опубликована, а ее автор отбывал срок в тюрьме за распространение запрещенных веществ. В тюрьме Фогл писал истории и отправлял их разным людям. Одним из таких адресатов оказался Ван Сент, которого рукопись очень заинтересовала.
«Бездельник», 1990
Роман вышел только через год и сразу с актерами Мэттом Диллоном и Келли Линч, исполнившими в ленте главные роли, на обложке. Сюжет прост: в начале 1970-х четверо наркозависимых кочуют по Америке и грабят аптеки. Минимум искусственного освещения, «дышащая» камера, живой звук с незначительной обработкой: «Аптечный ковбой» был одновременно стопроцентным арт-фильмом и универсальной историей о поиске тепла в очень холодном мире.
Неудивительно, что именно он стал первым значительным успехом в карьере режиссера. Фильм был отмечен рядом наград, в том числе и на Берлинском кинофестивале (Приз Европейской конфедерации художественного кино в секции «Форум»), и даже заработал каких-то денег чуть сверх бюджета. Но главное — он протаптывал дорогу арт-мейнстриму, показывая, что экспериментальное по своей сути кино может разговаривать на доступном языке. В одно время с Ван Сентом начинал Ричард Линклейтер (его этапный «Бездельник» выйдет в 1990 году) и Тодд Хейнс (в 1990-м он выпустит культовую «Отраву»), создавая новый образ инди-кино.
«Отрава», 1990
↑ →
«Мой личный штат Айдахо», 1991
Следующий фильм Ван Сента «Мой личный штат Айдахо» (1991) укрепил его статус. Правда, на то, чтобы начать съемки, у режиссера ушло немало времени — никто не хотел финансировать картину о двух хастлерах, то есть, грубо говоря, мальчиках по вызову. Дуэт двух друзей в реальной жизни, Киану Ривза и Ривера Феникса, прожигал экран насквозь, а Ван Сент уверенно справился с коллажной структурой фильма, не теряя логику и смысл.
При бюджете примерно $2,5 млн «Мой личный штат Айдахо» собрал более $8 млн в прокате в США и Великобритании — отличный результат для арт‑фильма с ограниченным прокатом. В 2012 году Гас Ван Сент соберет из рабочих материалов картины документальную ленту «Мой личный Ривер», посвященную рано ушедшему из жизни Риверу Фениксу.
Тут нужно отметить, что, несмотря на интерес к аутсайдерам и квир-темам уже в ранних фильмах, Ван Сент до тридцати лет не думал о своей ориентации. По собственным словам, он просто был «занят другими делами». Ему, выходцу из среднего класса, всегда хватало такта не включать себя в уравнение, когда он снимал фильмы о людях, живущих подчас в невыносимых условиях.
«Даже девушки-ковбои иногда грустят», 1993
«Психо», 1998
В роуд-муви про свободолюбивую автостопщицу «Даже девушки-ковбои иногда грустят» (1993), которую критики сочли откровенно неудачной, Ван Сент опасно приблизился к эстетизации аутсайдерского образа жизни. А в «Психо» (1998), его главном, пожалуй, формалистском эксперименте, аутсайдером стал уже он сам — шутка ли, покадрово переснять великий шедевр Хичкока! Тогда этот трюк никто не понял, но сейчас это кажется выдающимся панк-жестом, вне зависимости от качества самого фильма. К слову, в 1979 году Ван Сент снял короткометражку Psycho Shampoo, где была воспроизведена знаменитая сцена в ванной из «Психо», но с гораздо более смешными и безобидными последствиями.
Подростки
В одном интервью Ван Сент отмечал, что подростки для него символизируют крайние состояния и поиски идентичности. Делая их главными героями своих фильмов, он исследует чистую эмоциональную реакцию на мир.
«Я чувствую, что молодость — это то, что меня больше всего интересует, потому что это период жизни, когда так много возможностей и так много замешательства, гнева и оптимизма», — объяснял режиссер.
