Достоевский заходит в подъезд
ФОТО:
АРХИВ ПРЕСС-СЛУЖБЫ
В Зальцбурге завершается легендарный фестиваль. Театральную часть мы накануне открытия обсудили с ее программным директором Мариной Давыдовой. А теперь Сергей Ходнев подводит итоги оперной программы, главными событиями которой стали две оперы по Достоевскому: «Игрок» и «Идиот».
Формально оперных спектаклей в программе нынешнего Зальцбургского фестиваля было пять. Один из них, моцартовское «Милосердие Тита», поставлен Робертом Карсеном с броскими отсылками к захвату вашингтонского Капитолия трампистами в январе 2021 года, что в августе 2024-го, естественно, воспринимается как громкое высказывание на тему грядущих американских выборов. Но все-таки вышла эта премьера не на главных, то есть июльско-августовских зальцбургских торжествах, а раньше. Легендарная примадонна Чечилия Бартоли с 2012 года возглавляет изысканную зальцбургскую игрушку — небольшой Фестиваль на Пятидесятницу, проходящий в мае—июне; по недавней традиции показанный тогда оперный спектакль входит затем в летнюю фестивальную афишу, вот и с «Милосердием» так получилось. Еще один спектакль — «Дон Жуан» в версии Ромео Кастеллуччи и Теодора Курентзиса — тоже не совсем премьера этого лета, а подрихтованная постановка 2021 года.
Итого стопроцентных новинок налицо всего три. Куда деваться, делаем неизбежную для зальцбургской бухгалтерии скидку на то, что брильянтово-смокинговой аудитории категорически нужно предъявить шлягерную музыку с большими артистами — эту нишу кое-как заняли в Зальцбурге 2024 «Сказки Гофмана» Оффенбаха с тенором Бенжаменом Бернхаймом и сопрано Катрин Левек в главных ролях. За их вычетом остаются и вовсе две позиции. Но именно их интенданту фестиваля Маркусу Хинтерхойзеру оказалось достаточно для того, чтобы создать самое громкое, самое стройное, самое спорное и самое интересное программное решение за всю зальцбургскую историю последних двадцати лет.
«Милосердие Тита»
«Дон Жуан»
«Сказки Гофмана»
Дело в том, что это были две оперы ХХ века по романам Достоевского — «Игрок» Сергея Прокофьева и «Идиот» Мечислава Вайнберга. Известные русские оперы, разумеется, появлялись в Зальцбурге и прежде, но в лучшем случае по одной. А тут сразу два русскоязычных произведения, и их появление в программе не то чтобы стыдливо затушевывали (мол, вот вам и Моцарт, и Оффенбах, ну и еще и кое-что любопытное из, эм-м-м, Восточной Европы). Наоборот, из этого сделали главный нерв фестиваля.
«Идиот»
С недавних пор повелось, что на его открытии выступает какой-нибудь публичный интеллектуал с более или менее успокоительными культурологическими сентенциями. Так вот в этом году это была политолог Нина Хрущева, правнучка советского лидера, и сентенции были не совсем культурологические и не совсем успокоительные, сообразно конфликтной политической атмосфере в Европе и в мире (правда, с констатацией того, что отменить Достоевского и русскую культуру невозможно). А обе оперы, соответственно, были поручены критически важным для Зальцбурга постановщикам. «Игрок» — легенде постмодернистской режиссуры Питеру Селларсу, которого, если можно так сказать, Хинтерхойзер «унаследовал» от великого интенданта Жерара Мортье, руководившего фестивалем в 1990-е и сделавшего его ареной передовых оперных интерпретаций. А «Идиот» — Кшиштофу Варликовскому, во второй половине 2010-х ставшему наряду с Ромео Кастеллуччи главным поставщиком фестивальных сенсаций.
«Игрок»
Здесь дело не только в том, что все это внушительно звучит по меркам новостных заголовков. Все гораздо тоньше: два оперных произведения буквально напрашиваются на сопоставление. Оба довольно далеки от привычной массовому зрителю структуры с набором арий и речитативов, оба строятся прежде всего на речитативных диалогах (в «Идиоте» — разговоры в петербургских гостиных, в «Игроке» — разговоры в гостиничных покоях и курзалах выдуманного немецкого Рулеттенбурга), оба концентрируются на фигуре главного героя-аутсайдера и его отношениях со столь же принципиально нетрафаретными героинями. И там и там есть второстепенный эксцентричный персонаж с амплуа комической старухи, обреченный оттягивать на себя изрядную часть зрительского внимания, — Епанчина-старшая в «Идиоте» и Бабуленька в «Игроке». Даже в смысле чисто формального устройства здесь есть момент сходства. В обеих операх большинство сценического времени приходится на взаимодействие двух, трех, совсем изредка четырех или чуть больше персонажей, но есть и уникальные моменты массовых «интервенций». В «Идиоте» Парфен Рогожин выводит за собой на сцену толпу вторящих ему ростовщиков, в «Игроке» в предфинальном эпизоде показана массовая сцена в казино с участием двадцати певцов и хора.