В одном из самых смелых своих фильмов, «Умереть во имя» (1995), Гас Ван Сент помещает уязвимых подростков в компанию взрослой женщины Сьюзанн Стоун (Николь Кидман), которая мечтает попасть на телевидение. Амбициозная и привлекательная, она прет как танк.
Выбив себе возможность снимать документальный сериал о молодежи, Сьюзанн в процессе поиска героев знакомится с Джимми (Хоакин Феникс), школьным хулиганом, который немедленно влюбляется в нее. Сама Стоун замужем, но в браке явно несчастлива. Она приглашает Джимми и его друзей к себе в квартиру для съемок, между парнишкой и молодой женщиной закручивается роман. Ничего хорошего эту пару не ждет.
«Умереть во имя», 1995
←↑
«Параноид парк», 2007
«Умереть во имя» — в первую очередь черная сатира на корпоративную Америку, пропитанную жаждой славы. Удивительно, что это, пожалуй, единственный фильм в карьере Ван Сента, который столь открыто и злобно нападает на ложь шоу-бизнеса и миф об «американской мечте» — от поклонника бит-культуры и друга Уильяма Берроуза (Ван Сент несколько раз сотрудничал с ним) ждешь таких выступлений почаще. Тем не менее тема молодости тут звучит неслучайно, ведь медиа любят эксплуатировать тех, кто слабее, податливее, — подростки в этом смысле идеальная мишень. Иронично, что звездами в фильме становятся именно они, а не Сьюзанн Стоун.
Если в «Умереть во имя» тема подростков важная, но все же не центральная, то «Параноид парк» (2007) полностью посвящен именно тяжкой жизни обычного американского тинейджера. 16-летний Алекс (Гейб Невинс) живет в Портленде и увлекается скейтбордингом. Однажды он становится участником несчастного случая: на железнодорожной линии, где он катается на скейте, погибает охранник (Джон Майкл Берроуз). С этого момента Алекс погружается в мрак, постоянно чувствуя вину.
«Параноид парк», 2007
Ван Сент тасует флешбэки и путает хронологию, поэтому мы не понимаем, какое конкретно отношение имеет Алекс к смерти охранника. Формат псевдодетектива, впрочем, всего лишь очередное жанровое упражнение (каким, например, было обращение к черной комедии в «Умереть во имя»), в котором Ван Сент эффектно демонстрирует свою режиссерскую мускулатуру. Куда важнее не криминальная интрига, а состояние Алекса, его отчужденные отношения с миром, которые неожиданно фиксирует на камеру великий оператор Кристофер Дойл. На тот момент они уже работали вместе над «Психо», но все равно удивительно, как постоянный соратник Вонга Карвая подстраивается под куда более «уличный» стиль Ван Сента.
«Параноид парк» напоминает, что юность — это не только про открытия и первые радости, это еще и о первых настоящих страхах, с которыми пока не знаешь, как справляться. Скейтборд тут выбран, кажется, неслучайно: захватывающее, но потенциально опасное развлечение, где почва в любой момент может уйти из-под ног. Такая визуальная метафора может показаться слишком банальной, но Ван Сент не боится банальностей.
«Не сдавайся», 2011
Собственно, в другом своем примечательном фильме о подростках, «Не сдавайся» (2011), режиссер как будто намеренно выкручивает банальность на всю катушку, показывая не-такого-как-все-подростка: он мрачный, его интересует смерть и в свободное время (хотя не то чтобы у него было много дел) парнишка ходит на чужие поминки. Одно «но»: Инок (Генри Хоппер) не ходит в школу и дружит только с духом японского летчика. Однажды он сталкивается с Аннабель (Миа Васиковска), которая, наоборот, весела. А еще неизлечима больна.
К началу десятых Гас Ван Сент уже совершил полноценный переход от героя андеграунда к вполне себе респектабельному автору, получив оскаровские номинации за «Умницу Уилла Хантинга» и «Харви Милка» (о них — чуть позже). «Не сдавайся», по словам режиссера, очень личный фильм, дань уважения его друзьям, умершим от рака, а также «медитация о жизни и смерти». Юный возраст героев дополнительно выделяет эту щемящую ноту, напоминая о том, что земной путь может резко оборваться в любой момент. Возможно, именно из-за личных коннотаций Ван Сент чересчур размяк и случайно превратил картину в подобие книжки-раскраски, где в несвойственной ему манере пытается обставить смерть как удачную тему для свиданий двух тонких подростков. Конечно, такая романтизация — тоже способ бороться с ужасом, но от обычно сдержанного и лаконичного Ван Сента такой формат разговора выглядит несколько странно.
«Не сдавайся», 2011
Смерть
Дело в том, что режиссер потрясающе умеет снимать о смерти — с точно выверенной дистанцией, без фальши, но и без холода. Ван Сента, как было сказано выше, интересуют крайние состояния, а что может быть сильнее и неотвратимее, чем смерть?
С 2002 по 2004 год режиссер выпустил так называемую трилогию смерти, триплет фильмов, исследующий нюансы ухода из жизни. Первой картиной в серии стала камерная драма «Джерри» с Мэттом Деймоном, одним из любимых актеров Ван Сента, и Кейси Аффлеком. Как и все остальные ленты трилогии, она основана на реальных событиях.
Два парня по имени Джерри оказались вдали от цивилизации. Из пустыни в итоге вернется только один. Простой сюжет, одна локация, два актера — в каком-то смысле именно здесь обнажена механика творческого метода Гаса Ван Сента: минимализм как способ наблюдения за человеком и его внутренним миром. Формальные ограничения позволяют режиссеру экспериментировать с плавностью ритма, длительностью планов и монтажом, но это не просто технические приемы, а способ добиться максимально «чистой» формы, где ничего не будет отвлекать зрителя от эмоций персонажей.
Характер отношений главных героев «Джерри» специально никак не уточняется. Здесь вообще не будет никаких четких деталей, что превращает фильм в универсальное философское полотно, которое можно дополнить любыми смыслами: смерть представляется как загадочное путешествие с неясной целью, но в которое невозможно не отправиться.
«Джерри», 2002
↑ →
«Слон», 2003
Накануне первого съемочного дня актеры сожгли сценарий и дальше бесконечно импровизировали. А некоторые сцены Ван Сент умышленно ставил в расфокусе, дабы добиться сюрреалистического, иномирного ощущения. На этот эффект работают и долгие планы, которые режиссер «подсмотрел» у Белы Тарра.
Следующий фильм, «Слон» (2003), — куда более громкая история. Эта лента по мотивам знаменитой бойни в школе Колумбайн, снятая едва ли не по заветам «Догмы 95», минималистично, практически без музыки. Диалогов тут тоже мало: Ван Сент вообще замечательно умеет молчать. В «Слоне» квазидокументалистская ипостась режиссера достигла высшей точки — местами фильм смотрится как реальная хроника, и от этого становится невероятно жутко. Картина выиграла «Золотую пальмовую ветвь». А главный синефильский журнал мира Cahiers du cinéma признал «Слона» вторым лучшим фильмом 2000-х после «Малхолланд Драйв».
«Слон», 2003
«Последние дни», 2004
Замыкает трилогию фильм «Последние дни» (2005), и делает это идеально. Все характерные черты серии — длинные планы, диктат тишины над любыми словами и звуками, тончайший монтаж — здесь доведены до совершенства. Это очень медленное, практически распадающееся на атомы кино, формально сделанное по мотивам биографии Курта Кобейна, но на деле это, конечно, эпитафия к жизни любого выпадающего из реальности, «неудобного» человека. В конце Ван Сент позволяет себе буквально показать вознесение души, но это не смотрится дико (в отличие от похожего приема, например, в «Ките» Аронофски).