«Игрок»
Наконец, обе оперы фактически обозначают границы советского периода. Премьере «Игрока» на сцене Мариинского театра воспрепятствовали события сначала февраля, а потом октября 1917 года, и только в 1929-м мировая премьера состоялась в Брюсселе. «Идиота» Мечислав Вайнберг закончил в перестроечном 1986-м, но на сцене опера прозвучала только в 1991-м, и то в урезанной камерной версии. И обе оперы в Зальцбурге шли в этом году на одной и той же трудной площадке — широченной сцене Скального манежа.
Кшиштоф Варликовский, прежде смачно препарировавший на фестивале патологическую «мысль семейную» на материале фиванских Кадмидов («Бассариды» Ханса-Вернера Хенце), микенских Атридов («Электра» Рихарда Штрауса), легендарной поры шотландского королевства («Макбет» Верди), в этот раз создал на удивление разреженный и лаконичный спектакль. В нем, правда, есть бросающиеся в глаза характеристики. Широкая русская душа Рогожин обитает в заставленной иконами и украшенной вырвиглазными жар-птицами комнатке; князь Мышкин демонстрирует свою удаленность от житейского сора, выводя на огромной доске формулы Ньютона и Эйнштейна, — а позже появляется в позе мертвого Христа с упоминающейся в романе картины Гольбейна. Но это только «якоря», ход четырехчасового представления определяют не они и не мастерски разведенные, но в общем-то дюжинные мизансцены. Люди разговаривают в поезде, разговаривают в гостиной, разговаривают за столом. А оторваться все равно невозможно. «Идиота» впитываешь как драгоценное театральное событие здесь и сейчас, не как иллюстрацию к хорошо известному роману. Все социальное и историческое отодвинуто в сторону; остается чувство пронзительной бесприютности, одиночества, исковерканности душ и судеб, душного психологического напряжения. Причем этого чувства больше не в жестах, а в прихотливой мелодике диалогов, в глубоких паузах, в тончайших пианиссимо.
Кшиштоф Варликовский
Питер Селларс не изменил левым идеалам и попробовал представить «Игрока» как обличение капиталистического социума — а попутно и лживого фантома игорного бизнеса. Самая яркая, но и самая нелепая до одури часть его спектакля — рулеточные столы, выглядящие словно гигантские детские волчки и периодически взлетающие над сценой на манер летающих тарелок, переливающихся огнями: честное слово, у верного селларсовского соавтора Георгия Цыпина (одного из создателей олимпийской церемонии в Сочи 2014) бывали визуальные идеи и посерьезнее. Но есть и отсылки к злобе дня. Мы узнаем, например, что Полина, в которую влюблен главный герой оперы Алексей, — не просто испорченная падчерица кутилы-Генерала, но и экоактивистка. Мотивы кричащие — и все равно зальцбургский «Игрок» запоминается как сплошная докука.
В артистах ли секрет настолько разного впечатления, в том, как они поют и играют? Да, но отчасти. В «Идиоте» был прекрасный состав с незабываемыми Богданом Волковым (Мышкин) и Владиславом Сулимским (Рогожин). Однако и там было слабое звено в виде Аушрине Стундите (Настасья Филипповна), замечательной певицы, но ни по крупному тяжеловесному голосу, ни по сценическому образу величавой гранд-дамы не вписывающейся в роль романной femme fatale.
Питер Селларс
Настасью Филипповну куда лучше спела бы зальцбургская любимица Асмик Григорян, это героиня по ее стати, — но за ней в этот раз была Полина в «Игроке» Прокофьева. Там же, в «Игроке», был еще и Шон Паниккар (Алексей), тенор редкостной одаренности и выносливости. Но в вялой и рыхлой режиссерской концепции они потерялись, что невероятно обидно, и все же, кажется, не в одной режиссуре здесь дело.
Богдан Волков
Владислав Сулимский
Аушрине Стундите
Асмик Григорян
Шон Паниккар
Тимур Зангиев
Мирга Гражините-Тила
В «Игроке» музыкальным руководителем был российский маэстро Тимур Зангиев, показавший куда как солидную для Зальцбурга работу, добросовестную и серьезную. В «Идиоте» — литовская дирижер Мирга Гражините-Тила, и вот ей посчастливилось принести в партитуру помимо капельмейстерской мастеровитости огромную «прибавочную стоимость» художественного чуда. «Идиота» Вайнберга весь мир открыл поздно, уже в текущем веке, и все же оперу ставили, скажем, и в Москве, и в Вене. Но теперь она звучала как открытие, как предельно важное и оригинальное произведение, в котором есть все, и опыт оперной традиции ХХ века, и литература, и сила личного высказывания, причем все это кажется невероятно современным, остро нужным, интенсивным. Это был сокрушительный аргумент в пользу фестивальной программы с оперным Достоевским — но также, ничего не поделаешь, в пользу гендерных перемен в устоявшемся мире классического исполнительства. Успешных женщин-дирижеров уже много, но в консервативном Зальцбурге до сих пор ни одна из них не производила такого потрясения.