Чем более бережно, даже абстрактно Ван Сент касается темы смерти, тем лучше у него получается донести гнетущую и одновременно притягательную атмосферу пресловутых последних дней. Любые его попытки сократить расстояние, начать слишком сильно углубляться в конкретные эмоции рискуют обернуться провалом — как было с «Не сдавайся» (2011) или «Лесом самоубийц» (2015), которые критики разгромили как слишком слащавый и поверхностный фильм.
«Лес самоубийц», 2015
Дружба
По молодости у Ван Сента с друзьями не ладилось — сказывались частые переезды семьи. Неудивительно, что в его фильмах тема дружбы едва ли не важнее любовных линий. Однако дело не только в гиперкомпенсации. Его герои, как правило, неприкаянные души, лишенные человеческого тепла или вынужденные преодолевать трудные жизненные обстоятельства. И режиссер смотрит на дружбу как на еще один способ выбраться из тьмы.
В 1997 году выходит драма «Умница Уилл Хантинг», в которой мотив поддержки, вовремя подставленного плеча чрезвычайно важен. Даже закадровая история фильма — это сюжет о двух друзьях, Бене Аффлеке и Мэтте Деймоне, которые написали сценарий к картине еще в начале 1990-х. Они познакомились в Бостоне и начали работать над историей, вдохновляясь своей средой и опытом молодых людей из рабочего класса. Аффлек и Деймон долго работали над сценарием, но еще дольше пытались его куда-нибудь пристроить.
Тогда они были еще малоизвестными актерами. А сам сценарий рвал шаблоны: он был достаточно элегантным, интеллектуальным и вместе с тем рассказывал о социально изолированном герое из рабочего класса. Такой микс не был похож на типичную голливудскую историю успеха тех лет, и студии боялись рисковать.
«Умница Уилл Хантинг», 1997
«Умница Уилл Хантинг», 1997
У ребят даже был лайфхак, как проверить, что сценарий хотя бы прочитали до конца. На 60-ю страницу они воткнули неуместную секс-сцену между Уиллом и его другом Чаком. Если кинокомпания об этом даже не заикалась, значит, сценарий не изучали. Резонный вопрос «какого черта?» задал только Харви Вайнштейн из Miramax. Так история про вундеркинда с пролетарскими замашками обрела свой дом.
Ван Сент сценарий тоже оценил: ему понравилась откровенность, и он согласился стать режиссером. Ван Сент рассматривал фильм как шанс поработать в более мейнстримной форме, отличной от своих ранних арт‑фильмов. Для него это был экспериментальный опыт, своего рода вызов самому себе.
←↑
«Найти Форрестера», 2000
В итоге режиссер поставил зрительский хит, который при этом все равно стоял в стороне от гламурности Голливуда. Аффлек и Деймон прославились и получили «Оскар» за лучший сценарий. При скромном бюджете в 10 тысяч долларов картина заработала свыше 200. «Умница Уилл Хантинг» открыл для Ван Сента не только дверь в Голливуд, но и новую страницу в карьере, где его бесприютные персонажи наконец-то получали что-то вроде надежды на лучшее.
Если в «Умнице» гениального, но сложного Уилла помогал направить на путь истинный терпеливый герой Робина Уильямса, то в драме «Найти Форрестера» (2000) динамика скорее обратная. Умудренный опытом пожилой писатель Уильям Форрестер (Шон Коннери), давно махнувший на радости жизни, снова оживает после встречи с талантливым чернокожим подростком Джамалем (Роб Браун). Впрочем, Ван Сент всегда смотрит на дружбу как на двусторонний процесс, где люди подпитывают друг друга, а порой и вытаскивают из зон комфорта, дабы переродиться, сломать социальные барьеры или внутренние дамбы.
Немногословный в своих лучших работах, режиссер определяет эмоциональную близость через паузы, кивки и молчание в гораздо большей степени, чем через насыщенные диалоги. В фильме «Не волнуйся, он далеко не уйдет» (2018) прикованный к инвалидный коляске художник‑карикатурист Джон Каллахана (Хоакин Феникс, еще один любимчик режиссера) часто ощущает поддержку не через духоподъемные речи (хотя такое в фильме тоже есть), а благодаря присутствию друзей рядом, будь то посиделки в кафе за чашкой кофе или прогулка по парку.
«Не волнуйся, он далеко не уйдет», 2018
Справедливость
Любой процесс Гас Ван Сент рассматривает как прежде всего внутреннюю трансформацию, интимное взаимодействие людей. Даже борьбу за справедливость — и поэтому в его творчестве она никогда не сводится к широким политическим жестам или громким лозунгам. В «Харви Милке» (2008), байопике о знаменитом борце за гражданские права меньшинств, режиссер значительное время уделяет именно работе в штабе, мелкой моторике отношений главного героя и его соратников. Война Харви Милка против предрассудков — не только обязательные броские выступления по ТВ. Это еще доверительные разговоры с людьми, яростные споры насчет той или иной идеи, постоянная проверка своей личной воли к победе.
Ван Сент не раз говорил, что история Милка была для него очень личной, а его смерть глубоко потрясла режиссера. Берясь за байопик, он «определенно волновался о том, будет ли Харви показан правильно... хотел представить его честно, но не сделать его своего рода святым или показать слишком почтительно». Из стандартных рамок формата ЖЗЛ Ван Сент тоже пытался выйти настолько, насколько это было реально в студийном проекте. Он почти бесшовно скрепляет реальную хронику и реконструкцию, а также в меру усложняет структуру, по традиции играясь с флешбэками.
«Харви Милк», 2008
↑ →
«Земля обетованная», 2012
Проект долго не мог реализоваться: сценарий Дастина Лэнса Блэка ходил по Голливуду почти десять лет. В разные годы к роли Милка присматривались Робин Уильямс, Том Хэнкс и Дэниел Дэй-Льюис. В итоге активиста феноменально сыграл Шон Пенн — заслуженный «Оскар» за лучшую мужскую роль.
Вышедшая в 2012 году «Земля обетованная» переносит тему борьбы за справедливость в социально-экономическую плоскость. История конфликта между корпорацией и небольшим городом, конечно, не оглушает, как трагическая судьба Харви Милка. Зато дает Ван Сенту пространство для нюансов: герои этого фильма запутаны в компромиссах, страхах и личных выгодах.
В начале фильма Стив, герой Мэтта Деймона, человек системы. У него достойный заработок в газовой корпорации, и он чувствует себя в безопасности. Стив приезжает в умирающий провинциальный городок в Пенсильвании, чтобы убедить жителей продать права на бурение скважин с помощью гидроразрыва пласта, обещая процветание. Однако местные жители и экологи открывают ему глаза на ужасные последствия такой операции. И он решает пойти против большой корпорации, что, конечно, будет дорого ему стоить.
«Провод мертвеца», 2025
«Провод мертвеца», 2025
В новом фильме «Провод мертвеца» Ван Сент явно оборачивается на своих великих предшественников, живописно рисующих бунт маленького человека. «Три дня Кондора», «С меня хватит» — достойный ассоциативный ряд с той лишь разницей, что Ван Сент предпочитает совсем уж откровенно ядовитую интонацию. Главный герой фильма, Тони Киритцис (Билл Скарсгард) приходит в банк, чтобы изобретательно поджарить своего бывшего начальника. Тот его сильно обидел, но с самого начала вроде бы серьезное дело превращается в некое подобие балагана, да и еще с медийной шумихой.
Ван Сент не одобряет акт насилия, но и не морализаторствует — бывшему герою подполья не к лицу защищать богатых. Он снова лишь наблюдатель, дающий нам уродливую картину того, до чего людей доводит капитализм. Его одинаковая близость к двум мирам — к миру аутсайдеров и миру «нормисов» — дает уникальную возможность вертеть оптику как вздумается, показывать нам друг друга со стороны. Иногда это смешно, иногда страшно или неприятно, но так, кажется, Ван Сент в меру своих возможностей страхует этот мир от тотальной разобщенности.
